«Духовные и социальные темы в кино». Светлый вечер с Львом Караханом

У нас в гостях был кинокритик и кинопродюсер Лев Карахан.

Мы говорили о духовных поисках в современном российском кино и о том, как тема Церкви поднималась в фильмах 10 лет назад и как появляется сегодня.

Ведущий: Константин Мацан

---

---

К. Мацан

— «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья. В студии моя коллега Алла Митрофанова...

А. Митрофанова

— Добрый светлый вечер!

К. Мацан

— Я Константин Мацан. И сегодня в этой студии с нами и с Вами Лев Маратович Карахан — кинокритик, продюсер, кинопродюсер. И вообще очень радостно, что уже не первый раз Вы гость радио «Вера». Добрый вечер.

Л. Карахан

— Добрый вечер.

А. Митрофанова

— Как всегда, когда у нас в гостях Лев Маратович, мы говорим о кино, причем, не просто это как киноведы обсуждаем, а рассматриваем кино как тот самый бесценный материал, который может дать нам очень много знаний о нас самих, о том, что происходит в нашем сознании, что происходит в нашей душе, каковы — ну, вот есть такая формулировка — чаянья народа. Это такой некий штамп. Если перевести с канцелярского языка на живой разговорный, то, наверное, здесь речь идет о том, чего мы хотим, как мы видим себя, как мы видим окружающий мир и как мы выстраиваем с этим миром взаимодействие. Вот чтобы со всеми этими вещами разобраться, нам порой фильмы очень в этом помогают. И, конечно, объять необъятное невозможно, хотелось бы вообще обо всем российском кино поговорить в этом контексте. Но мы решили сузить круг, сконцентрироваться, в основном, на тех фильмах, которые выходили в последнее время, и, может быть, несколько таких ретроспектив, «забегов» сделать, например, в 60-е или 70-е годы — то есть в те времена, когда имел место всплеск какого-то совершенно другого кино, не такого, к которому привыкли современные ему зрители. И очень хотелось бы, конечно, заседании того времени протянуть эту ниточку в сегодня, чтобы посмотреть, что сейчас происходит в нашем кино, есть ли там место для того самого поиска, который благодаря, Лев Маратович, нашим с Вами разговорам еще в журнале «Фома», стал для меня лично каким-то очень важным критерием подлинности в искусстве. Декларация и поиск. Вот это два разных методов и два разных подхода. Или эпатаж может быть — вот это тоже в искусстве имеет место. Но для меня поиск — это, наверное, самый глубокий такой подход, который может быть у художника. И поэтому если такие вещи обнаруживаются в современном кино, то о них всегда, конечно же, очень интересно говорить. Давайте, может быть, Вы нам могли бы, для начала, немножечко охарактеризовать картину нынешнего вот этого самого 2019 года, в который мы вступили, 2018 года. С Вашей точки зрения, что самое знаковое, что сейчас происходит в нашем кино?

Л. Карахан

— Ну, как ни странно, самое знаковое — это сериалы. Вы не сказали, что я еще сериальный продюсер.

А. Митрофанова

— Сериальный продюсер, да.

Л. Карахан

— Да, продюсер телесериалов. Потому что три сериала, которые, кстати, вышли не на основных федеральных каналах — на ТНТ, ТВ3, СТС, — это сериалы Крыжовникова, во-первых, «Звоните Дикаприо», потом сериал «Обычная женщина» Хлебникова, который был показан на ТВ3, и, видимо, будет 2-й сезон, если уже не идет сейчас, потому что довольно быстро снимаются эти сериалы, и сериал «Домашний арест», который был показан на ТНТ, по-моему, на их платформе «ТНТ Премьер», сделанный Петром Бушловым, знаменитым автором «Бумера». Вот мне кажется, что эти сериалы выполняют ту работу, которую не выполняет или пока не может выполнить кинематограф. Они пытаются показать ту реальность, в которой мы живем. Потому что очень часто мы эту реальность тестируем в кинематографе... Ну, вот мы перед эфиром говорили о фильме «Зоология» Твердовского. Это такая фантасмагория: у женщины вырастает хвост, и что, как реальность на это откликается. Или вот сейчас достаточно известный фильм, который, кстати, получил премию на Венецианском фестивале в прошлом году — я имею в виду, за актерскую работу Кудряшова получила приз «За лучшую женскую роль» в программе «Горизонты», насколько я помню. Картина, которая называется «Человек, который изменил все». И это тоже такое тестирование реальности. Там человек для того, чтобы выздороветь от онкологического заболевания, занимается травестией — переодевается в женское платье и отпугивает, таким образом, болезнь по наводке такой местной колдуньи, которая считает, что если ты сменил, ну, не пол, в данном случае, но хотя бы одежку...

А. Митрофанова

— ...апгрейд...

Л. Карахан

— ...да, то ты обманул болезнь. И действительно, в конце происходит нечто похожее. Я в данном случае не боюсь спойлера, потому что картина уже прошла по экранам. Не подвожу авторов. Но это тоже такое тестирование реальности: а вот что с мужчиной в женской одежде будут делать ребята из простого ПГТ — поселка провинциального? Это такое тестирование реальности. И она ведет себя, как правило, однозначно — она отрицательно на все новое реагирует, эта реальность. Но какая она, при этом никто сказать не может. Вот сериалы, как мне кажется, анализируют эту реальность, они показывают нам новый язык, новых людей, новые взаимоотношения. Я сейчас не беру конкретно сюжет, но я говорю о том, что срез этой реальности уже какой-то возникает, он моделируется экраном — в данном случае, не кинематографом, а экраном. Кинематограф, как мне кажется, гораздо более осторожен и... как-то настороженно настроен по отношению к реальности. Вот я помню — это сравнительно давно было, я думаю, что лет 10 уже назад, — Алексей Герман-младший в каком-то интервью очень хорошо сказал. Он говорит: «Я еду в машине, открываю окно и вижу — там едут другие машины, идут люди. И я в ужасе, потому что я не знаю, что я скажу об этих людях. И я быстро закрываю окно». Вот сейчас это окно немножко приоткрывается благодаря сериалам. Может быть, сама длительность общения с реальностью позволяет открыть ее в большем объеме, в большем масштабе, с большей степенью узнаваемости, чем это доступно кинематографу. Хотя тот же самый Жора Крыжовников, сделав фильм «Горько!», тоже проник в эту реальность в достаточной степени, хотя это такой как бы трэшевый жанр, такой уже сугубо ярмарочный, что ли, такой стиль разговора. И, тем не менее, характеры-то очень узнаваемые. Может быть, за счет того, что канонические жанры находятся в некотором ступоре по отношению к этой реальности. Вот те жанры, которые являются маргинальными, в том числе и сериалы, потому что это, в общем, достаточно маргинальные жанры.

