«Духовные смыслы в кино на примере фильмов режиссера Ингмара Бергмана». Августина До-Егито - Радио ВЕРА
Москва - 100,9 FM

«Духовные смыслы в кино на примере фильмов режиссера Ингмара Бергмана». Августина До-Егито

(29.05.2026)

Духовные смыслы в кино на примере фильмов режиссера Ингмара Бергмана (29.05.2026)
Поделиться Поделиться

У нас в студии была киновед, кандидат философских наук, автор и преподаватель курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском гуманитарном университете Августина До-Егито.

Разговор шел о духовных смыслах в кино на примере фильмов известного шведского режиссера Ингмара Бергмана, в частности, таких его работ, как «Седьмая печать», «Трилогия веры», «Земляничная поляна» и «Девичий источник». Мы размышляли, как детские переживания повлияли на мировоззрение Бергмана и те темы, которые он стал затрагивать в фильмах, а также почему одной из ключевых тем режиссерского творчества стал поиск Бога, смысла жизни и своего предназначения.

Этой беседой мы завершаем цикл из пяти программ, посвященных взаимосвязям светского и церковного искусства.

Первая беседа с Ириной Мелентьевой была посвящена связи древнерусской литературы с религиозным мировоззрением (эфир 25.05.2026)

Вторая беседа с Анастасией Христенко была посвящена влиянию древнерусской иконописи на творчество художников авангарда (эфир 26.05.2026)

Третья беседа с Ириной Мелентьевой была посвящена тому, как в русской литературе могут соединяться духовное и светское мировоззрения (эфир 27.05.2026)

Четвертая беседа с Варварой Волковой, Алиной Мухамеджановой и Станиславом Ярошевским была посвящена светской и церковной духовной музыке (эфир 28.05.2026)

Ведущая: Алла Митрофанова


А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА.

Дорогие друзья, здравствуйте!

Я — Алла Митрофанова.

И сегодня — очередная программа, посвящённая теме встречи светского и церковного искусства, которую на этой неделе мы, как раз, стараемся раскрывать в сегменте временном между восемью и девятью часами.

Сегодня речь пойдёт о языке кинематографа — как на языке кино возможна... или невозможна... или, всё-таки, скорее, возможна, да?... эта встреча светского и церковного искусства.

В нашей студии — Августина До-Егито, киновед, кандидат философских наук, автор курса «Религия и кино» в Православном Свято-Тихоновском Гуманитарном Университете.

Августина, здравствуйте!

А. До-Егито

— Здравствуйте!

А. Митрофанова

— Когда мы о литературе говорим, то на примере, скажем, древнерусской литературы ясно видно, как то, что мы светской литературой, светской культурой сегодня называем, постепенно выходит из литературы прямо духовного содержания.

А когда речь идёт о кинематографе, то мы имеем в виду искусство, уже появившееся на свет, когда... ну... в первую очередь, наверное, искусство светское доминирует в культурной жизни. Искусство церковное, религиозное, духовного содержания — оно, по-прежнему, есть, но занимает, скажем так, свою нишу. Поэтому, у кино, как мне кажется, в этом плане, немножечко особый путь, по сравнению с живописью или архитектурой, или, скажем, литературой.

Однако, есть авторы в истории мирового кинематографа, которые, как будто бы, не то, чтобы преодолевают это разделение, а в их сознании этого разделения, как будто бы, и нет. Они свои поиски смысла жизни, ответов на «проклятые» вопросы ведут как путями светскими, так и путями духовными, и соединяют это в своих работах.

И мне очень дорого, что Вы предложили поговорить на эту тему на примере всемирно известного режиссёра Ингмара Бергмана — шведа, который оставил нам... ну... целую плеяду фильмов, по которым сегодня учатся и, я думаю, что ещё века спустя будут учиться молодые кинематографисты, и любителя кино смотрят и пересматривают эти картины.

Почему Вы именно эту фигуру предложили? Ведь, он не единственный. Можно было Тарковского взять, или кого-то ещё... Что именно в Бергмане для Вас так важно и дорого?

А. До-Егито

— Во-первых, благодарю Вас за саму возможность встретиться и поговорить на такую интересную и волнующую тему на Радио ВЕРА, которое я очень люблю.