А. Митрофанова

— Все еще?

Л. Карахан

— Все еще. В Америке — уже нет, в Европе уже нет. Огромный корпус скандинавских сериалов, которые пользуются огромной популярностью. У нас еще этот процесс в стадии движения, то, что называется в компьютерной лексике «in progress». Но к этому идет. И вот как бы со стороны, с периферии приходит некое знание о той реальности, в которой мы живем. И о том языке, на котором мы говорим. И прежде всего, я думаю, это связано... Не всегда, правда, в сериалах... Я могу назвать две картины... Идя к Вам в студию, я просто подумал: а на чем можно было бы сконцентрировать сегодня, какие картины назвать, которые действительно что-то существенное собой представляют и как-то характеризуют ту реальность, в которой мы живем? Я бы назвал, пожалуй, две картины — не знаю, видели Вы их или нет. Но одна из них достаточно известная, это картина «Теснота» Кантимира Балагова...

А. Митрофанова

— Да.

Л. Карахан

— ...которая прославилась в 2017 году в «Особом взгляде» в Каннской программе и получила приз «Фипресси», а он дается не за одну программу, а за все каннские программы, так что это очень серьезная награда. Мне кажется, что там определенный диагноз тому, что происходит в нашей действительности, уже в концентрированном, кинематографическом смысле... Не такая эмпирика сериальная, которая позволяет широкий срез реальности продемонстрировать, а уже в некотором таком концентрированном и осмысленном виде.

А. Митрофанова

— А вторая картина?

Л. Карахан

— Ну давайте сначала я скажу про первую.

А. Митрофанова

— Хорошо.

Л. Карахан

— Так вот, «Теснота» — о чем эта картина? О том, как человек не может преодолеть... То есть сам детективный сюжет этой картины — похитили брата, и сестра пытается его каким-то образом вызволить. Причем, семья пытается ее, фактически, за деньги выдать замуж, чтобы выкупить сына. Ну, и главное — совершенно не эта криминальная интрига, детективная, в каком-то смысле, потому что пытаются понять, кто украл, кому надо дать деньги. Какой-то момент расследования тоже в этой истории есть. А главное состоит в том, что эта девочка оказывается в невероятном плену. Что такое «Теснота»? В плену семьи. Ситуация как бы, можно сказать, и не вполне относящаяся к русскому национальному характеру, потому что это еврейская семья, причем, проживающая на Северном Кавказе.

А. Митрофанова

— ...на Кавказе.

Л. Карахан

— Но это абсолютно русская ситуация с точки зрения ментальности. Потому что если нам чего-то не хватает, то способность индивидуальности формулировать свои цели и задачи или просто быть индивидуальностью. Индивидуальность у нас невероятно привязана к патриархальному контексту.

А. Митрофанова

— Мы заложники обстоятельств, скорее, да?

Л. Карахан

— Не совсем обстоятельств. Я бы сказал, традиций. Потому что, безусловно, существуют те... то, что сейчас принято называть скрепами. Мне не очень нравится это слово, потому что есть просто старое доброе слово, действительно, «традиция», и это очень значимо и важно, особенно в том времени, которое мы переживаем. Оно видимо стабильное, но на самом деле оно переходное. Потому что мы еще не обрели почву под ногами реальную, мы все время щупаем и движемся, как по болоту. Вот это ощущение не проходит. Как бы нам ни рапортовали о том, что все у нас хорошо и стабильность достигнута, и не надо исправлять то, что не сломалось, но еще нету механизма как такового, про который можно было бы сказать, что он работает как часы. Вот этого часового механизма в нашей жизни еще не существует. Мы еще тыкаемся носом, мы еще не очень-то определились в этой жизни. Но для того, чтобы это произошло, безусловно, человек должен стать человеком, он должен стать индивидуальным, прежде всего. А покуда он находится в плену вот этих обстоятельств патриархальных, он остается завязан на традициях не лучшего свойства или, по крайней мере, уже отживших свое. Это такое общинное сознание. Вот посмотрите, вот, например, все наши фильмы, которые сейчас очень высоко котируются благодаря зрительскому успеху, — там, «Движение вверх» в прошлом году собрало 3 миллиарда рублей. Сейчас с колоссальным успехом, ну, насколько свидетельствуют, по крайней мере, цифры, идет картина «Т-34». Но это все коллективные попытки прорваться в некое будущее, вырваться, чего-то достичь.

А. Митрофанова

— Но это все фильмы, которые, скорее, апеллируют к тем мифологемам, которые владели нашим сознанием еще в советское время. То есть это же и фильмы, в общем-то, про то время.

Л. Карахан

— А советское время не сильно отличается от того, что мы называем дореволюционным периодом. Потому что коллективное сознание не сильно отличается от общинного. Это просто попытка общинного сознания, которое существовало и в дореволюционной России, приобрести некие новые качества, выжить с помощью других мифологем, других кодов и того, что мы называем сегодня сознанием коллективным.

К. Мацан

— Лев Карахан, кинокритик, продюсер сегодня проводит с нами этот «Светлый вечер». Мы говорим о кино, сериалах и обо всей ткани культуры, в которой мы живем. Но Вы нас заинтриговали, сказав о двух картинах, которые, с Вашей точки зрения, отражают некий пульс времени. Вот первая — это «Теснота», а вторая?..

Л. Карахан

— А вторая — картина режиссера Ханта, которая называется, как бы впрямую адресуя нас к таким национальным традициям сказовым... Она называется «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов».

А. Митрофанова

— А я слышала об этой картине, но я ее не смотрела, к сожалению.

Л. Карахан

— Да. Она получила, по-моему, какой-то приз в Карловых Варах, чему я очень рад, потому что она немножко прошла стороной и не вызвала той реакции, на которую, как мне кажется, она могла претендовать и которой она заслуживала. Потому что здесь вот та коллизия, о которой я говорил, зависимости от патриархального контекста — она выявлена в полной мере. Вот я позволю себе еще раз отвлечься. Вот возьмите картину Звягинцева...

А. Митрофанова

— «Нелюбовь», Вы имеете в виду?

Л. Карахан

— Нет, совсем нет. «Возвращение» — первая его, самая знаменитая картина, которая, собственно, принесла ему славу и успех, особенно в международном контексте. Потому что есть своя специфика у творческой биографии Звягинцева — он почему-то гораздо более популярен на Западе, чем в России, хотя его картины, мне кажется, имеют... могут быть, по крайней мере, предметом очень серьезных дискуссий и споров, они и являются предметом дискуссий и споров, но не в том масштабе, в каком он получает реакцию на свои фильмы на Западе. Мне кажется, что у него просто тип разговора немножко слишком интеллигентный для большой, массовой аудитории. Поэтому круг его зрителей в этом смысле ограничен, хотя их становится все больше и больше. Во многом на это влияет как раз его слава на Западе. Потому что это создает очень часто у нас такой интерес и внимание к тем работам, которые получили какое-то признание уже за рубежом. К сожалению, так бывает очень часто, хотя достаточно примеров и того, как, собственно, внутренний успех разрастается и привлекает огромное количество людей к тому или иному произведению. Но я просто говорил о специфике случая Звягинцева. Так вот, о «Возвращении». Если Вы помните, с точки зрения внутренней метафоры, главное — это то, что к детям возвращается отец, причем, отец тоталитарный, вернее, авторитарный, который диктует им свою волю и, в принципе, не отказывается и от определенного насилия по отношению к этим детям. И в конце дети случайно, но убивают этого отца, они избавляются от него. И, в принципе, это метафора того, что произошло — картина ведь начала, по-моему, 2000-х где-то годов, но, по крайней мере, не «десятых», уж точно, начало 2000-х...

А. Митрофанова

— Да-да, это где-то 2002-й или...

Л. Карахан

— Она, безусловно, с моей точки зрения, символизировала эту попытку избавиться от этой патриархальной зависимости, стать индивидуальностями — пускай даже через такие трагические обстоятельства. Это избавление от авторитарного отца, безусловно, с моей точки зрения.

А. Митрофанова

— Как интересно! Я эту картину совершенно по-другому увидела.

Л. Карахан

— Ну, я говорю о своем мнении. Могут быть разные трактовки.

А. Митрофанова

— Да.

Л. Карахан

— Но для меня она очевидна, потому что она достаточно точно выстроена от начала до конца. В повествовательной конструкции эта метафора доминирует, как мне кажется. Так вот, что такое «Витька Чеснок» по отношению к тому, что произошло? Это попытка вернуться как раз к тому самому отцу, с которым, в принципе, сознание расставалось в начале 2000-х. Эта зависимость оказывается необычайно важной, необходимой. Но вопрос в том, как сохранить себя, восстанавливая эту зависимость. Видимо, это то, без чего мы не можем жить. Вот это сознание — действительно, оно превалировало на протяжении многих десятков столетий. Кто-то остроумно сказал, что в России все меняется каждые 100 лет и каждые 200 лет остается на своем месте. Но вот это ощущение — оно сегодня существует. Мы в каком-то смысле возвращаемся к тому, от чего мы отказались. И вот это вот возвращение Витьки Чеснока к своему, в данном случае, тоже авторитарному, конечно, но криминальному отцу, попытка сначала избавиться от него, опять же... Но потом пробуждаются некие человеческие чувства, и он не решается сделать самое страшное — убить этого отца. Он тоже собирается убить этого отца, ни много ни мало. Но ему не хватает духу. Он не может этого сделать — не потому, что он такой слабохарактерный, потому что потом оказывается, что в нем достаточно силы — он возвращается во вполне опасную ситуацию для того, чтобы этого отца спасти. То есть это не малодушие в данном случае, а просто какое-то табу — он не может это перешагнуть. И вот это табу — оно важно для нас. Но важно в том смысле, чтобы оно не подавляло нас, не лишало нас возможности быть индивидуальными, для того, чтобы мы не оказались снова в какой-то невероятной тесноте, которую демонстрирует Кантимир Балагов. Чтобы у нас оставалась возможность маневра и мы не погрязли в той, как сказать... вот такой промежуточной реальности, которую сериалы, о которых я сказал, демонстрируют, которая не дает устойчивости. Почему мы возвращаемся вдруг, почему мы опять пытаемся, избавившись, опять возвращаемся к тому же самому? Потому что мы не находим прочной почвы. А эта почва оказывается самой прочной для нас.

А. Митрофанова

— Можно тогда уточнить, Лев Маратович, а что Вы имеете в виду под этой патриархальностью? Что включает в себя это понятие? Потому что мы все по-разному можем понимать...

К. Мацан

— Я как раз тоже хотел спросить об этом, да.

Л. Карахан

— Ну, ладно... Я имею в виду то, что, собственно, патриархальность и подразумевает, — комплекс отца, который выражается не только во взаимоотношениях человека внутри семьи, но и в большом социальном контексте. Мы необычайно зависимы и связаны с комплексом отца. Поэтому у нас не может быть, на самом деле, таких вот либеральных выборов, которые Европа уже освоила. Поэтому мы все время держимся за какую-то такую «отцовскость», я бы сказал. Нам нужен отец.

А. Митрофанова

— Царь-батюшка.

Л. Карахан

— Ну, лучше царь-батюшка.

А. Митрофанова

— Волшебник в голубом вертолете, который прилетит и все разрулит.

Л. Карахан

— Да, ну, это из области детской сказки. А все достаточно серьезно, не совсем по-детски.

А. Митрофанова

— Так... А как?

Л. Карахан

— Потому что все, что мы видим вокруг нас, можно предъявлять огромное количество претензий, почему так долго, говорят... либеральная мысль сетует на то, что так долго Путин у власти. Но в каком-то смысле это завязано на национальном сознании. Потому что вообще передать здесь власть, нового отца найти очень сложно. И тогда старый отец должен новому отцу сказать: «Ты отец теперь». Вот это напряжение — должен быть дан знак. Потому что иначе нету легитимности внутренней. Именно потому, что мы так связаны. Для нас выборы — это не та легитимность, которая нас удовлетворяет в полной мере. Поэтому это очень широкий комплекс проблем, в которых мы сегодня живем, с которыми мы сосуществуем и которые кинематограф так или иначе пытается решить.