Для меня Ингмар Бергман, конечно, уникальная, выдающаяся фигура именно потому, что он сочетает в себе, казалось бы, несочетаемые тенденции, вот, этого — светского и религиозного. И, если мы посмотрим на анализ его фильмов, который широко представлен сегодня, и можно найти любые статьи о его творчестве, их очень много, то интересно, что в одних статьях он будет представлен, как религиозный мыслитель и художник, а в других — напротив, как абсолютно, такой, светский режиссёр...

А. Митрофанова

— Практически, атеист...

А. До-Егито

— ... да, практически, атеист. И, вот, эти две, диаметрально противоположные тенденции — они, фактически, уравновешены, да? Это — очень странная ситуация и редкая. Как правило, всё-таки, преобладает какое-то одно мнение. И, вот, мне показалось, что интересно, всё-таки, разобраться в этой ситуации и посмотреть на него как-то непредвзято, и попытаться самим тоже в этом разобраться, дать какую-то свою оценку, свой взгляд особенный выработать на творчество выдающегося шведского режиссёра Ингмара Бергмана. Давайте, сегодня попытаемся сделать такую попытку...

А. Митрофанова

— Давайте, давайте... Я сразу, знаете, поделюсь своим размышлением тоже — общо.

Когда читала роман «Чума» знаменитого французского экзистенциалиста Альбера Камю, который себя позиционировал, как атеист, и, при этом, был большим поклонником Фёдора Михайловича Достоевского, я понимала: вот, человек — кем угодно может себя назвать, но роман «Чума» — роман, глубоко христианский.

То есть, вне зависимости от того даже, как человек сам себя определяет, тот вектор поиска, который в нём есть, и который ему интересен, и который он реализует — это вектор от земли к небу. Это — поиск Бога. Это — поиск ответов на «проклятые» достоевские вопросы.

И, в этом смысле, мне, как раз, показалось, что Бергман — схожая фигура. Не знаю, стоит ли их ставить в один ряд, есть ли в кинематографе направление... а, хотя, есть... экзистенциализм... да?... но, вот... почему-то, такая параллель, действительно, возникла.

А. До-Егито

— Ну, она — прямо в «десятку»! Это — абсолютно точная интуиция. И у меня, кстати говоря, тоже — именно, ассоциация с Камю, с его романами. Почему? Потому, что их сближает, именно, вот, экзистенциализм, о котором Вы упомянули. И, конечно, философия, в первую очередь, Кьеркегора, который говорит, вот, об этом состоянии отчаяния, отчуждения человека, и, при этом, поиска веры. Преодоления себя через, вот, это отчаяние, и дальше... вот... когда... там... его герои совершают «прыжок веры», так называемый.

Всё это — очень типично для, как раз, кинематографа Бергмана. Он, как будто бы, подводит своих героев к какой-то последней черте. Как правило, они где-то находятся на грани жизни и смерти, и, именно в этот момент осознания собственной смерти — оно, как бы, актуализирует, что ли, все жизненные силы и возвращает человека к жизни, заставляет его... ну... с усиленной какой-то... такой, вот... волей стараться разобраться и ответить на главные, метафизические, такие, вопросы, которые встают перед ним. То есть, собственно: кто я? Что со мной происходит? И, собственно, вот, это «ничто» — оно становится условием раскрытия сущего, как такового. Именно, переживание факта личной смерти — оно становится для человека... таким... этапом для выхода в какую-то новую реальность.

А. Митрофанова

— А «ничто» — Вы имеете в виду, если следовать... ну, там... логике мира и рацио, то за, вот, этой чертой, которую мы называем «смерть», там, соответственно, будет «ничто», и человеческая природа не может, просто, в это поверить?

А. До-Егито

— Да, да, да...

А. Митрофанова

— Потому, что чувствует, что она — про что-то большее...

А. До-Егито

— Да, совершенно верно...

А. Митрофанова

— ... и что она — не конечна.

А. До-Егито

— Ну, да. То есть, он, на самом деле, подходит к осознанию — вот, этот человек — он подходит к осознанию подлинного и неподлинного бытия. И, вот, по словам Мартина Хайдеггера, он предлагает такой, вот, образ — что... неподлинное бытие — это значит быть сторожем бытия, а подлинное бытие — это значит быть пастырем своего бытия. И, вот, эти два... как бы... понятия, два образа — они тоже, интересным образом, присутствуют и раскрываются в кинематографе Бергмана.