К. Мацан

— То, что Вы сказали — вот про патриархальность, про традицию, про то, что это лучшее слово, чем «скрепы», и про этот поиск отца, я это даже для себя в какую-то иную сферу преломил, потому что мы часто говорим о традиции, и так или иначе подразумевается, что есть нечто большое коллективное и общее, под которое один отдельный человек должен подстроиться. И, наверное, с этим трудно каждому отдельному человеку согласиться, потому что все мы хотим быть личностями, индивидуальностями — то, о чем Вы говорите. С другой стороны, множество раз и подчеркивалось, и другой взгляд на само это понятие «традиции» — то, что это то, что подпитывает личность. Вот личность не может без традиций, не может быть совсем в вакууме, не может без этих корней. Но при том условии, что корни питают личность, а не личность подавляется корнями. Я так понимаю, что Вы об этом говорите.

Л. Карахан

— Ну конечно, тут есть своя диалектика. Мы просто не прошли этот путь. Мы в каком-то смысле в его начале. Потому что мы слишком долго не знали возможности быть индивидуальностью в рамках традиций. Вот это самое важное. Вот мы, кстати...

А. Митрофанова

— Если отматывать... Кстати, да, простите, я просто задумалась на тему... «Мы долго не были индивидуальностями»... Как долго мы не были индивидуальностями? Ведь до советской власти у нас было крепостное право, до крепостного права у нас было татаро-монгольское иго...

Л. Карахан

— Вы знаете, тогда, в каком-то смысле, никогда. Мы стараемся пройти этот путь, и мы пока в его начале. Тот путь, который прошла Ренессансная Европа, — я не говорю, что это панацея от всего. В этом тоже есть свои тупики. Но какой-то путь культурный мы должны пройти, безусловно. Мы как-то обсуждали еще до эфира 60-е годы...

А. Митрофанова

— О да.

Л. Карахан

— Почему вдруг 60-е, да? Что случилось?

А. Митрофанова

— И Вы ответили, что все очень просто — это же «оттепель». А почему просто, почему оттепель?

Л. Карахан

— Да. И был... И потом задумался, да, над этим и подумал, что я, конечно, не прав и, что называется, отделался влегкую. Дело не в том, что «оттепель». Это общее слово. А что произошло на самом деле? И я вспомнил удивительный, с моей точки зрения, исторический пример. Наверное, всем известно про знаменитую встречу Хрущева с интеллигенцией, которая в Кремлевском дворце, по-моему, происходила...

А. Митрофанова

— А Вы напомните, да.

Л. Карахан

— Да. Когда были даны такие, я бы сказал, партийные инструкции по поведению интеллигенции, чтобы она не забывалась и не думала, что вообще партийное руководство отменяется в связи с «оттепелью». Но ключевым моментом вот этой встречи было выступление Вознесенского, которое, на самом деле, не состоялось. Он вышел и сказал только одну фразу: «Я беспартийный», на что Никита Сергеевич набросился на него и сказал: «Ах, Вы гордитесь тем, что Вы беспартийный? А я вот — партийный, я горжусь тем, что у меня партбилет!» — и понеслась. Кончилось тем, что его согнали с трибуны, и вслед ему летели страшные реплики, для того времени по-настоящему страшные. И от Вознесенского многие отвернулись, если не все, в тот момент. «Дайте ему паспорт! Пусть он уезжает! Зачем он нам нужен?!» И так далее. Но он сказал ключевую вещь: «Я беспартийный» — не потому, что он... хотя и потому тоже, что он имел некоторое негативное отношение к партийному руководству, а «я не принадлежу ни к какому коллективу, я не в баскетбольной команде, я не в экипаже танка — я сам по себе».

А. Митрофанова

— Индивидуум.

Л. Карахан

— Вот что он сказал. И тут же полетели в него всевозможные тухлые помидоры и несвежие яйца. Но это был порыв. И если говорить о 60-х, то именно попытка стать индивидуальностями и была главной. Как только вот этот патриархальный колпак немножко раздвинулся, обсерватория такая — мы увидели небо в щелочку или в телескоп, не знаю, вот эта фраза прозвучала. Что такое, скажем, фильм «Застава Ильича» Хуциева, который считается ключевым для 60-х годов?

А. Митрофанова

— Великолепная картина.

Л. Карахан

— Да, прекрасная картина. Но что вот, как мне кажется, в ней самое главное? И не только в ней, Никите Сергеевичу Хрущеву тоже показалось это самым главным. Там есть знаменитый эпизод, в котором — это такое видение главного героя — к нему приходит отец, погибший на войне. И сын спрашивает отца: «Как жить?», задает сакраментальный вопрос. На что отец говорит: «Решай сам, я моложе тебя». Он умер, погиб, когда ему еще было меньше лет, чем его сыну сейчас.

А. Митрофанова

— 19, видимо. «Мне 20 лет» же, да, было название?

Л. Карахан

— Да. На что Хрущев, собственно, тоже вскинулся... Надо сказать, он был таким довольно проницательным идеологом, судя по тому, что даже я Вам сейчас рассказываю. И сказал: «Как?! Как это может быть, чтобы отец не научил сына жить, не ответил ему на вопрос? Как это может быть?!!» И вообще этот эпизод стал просто камнем преткновения. Из-за него ломались — что там ломается в таких случаях?

А. Митрофанова

— Копья.

Л. Карахан

— Копья, да, и все остальное, все виды вооружений. Но дело в том, что именно на этот вопрос отец и не должен был отвечать в этой картине. Вот эта система взглядов, которая возникла и которую так коротко, но достаточно ясно продекларировал Вознесенский, это попытка человека быть самим собой вне зависимости от того, что ему диктует традиция. Это не значит оторваться от традиции, но это значит почувствовать себя самим собой. Потому что без этого невозможно и традиции воспринимать.

А. Митрофанова

— И взять свою жизнь в свои руки.

К. Мацан

— Вернемся к этому разговору после небольшой паузы. Напомню, сегодня в «Светлом вечере» кинокритик и продюсер Лев Карахан. В студии также моя коллега Алла Митрофанова, я Константин Мацан. Буквально через минуту вернемся.

А. Митрофанова

— Еще раз добрый светлый вечер, дорогие слушатели. Константин Мацан, я — Алла Митрофанова. И напомню, что в гостях у нас сегодня кинокритик, продюсер, телепродюсер Лев Карахан. Еще раз добрый вечер. И мы говорим о сегодня о тех российских фильмах, которые выходили на экраны или транслировались по телевидению в последние несколько лет, которые могут нам о нас сообщить, на самом деле, гораздо больше, чем порой кажется на первый взгляд, потому что эти фильмы — они... То есть художники — они же натуры очень тонкие. Они своими антеннами улавливают такие сигналы в пространстве и потом нам их возвращают, транслируют, что мы, если их правильно считываем, расшифровываем и делаем какие-то для себя выводы, гораздо глубже, в итоге, узнаем самих себя. И вот очень интересно, Лев Маратович, то, что Вы сказали про патриархальный склад нашей натуры и про попытку из этого вырваться, стать индивидуальностями. Мне кажется, что... Вы знаете, может быть, конечно, я ошибаюсь. Но вот тот всплеск... Помните, мы с Вами даже в «Фоме» делали такой материал, который выходил под общим заголовком «Кинематограф духовного беспокойства»? Тогда внезапно в середине 2000-х годов у нас одна за другой вышло несколько картин, где была предпринята попытка заговорить с человеком, понимая его в духовном измерении — не только в горизонтальной плоскости или как-то еще, не в трехмерном таком пространстве, а в пространстве, где есть еще и Господь Бог, и как-то себя с этим соотнести. Вот, на мой взгляд... Я не знаю, есть ли, находит ли это какое-то отражение в кино, о котором мы говорим сейчас, вышедшем в последние несколько лет. Но мне кажется, что попытка вот этого самого диалога с Господом Богом — она как раз очень важна для того, чтобы почувствовать себя индивидуальностью.

Л. Карахан

— Безусловно, безусловно. Но именно как индивидуальность. Мне кажется, что чрезвычайно важно, чтобы человек вошел во взаимодействие с Богом, с традициями, если угодно — то, о чем мы говорили в первой части нашего разговора. Но будучи индивидуальностью... Вот мы часто говорим о соборности. Соборность — это не растворение индивидуальности в некотором коллективном ощущении Бога, духовной реальности — это собрание индивидуальностей. Тогда это, мне кажется, настоящая соборность — то, о чем писали, собственно, русские идеалисты конца XIX — начала ХХ века. Потому что именно в этом, как мне кажется, смысл соборности. Но если говорить о том, что сегодня на экране в этом смысле, и действительно, почему нет таких картин, как «Остров», «Живой», почему эта проблематика ушла на периферию, мне кажется, что в этом во многом проявилась достаточно тяжелая, как мне кажется, и драматичная тема, но в последнее время люди стали воспринимать институт Церкви как институт социальный. Может быть, Церковь слишком активно входит сегодня в социальную жизнь и является таким активным агентом современных социальных коллизий — ну, начиная, предположим, с истории с «Пусси Райот». И некоторое недоверие в связи с этим стало возникать, как мне кажется. Я это лично очень болезненно воспринимаю, потому что мне кажется, что ощущение Церкви именно как духовной институции не должно пропадать — тогда это взаимодействие будет гораздо более активным. Но вот я смотрю на сегодняшние фильмы. Предположим, тот же самый фильм, который мы упоминали, — «Т-34», пользующийся необычайным успехом, если верить том, что мы видим по каналу «Россия». Это невероятный успех, люди хотят еще и еще раз смотреть, многие по нескольку раз посмотрели картину. Но там тоже есть место Церкви — в самом финале. Я вот не знаю, видели Вы эту картину, нет?

А. Митрофанова

— Нет.

Л. Карахан

— Там один из членов этого экипажа ребят, которые спасаются, бегут из немецкого концлагеря на русском трофейном танке, один из них — такой довольно чудаковатый парень. Не совсем понятно вообще, что он делает в этом экипаже. Потому что там такие все-таки крепкие, брутальные мужчины, альфа-самцы, которые способны побеждать, а он какой-то то, что называется, доходяга. Как он справляется с этим, с теми боевыми задачами, которые стоят перед ними? И вдруг... И, тем не менее, он с ними, он для них как-то важен, поскольку он в этом экипаже... По-моему, он заряжающий, насколько я помню. Но многое объясняется в финале. Потому что есть такая... Есть нечто вроде послесловия в картине, когда мы видим, что с кем стало. И вот этот вот доходяга, какой-то странный, чудаковатый парень — он, насколько мы понимаем, становится иконописцем. По крайней мере, мы видим его с иконами в интерьере храма. Из чего я заключаю, что вот эта тема, которая была, могла быть просто основополагающей, авансценной, главной — она отошла куда-то на периферию и является таким необходимым мазком в общей палитре современной мифологической картины.

А. Митрофанова

— Для галочки? (Смеется.)

Л. Карахан

— Да, должен быть там какой-то еще иконописец, где-то там. Он, конечно, не ведет танк — он где-то там. Ну, в принципе, действительно, человек духовного склада не может быть лидером, социальным лидером. Это нормально. У него свой тип лидерства. Но все равно расклад ценностный — он сегодня такой: это периферия в таком национальном блокбастере, который как раз претендует на то, чтобы продемонстрировать такую действенную мифологему сегодняшнего дня.

К. Мацан

— А Вам кажется, что, условно говоря, 10 лет назад, например, был бы возможен блокбастер, в котором тема, ну, в самом широком смысле слова, Церкви была бы заявлена как главная? Потому что есть ощущение, что для блокбастера в принципе такая тема не годится, и если уж она появилась даже хотя бы как некий элемент, это, скорее, в плюс, чем в минус.

Л. Карахан

— Ну, наверное. Хотя я стопроцентно с Вами согласен — эта тема не может быть основой для блокбастера — другие немножко законы. Но что произошло с фильмом «Остров», если Вы помните? Он никогда в жизни не задумывался как блокбастер. Я довольно близко знаю Павла Лунгина — никогда у него в голове не было, что эта картина станет блокбастером. Я в данном случае говорю это, практически, без кавычек, потому что картина — по-моему, рейтинг у нее был почти как у приветствия Путина на Новый год, когда ее показали по телевидению. То есть ожидание аудиторией такого кино было невероятно сильным. Поэтому сигнал приходит, конечно же, не с этой торной дороги, где идут картины мейнстрима. Он приходит откуда-то издалека, со стороны, где происходит вот эта внутренняя духовная работа. Но когда потребность велика, значение этой картины, как бы периферийной, становится необычайно велико. И я говорю именно об этом, а не о формальных признаках такого кассового фильма.