Мы можем это попробовать проследить в фильмах. То есть, герой — он начинает проживать какие-то очень сложные состояния, переживания, и они для него воспринимаются, как некие... в общем... испытания, через которые ему нужно пройти, измениться, что-то открыть в себе, и, наконец, ответить на вопрос, кто он такой. Но это всё, вот, буквально, происходит на грани, на каком-то последнем пределе, за мгновение до смерти, буквально. Это — очень характерный и типичный образ для кинематографа Бергмана.

Ну, вот, в частности, в фильме «Седьмая печать», 1957 года, как раз, вот, эта проблематика смерти — она занимает центральное место, и там даже появляется образ смерти, который... в общем... да... актёр исполняет именно роль смерти. То есть, это персонифицированный образ смерти.

Причём, интересно, что Бергман очень долго репетировал с этим актёром — исполнителем роли смерти — и они долго искали, вот, именно, как будет выглядеть эта «смерть». И, в конечном итоге, они пришли к выводу, что необходимо сделать грим белого клоуна. Они попробовали, и это, конечно, было очень вызывающе — они боялись, как это будет воспринято, но, в результате, смерть в образе белого клоуна... это, такой, оксюморон, можно сказать... но, в результате, получилось, действительно, блестяще. Она очень убедительна, эта «смерть», в таком, вот, образе.

Это, действительно, очень глубокое кино, это, по жанру, философская притча — о природе бытия, о месте человека в мире, о поисках смысла жизни и Бога. Потому, что он, действительно, ищет и вопрошает постоянно к Богу, и возникает, вот, эта, та самая его главная, наверное, тема молчания Бога, богооставленности... она начинает здесь очень серьёзно звучать, в этом фильме.

И, конечно, ему очень тяжело, и здесь, как раз, вот, в этом фильме происходит, вот, эта дихотомия между... таким, вот... собственно, церковным пониманием Бога и — светским. И, вроде бы, вот, эти бродячие актёры-акробаты — они, вообще, не имеют никакого отношения к Богу, к божественному, к сакральному, но, получается, что один из них — Юф — он, как раз... такой... духовидец... такой... блаженный. Он видит...

А. Митрофанова

— Ему Божия Матерь там является, на секундочку...

А. До-Егито

— ... да... духовный мир... он видит ангелов... он видит Богородицу с Младенцем... он видит совершенно изумительные явления, которые недоступны взгляду других людей. А, при этом, он не является церковным человеком. И, вот, на этом тоже делает акцент Бергман, показывая, что, вот, эта благодать — она проявляется через конкретных людей, и, вот, эта святость — она не в каком-то месте сконцентрирована, а, как бы, разлита в мире, и она проявляется именно через конкретных людей.

И для него, вообще, тема, вот, этих бродячих актёров, музыкантов... там... в каком-то фильме они — циркачи... допустим, «Вечер шутов»... и так далее... она очень важна, потому, что он и себя тоже ассоциирует с этим миром, он и себя относит к этим людям-кочевникам, так называемым, но людям искусства.

Для него эти люди, как бы, изгои, в социальном смысле, они, в общем-то, этим миром... ну... гонимы, да?.. и не представляют собою какую-то особенную ценность. Но он, именно, с ними связывает... он, именно, в их уста вкладывает истину, он именно с ними связывает какие-то высшие смыслы, сакральные смыслы через них передаёт, и, вообще, он их противопоставляет — вот, допустим, в этом фильме, как раз — тем проповедникам... вот, как Раваль... которые, как раз, призывали к тому, чтобы пойти в Крестовый поход, и, собственно... там... вот, эту жизнь изменили навсегда, изменили жизнь нашего рыцаря и многих его друзей.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА.

Напомню, в нашей студии — Августина До-Егито, киновед, кандидат философских наук, автор курса «Религия и кино» в ПСТГУ.

Вы знаете, мне кажется, что, вот, эти проповедники, которые там показаны — не только тот, что призывал нашего рыцаря в Крестовый поход, но и тот, который... там же надвигается чума... и там есть ещё один очень яркий образ проповедника, который занимается обличением всех окружающих... вот, просто...

А. До-Егито

— Это он и есть.

А. Митрофанова

— Один и тот же?

А. До-Егито

— Один и тот же, да.

А. Митрофанова

— А... Вы знаете, я, когда на это смотрю, я понимаю, что это человек, проповедь которого абсолютно лишена любви. Ты можешь хоть десять раз проповедником назваться, но ты ко Христу никакого отношения не имеешь. А, вот, эти люди, которые умножают любовь в своей семье... может быть, они и гораздо реже бывают в храме, и не ходят, вот, в этих процессиях самобичевания и посыпания головы пеплом... но они — именно те люди, которые, умножая любовь, становятся способны видеть красоту Божьего мира и присутствие Бога... собственно... вот, пожалуйста — Божию Матерь с Младенцем видит наш замечательный акробат.