К. Мацан

— Я понимаю. Я просто еще почему спрашиваю? Потому что вот, как мы сегодня уже сказали, фильм «Движение вверх», фильм «Т-34» обращаются к неким мифам народной памяти, к тому, что важно сохранять. И не получается ли, не считаете ли Вы так, что, в принципе, это естественно, что мы обращаемся к нашим прошлым победам, будь то военные победы или спортивные победы, относящиеся так или иначе... эти победы относятся к советскому периоду нашей истории? И это, скорее, ожидаемо. И в этом смысле неоправданно было бы ждать, что мы обратимся к теме церковной или православной, или какой-то духовной напрямую, потому что это дальше по времени, долгое время этого не было, это подавлялось, мы к этому не привыкли. То есть мы обращаемся к тем победам, которые у нас были, поэтому тема Церкви такая маленькая. Я спрашиваю сейчас — мне сильно интересно вот об этом поразмышлять.

Л. Карахан

— Ну, Победа и тема Церкви, мне кажется — не совсем сопрягаемые понятия. Это все-таки разные истории, если говорить о победах, которые мы еще в прошлом... И все эти надписи... Как-то Познер, по-моему, говорил по телевидению, что увидел надпись «На Берлин!» или что-то в этом духе на машине — это его покоробило. Ну действительно...

К. Мацан

— Да, это так.

А. Митрофанова

— Меня тоже, кстати, да, коробит, в общем.

Л. Карахан

— Да. Это выглядит довольно жутко, потому что — а почему бы не на Париж тогда, если вспомнить 1812 год?

А. Митрофанова

— Или, там, «1941-1945 — можем повторить», вот это вот еще, да.

Л. Карахан

— Да, «можем повторить», да, и так далее.

К. Мацан

— Да-да-да.

Л. Карахан

— Но это как раз из вот той как бы «реальности шансона», условно говоря. Говорят, что есть «реальность айфона» и есть «реальность шансона».

А. Митрофанова

— (Смеется.) Смешно! Точно!

Л. Карахан

— А «реальность айфона», вообще-то, отошла, на самом деле, на второй план. Или, так сказать, стала немножко... попала в зависимость от «реальности шансона». Если говорить вот о тех сериалах, которые мы упомянули, то если «реальность шансона», скажем, в таком фильме, как «Домашний арест», доминирует, то в фильме «Звоните Дикаприо» это, скорее, все-таки «реальность айфона». Но она очень сильно окрашена «шансоном». Потому что это оказывается вот такой фольклорной реальностью, в которой мы все существуем. Мы, в принципе, по айфону шансон слушаем — вот как бы коллизия может быть определена в таких символических каких-то образах. Но мне кажется, что попытки найти твердую почву в современности не находят, не получают какого бы то ни было явного достижения. Поэтому такая обращенность в прошлое. Потому что эта твердая почва под ногами все-таки нужна. И вот я говорю Вам про Германа, который быстро закрыл окно, и он снимает, в основном, о прошлом. В этом смысле он достаточно честен. Потому что он «не знает, что сказать про этих людей». У него есть некоторое ностальгическое ощущение. А как найти вот этот путь к индивидуальному становлению, к доиндивидуализированию, которое мы еще не осуществили в современности, не очень понятно.

А. Митрофанова

— Вы как раз еще начали говорить о том, что есть сегодня все-таки вот эти примеры сериалов, вскрывающих нашу действительность. Я вспомнила о другом разговоре, который мы записывали в этой студии с директором Государственного литературного музея Дмитрием Баком, который рассуждал и характеризовал, как-то раскрывал, комментировал те книги, которые стали лауреатами премии «Большая книга» в 2018 году. Это три романа — Дмитрий Быков, по-моему, там на третьем месте, Александр Архангельский на втором и, по-моему, роман Степановой «Памяти память» — он там на первом месте.

Л. Карахан

— Да.

А. Митрофанова

— И на мой такой, как бы это сказать, максималистский восторг, что вот, как прекрасно (все три романа — они о ХХ веке), что мы изучаем эту тему, что мы всматриваемся в наше прошлое, что мы не отворачиваемся от него, на это Дмитрий Петрович очень тонко заметил: «Вы знаете, — говорит, — вообще-то, автором бестселлера сегодня, действительно большим автором стал бы тот, кто написал бы роман про нас сегодня». «Обратите внимание, — говорит, — ни один из великих романов в русской литературе не написан про прошлое. Все крупнейшие, мощнейшие романы XIX века, Чичиков, Печорин, «Онегин», я не знаю, Карамазовы, Нехлюдов даже — это все герои про «здесь и сейчас», а не про XVIII век.

Л. Карахан

— Достоевский вообще не писал исторических романов.

А. Митрофанова

— Он писал про век ХХ, это понятно, да.

К. Мацан

— Или про XXI.

А. Митрофанова

— Или про XXI.

Л. Карахан

— Не дай Бог.

А. Митрофанова

— Ну, а что? Ну, всякое бывает... В этом смысле вот то, что все-таки хотя бы через сериалы мы сегодня можем говорить о том, какие мы, для меня, например, это очень важно. Сериал «Звоните Дикаприо» мне было невероятно тяжело смотреть. Невероятно тяжело, потому что я не понимаю, где там комедия. Мне становится больно от того, как люди там разговаривают друг с другом, вот с самых первых минут, с самых первых серий. Как они... как там все... как люди... Как можно так не любить друг друга? Как можно так не беречь друг друга? Как можно так, вот я не знаю, какими-то резкими репликами так... Я не знаю, это какое-то... Такое ощущение, что это не люди, а пауки в банке. Но если это действительно сериал, который нашу реальность характеризует, а я живу где-то на Луне, то, наверное, мне полезно соприкосновение с такой реальностью? Хотя у меня ощущение, что это все-таки все очень утрировано.

Л. Карахан

— Вы знаете, я сейчас непроверенную мысль выскажу, но мне кажется, что с этого как бы негативного уровня реальности начинается ее исследование. Потому что, как говорят, «полюбите нас черненькими». Потому что «беленьких» всякий полюбит. И это просто. А Вы «полюбите нас черненькими, посмотрите, какие мы не такие, как должны быть». Вот с этого начинается исследование, как мне кажется. И если говорить о том, что мы ищем некую почву под ногами, как ни странно, в негативе эта почва и обнаруживается, прежде всего. Нам до позитива дойти гораздо сложнее, понять в формах конфликта, драматического взаимодействия людей понять, что с нами происходит, выйти на некие устойчивые мировоззренческие категории. Гораздо сложнее, чем показать, что у нас не так. Вот показывая, что у нас не так, мы уже как-то утверждаемся — вот эта реальность, мы ее начинаем чувствовать. Вот это уже почва под ногами. Мы над ней смеемся, как там Слепаков сейчас, новый наш Жванецкий... Мы начинаем что-то такое чувствовать, на что-то уже опираться, пусть это будет негативное. И мне кажется, что вот в этом тезисе — «полюбите нас черненькими» — есть некая перспектива. Потому что «беленькими» потом мы обнаружимся в этом качестве. Сначала вот давайте это поймем, это — начало пути. Не начинать с утверждения чего-то такого, что уже позитивно. Этого еще нет, оно еще не устоялось. У нас нету этого сознания. И таких вот устойчивых категорий мировоззрения, за которые мы можем держаться, как за некое позитивное начало, их нет. Но мы зато уже можем видеть, что у нас не так. И это, в каком-то смысле, начало движения. Поэтому с этого, мне кажется, начинается. С этого... Вот Вы говорили слово «поиск» — поиск начинается с этого. Очень трудно сразу выйти на некий героический рубеж. Вот Путин на своей пресс-конференции говорил: а почему вот потрясающий пример наших ребят, которые держались, бились до последнего, или вот этот действительно геройский парень, который не сдался, подорвал себя гранатой в Сирии — почему про это нельзя, казалось бы? Но мне всегда в этом смысле вспоминается фрагмент из нашего, прошу прощения за самоцитату, сериала про Фурцеву, где...

А. Митрофанова

— Ну, кстати, очень интересный сериал.

Л. Карахан

— Нет... Да, но... Дело в том, что это тут никакой нашей заслуги нет, это реальность. Действительно, Олег Ефремов на совещании у Фурцевой... Она призывала показывать нечто позитивное, и Олег Ефремов встал и сказал: «Скажите, а как же конфликт?», на что Фурцева ему сказала: «Ну а если нет конфликта?». На что Ефремов ей ответил: «Ну если нет конфликта, нет искусства». Да. Так вот как это позитивное начало осуществить в системе драматургии, в системе конфликта, в системе противоречий? Вот этого понимания еще нет. Потому что есть отдельные героические события, безусловно. Но как их интерпретировать как реальность, как их погрузить в реальность, как понять их мотивы, из чего что растет? Почему этот парень взорвал себя гранатой, очень сложно искусству понять, не поняв конфликта. К этому очень трудно подступиться. Я прошу прощения за то, что я не называю фамилий. К сожалению, я не помню. Но это тоже наша проблема. Мы все знаем Матросова, мы все знаем Юрия Гагарина, но мы не знаем фамилии... вот Вас спроси — Вы тоже не знаете фамилию этого парня. А он герой абсолютный.

К. Мацан

— Лев Карахан, кинокритик, продюсер, сегодня проводит с нами этот «Светлый вечер». Мы говорим о кино. Знаете, у меня сейчас несколько тем сегодняшнего разговора сплетаются в такой один очень интересный клубок, где одно другим обусловлено и одно другое помещает в контекст. Мы говорили про индивидуальность, которая должна найти как бы себя на фоне традиции. Говорили про соборность, которая не есть подавление коллективом личности. А вот те же славянофилы, русские идеалисты, говорили о соборности как об отношениях любви. Вот люди собрались вместе и должны в отношениях любви ради общего блага найти решение, которое бы было принято и, таким образом, всех бы устроило. А любовь есть там, где есть личности. Вот там, где есть любовь, там есть уже эта индивидуальность. И это важно. При этом мы смотрим на современный кинематограф и видим фильм под названием «Нелюбовь». Рядом с ним — тот фильм, который часто сравнивают и сопоставляют, — «Аритмия». Я сейчас подумал: они оба начинаются с отрицательной частицы («не» и «а»). Вот это тоже вопрос, видимо, о том, о чем мы говорим, — о том, что мы начинаем с некоего отрицания ради того, чтобы найти, в итоге, некое основание, нечто утвердительно-положительное, да?

Л. Карахан

— Ну, в пределах одного фильма, естественно, это так не формулируется. Ни один режиссер не согласится с Вами...

К. Мацан

— Нет, я сейчас говорю не про сюжетную конструкцию этого фильма...

Л. Карахан

— А в какой-то глобальной исторической перспективе...

А. Митрофанова

— Тенденция...

К. Мацан

— ...а про тенденцию, срез культуры, на который мы смотрим.

Л. Карахан

— ...я думаю, что, конечно... (Нрзб.) это не значит, что фильмы с приставкой «не» или «а» исчезнут, при том, что у нас расширится немножко кругозор. Всегда этому должно быть место, потому что это «дрожжи», это «бродильное начало» вообще всякой мысли. Мы должны видеть, какие мы, с разных сторон — и беленькие, и черненькие, всякие. Но некоторый крен в этом смысле, который можно констатировать как нечто, характеризующее сегодняшний день в развитии кинематографа, в частности, конечно, мне кажется, значим именно в этом смысле — в смысле перспективы того, что мы нащупываем почву. Мы видим, где мы «не», чтобы увидеть, где мы уже без этой приставки.

К. Мацан

— Да.

Л. Карахан

— Нет, потому что иначе, мне кажется, не бывает.

А. Митрофанова

— То есть сначала мы должны понять, чем мы не являемся... Апофатическое такое начало, да? Понять, чего мы не хотим — потом, глядишь, доберемся до того, что нам нужно?

Л. Карахан

— Ну, это, в каком-то смысле...

А. Митрофанова

— Чего хочется, точнее?

Л. Карахан

— Через «не» иногда определяется даже понятие, представление о Боге: «это не... не... не...», да?

А. Митрофанова

— А иначе Его определить и невозможно.