То есть, здесь вопрос, во многом, наверное, целеполагания, да? К чему стремишься? И, как мне показалось, эта коллизия, конфликт этот, уходит, вполне возможно, корнями в жизнь самого Бергмана. Потому, что... что я читала о его детстве... его отец был пастором. И, при этом, своих детей растил... ну... подразумевается, что в христианской системе координат, но, при этом, со слов Бергмана, у них практиковались наказания, какие-то довольно жёсткие вещи... то есть, как будто бы, в первую очередь, страх перед Богом, а не любовь к Богу... осталось в нём, вот, в качестве, такого, опыта и воспоминания из его детских лет. А, ведь, это же... это же — перекос очень мощный.

А. До-Егито

— Да, Вы правы, конечно. Действительно, вот, эта религиозная проблематика в фильмах Бергмана — она обусловлена, конечно, очень сложными взаимоотношениями с отцом. И этот груз — он тянется из детства.

Собственно, отец был пастором Лютеранской церкви, и он служил священником в церкви в Стокгольме, но, кроме того, он был ещё и назначен придворным священником Шведского короля. То есть, это была, такая, очень уважаемая фигура. Но отец, действительно, был очень... таких... консервативных взглядов, и он не чурался телесных наказаний в воспитании детей и считал, что нужно быть очень строгими с детьми.

И сам Бергман вспоминает, что понятия греха, наказания, искупления — они, как бы, сопровождали всё его детство. Там не только детей — в основном, мальчиков — наказывали телесно, их ещё заставляли постоянно... вот, что ли... эксплицитно... как бы... обнажать... рассказывать грехи во всех подробностях, каяться... и, видимо, вот, в этот момент, у него произошло какое-то, вот... в этом смысле, да... действительно... перекос. То есть, он, вот, эту практику, как бы, взял, для себя, наверное, на всю жизнь. Вот, этого покаяния бесконечного.

Ну, в каком-то смысле, это, действительно, У него, такой, невроз сформировался на эту тему. А, с другой стороны, если б не он, то мы бы не получили, вот, такой замечательный кинематограф.

То есть, конечно, сама фигура Бергмана — она была подвержена, вот, этим, невротическим каким-то, состояниям. Более того, он, на протяжение всей своей жизни, постоянно лечился. То есть, он был, во-первых, слаб здоровьем, и, вот, эти, вот, нервные состояния — они, в общем, сопровождали, практически, выход каждого фильма. Очень болезненно он относился к рецензиям, какой-то критике — буквально, он болел. Вот, так он это всё тяжело переносил. Но... это, действительно, всё было связано с отцом, и у него, на протяжение всей жизни, были очень сложные отношения с отцом. Периодически, они, вообще, разрывали отношения и какие-то, там, годы не общались... и так далее. То есть, много чего было... но... неизвестно... Как следует из этих дневников, в какие-то моменты — вот, в частности, в моменты работы над фильмом «Причастие» — они, как-то, наоборот, сближались, и у них были общие темы для разговоров. То есть... ну... это, в общем... это — жизнь. Это — взаимоотношения с родителями. Они, подчас, бывают сложными.

Но он пытался, как бы, найти, вот, этот общий язык, и пытался это всё... об этом сказать и в фильмах тоже.

Вот, допустим, в фильме «Земляничная поляна», несмотря на то, что герой — уже преклонных лет старик, он, до сих пор, до своей старости, когда родителей уже давным-давно нет на свете, он переживает, вот, эти отношения... кризис отношений с ними... ну... так, как будто бы это было, вот, в его детстве. И для него очень важно примириться с ними. И сам Бергман в дневниках писал о том, что: «Вот, этим фильмом я пытался обратиться к родителям — буквально, им кричал, и говорил о том, что — увидьте меня, услышьте меня... попробуйте меня понять и простите меня!»