Л. Карахан

— Да. Но вот Вы сказали о любви — это очень, мне кажется, важно, и я вот сейчас об этом много думаю, в связи как раз с духовными проблемами. Очень часто бывает на канале «Спас» и радио «Вера» — «Любовь», «Бог — это любовь». И возникает невольный вопрос: а что, как это Он нас любит? Как это происходит? Ну, мы знаем, что такое человек... любовь между людьми, да? Как люди любят друг друга. А как Бог нас любит, вот если без красивых слов? Что это такое? И мне показалось, что вот эта любовь — это... Да и в человеческих отношениях тоже: любовь — это открытость. Ты любишь, когда ты открыт. Когда ты не ставишь препоны для контакта с тобой. Вот это и есть любовь. И если Бог нас любит, Он любит нас именно так, Он для нас открыт. И вопрос — в том, чтобы мы могли открыться, чтобы нам было что открыть. Нам очень часто нечего открыть. Мы очень хотим, чтобы все было хорошо, чтобы была любовь, чтобы нас любили. А что мы предлагаем в этом смысле, с чем мы обращаемся? Чем мы отвечаем на эту открытость? Открытость — это же не просто такое вот «слабоумие» — человек такой вот расслабленный, убогий. Дело же не в этом. А это открытость некоей полноценности внутренней. Внутренней готовности к этой открытости. Вот этого, как мне кажется, нам чрезвычайно не хватает. И то, что мы сегодня — я говорю в общем, потому что это, мне кажется, свойственно современному сознанию — немножко отодвинулись, дистанцировались от Церкви, нам кажется (я сейчас говорю не о себе, а о том, как я вижу современные такие вот духовные тенденции), мне кажется, это очень опасно. И Церковь должна очень многое сделать для того, чтобы эта дистанция сократилась, чтобы она хотя бы вышла на тот уровень, который мы могли констатировать, предположим, в начале 2000-х. Мне кажется, что сейчас произошло некое охлаждение, некое дистанцирование очень большой части потенциально расположенных к духовной жизни людей от Церкви.

А. Митрофанова

— А что люди Церкви могли бы сделать в этом смысле, как Вы думаете? Потому что я часто тоже слышу подобное — что вот Церковь должна то-то сделать, то-то сделать... А что именно? Потому что Церковь — это же тоже собрание людей, да?

Л. Карахан

— Я согласен с Вами, что это смешно — наши пожелания Церкви, потому что Церковью руководят люди, облеченные благодатью, и, наверное, они что-то такое знают про то, как надо. И наши соображения, в общем, досужие. Но я говорю сейчас просто об ощущении, которое для меня лично тревожно, — ощущении, что Церковь воспринимается как социальный институт. Она должна быть, мне кажется... Проговорился опять. Конечно, не «должна быть», а вот это ощущение социальности Церкви в меньшей степени способствует сближению с ней.

А. Митрофанова

— Понимаю, о чем Вы говорите. Потому что у меня тоже есть друзья в совершенно разных кругах и люди со схожим мировоззрением, транслирующие вот как раз эту позицию... Я понимаю, о чем речь.

Л. Карахан

— Это отпугивает. Это отпугивает, потому что духовная жизнь должна быть особой сферой. И люди на это рассчитывают. А когда они видят, что все социальные как бы тенденции, процессы легко проникают в эту духовную сферу, то доверие ослабевает.

А. Митрофанова

— Я знаю, опять же, по каким-то конкретным примерам, что все это недоверие уходит, когда человек переступает порог храма, встречается там... Ну, либо остается сам по себе в пространстве, где он неожиданно начинает себя слышать, либо, может быть, встречает священника, который почему-то не на «Мерседесе», не на каких-то еще крутых иномарках, а просто человек, который, там, не знаю... Вот есть епископ, который на метро ездит и в троллейбусе. Когда происходит вот эта встреча либо человека с человеком, либо, может быть даже, человека с самим собой. Потому что и в том, и в другом случае, по большому счету, это встреча с Богом. И вот для того, чтобы это произошло, мне кажется, очень важно, чтобы была и вот эта внутренняя решимость совершить этот шаг. Потому что если действительно нам это нужно... А у нас же есть этот подсознательный страх, что если мы этот шаг сделаем, то надо же будет что-то делать потом с собой, себя менять... Что-то там как-то выяснится — одно, другое, третье... То есть это такая работа очень серьезная. Мне кажется, это тоже останавливает...

Л. Карахан

— Ну, это все тот же самый вопрос внутренней готовности. Вы понимаете, когда мы ориентируемся на внешние обстоятельства, то для нас все убийственно. Если мы увидели священника на «Мерседесе», то все, наша вера рухнула. Но это говорит только о нашей неготовности.

А. Митрофанова

— Неиндивидуальности.

Л. Карахан

— И неиндивидуальности. Мы еще как бы не «поплавали» в этом воздухе, еще не «попарили» в нем. А вот мы вспоминали с Вами сейчас картину Хуциева. Что он сделал? Ведь он никаких ответов не дал. И «Застава Ильича» — это картина, которая... отец не ответил на вопросы сына, но и сын на свои вопросы не ответил. Но вот это вот парение в атмосфере прорыва, в атмосфере возможности внутреннего поиска, возможности быть индивидуальностью и необходимости даже быть индивидуальностью, мне кажется, чрезвычайно созидательно. Вот этот воздух ощутить. Ведь вообще кинематограф 50 — 60-х годов необычайно знаменит и славен своим воздухом. Очень много значила операторская работа. Вы вот вспомните: «Летят журавли» — это Урусевский, это не только Калатозов. Я вот недавно смотрел посвященную ему передачу на канале «Культура», и замечательно говорили и рассказывали просто конкретно о том, как он придумал многие сцены, именно по-операторски, будь то эти сцены с лестницами, когда Борис бежит, будь то сцена его гибели — крутящиеся березы...

К. Мацан

— Там березы крутятся, да...

Л. Карахан

— Это все атмосфера, как сказать... индивидуального существования, необычайно остро переданная визуальными средствами. Или картина «Застава Ильича», которую Маргарита Пилихина снимала, — это тоже великолепная операторская работа. И ощущение воздуха времени. Вот этого вот воздуха очень не хватает. Сериалы, про которые мы говорили, к сожалению, воздухом не обладают. Это может только кино. Несмотря на то, что оно уже на цифре и, как говорили долго все специалисты, что желатин на пленке дает нам жизнь... (Смеется.)

А. Митрофанова

— (Смеется.)

Л. Карахан

— ...но мне кажется, что и цифра не противоречит этому. Воздух возможен. Надо им надышаться.

А. Митрофанова

— Давайте будем очень этого хотеть. Когда чего-то очень хочется, то оно случается.

К. Мацан

— Спасибо огромное за эту беседу. Я надеюсь, что не в последний раз говорим с Вами о кино в этой студии. Вот даже сейчас мы начали разговаривать про кино 60-х — это тоже достойно отдельного разговора, это «оттепельное» кино. А самое главное, что это будет, я надеюсь, разговор о нас сегодняшних, в любом случае. Поэтому со Львом Караханом, кинокритиком и продюсером, прощаемся только на время.

А. Митрофанова

— Ненадолго.

Л. Карахан

— Спасибо!

К. Мацан

— Спасибо огромное! В студии была моя коллега Алла Митрофанова. Я — Константин Мацан. До свидания!

А. Митрофанова

— До свидания!