Вот, это очень важно, что в этих фильмах Бергман всегда очень живой, он всегда очень искренний. Он обращается... ну, и к своим близким людям, которые с ним рядом в этот момент, и которые, в данном случае, являются какими-то прототипами героев, и он обращается к публике, и он не боится себя обнажать, показывать свои травмы, свои какие-то переживания... даже детские какие-то переживания и травмы... и современные тоже... какие-то, вот... те моменты, которые его волнуют, которые не дают ему спокойно жить. Он это всё не боится обнажить, и, в этом смысле, он уязвим, но, при этом, он очень требователен к себе, и это, конечно, делает его кинематограф уникальным абсолютно и очень интересным. Потому, что всегда интересно смотреть на, вот, эту искренность художника. А она здесь обязательно присутствует — в каждом фильме.

А. Митрофанова

— Я, вот, сейчас, слушаю Вас и думаю: какая, всё-таки, Бергман — символичная фигура для ХХ века! Человек, который идёт... ну, в общем-то... в светское искусство, и ставит, при этом, перед собой те предельные вопросы, ответы на которые можно найти только в духовном измерении. При этом, своего опыта пребывания в этом духовном измерении в радости у него нет — у него есть, вот, эта травматика, связанная с особенностями его личной жизни в детстве и так далее. Но он, всё равно, как художник, через все эти искривления, боль и травмы, интуитивно чувствует, что правда-то — она, вот, там... вот, в этой вертикали... и её важно попытаться простроить. Вот... всё-таки, Камю, правда!

А. До-Егито

— Ну, да... я с Вами полностью согласна. Здесь... кстати говоря, вот, один из фильмов «Трилогии веры», так называемой — у него есть такая трилогия... и там, вот, первый фильм этой трилогии — «Сквозь тусклое стекло» — он, как раз, заканчивается тем, что отец обращается к сыну и говорит, что, всё-таки, надо жить с Богом. Вот, то есть... и это, прям, прямые слова, прямое обращение к сыну: что, как бы ни было сложно, нужно, конечно, искать Бога. И это — говорит, — моя надежда.

То есть, конечно, Бергман не представляет себе ни жизнь, ни творчество — вне этого. Просто, он ищет свой путь... да? Он вопрошает о Боге, он ищет... как бы... свой путь, в этом смысле. Он отталкивается от того, что было у него в детстве, и говорит, как раз, о том, что — вот, та вера детская, которая у него была — она связана, конечно, с отцом, с этими переживаниями, которые были в детстве.

И, собственно, вот, фильм «Седьмая печать», о котором мы сейчас говорим — он тоже возник не случайно, не на пустом месте. Он возник именно из детских переживаний Бергмана, когда отец иногда брал его с собой в поездки в сельские далёкие приходы, где ему надо было читать проповеди. И, вот, в одной из таких поездок — он его сопровождал в такой, вот, маленький сельский приход — его детское воображение поразили фрески в этих церквях. Там было очень много страшных, пугающих ребёнка изображений — там... грешники в аду... пляски смерти — как раз... вот, эта фреска... человек, который играет партию в шахматы со смертью... всё это он, как бы, видел своими глазами, и в его детском воображении это, конечно, очень было преувеличено. В таком, вот, детском состоянии, он это всё вобрал в себя, в свою память, запомнил, и всё это вернулось уже в зрелом возрасте, когда он, вот, пытался разобраться и избавиться от страха смерти, который его преследовал... не знал, как с этим справиться. И, собственно говоря, этот фильм он делал, именно, из побуждений... ну, вот... разделаться с этим страхом. Ну, конечно — экзистенциальным страхом, страхом смерти.

Но, вот, мы говорили с вами о том, что герой — рыцарь — он, как раз, стоит... он берёт отсрочку у смерти — для того, чтобы найти ответы на предельные вопросы бытия: кто я?... ради чего я жил? И — было ли в моей жизни хоть одно мгновение стоящее, ради чего моя жизнь имеет хоть какой-то смысл? Он берёт эту отсрочку, и, действительно, за, вот, эту отсрочку, ему удаётся найти этот смысл для своей жизни, и он... как бы... очень уникальное переживание с ним случается, как раз, в этот момент. За это время отсрочки, он встречается, как раз, с этой группой актёров и акробатов, и, как-то вечером, они, все вместе, садятся и беседуют. Просто беседуют и... вот... испытывают состояние радости... состояние полноты бытия... состояние гармонии... просто, из того, что им хорошо всем вместе! Вот, эта семья, и присутствует, как раз, рыцарь и его оруженосец — вот, они, все вместе, переживают какие-то совершенно удивительные мгновения, и это и есть — подлинная радость жизни и бытия, говорит Бергман.

Вот, они там пьют парное молоко, едят лесную землянику и тихо беседуют. И, вот, эта тишина, этот покой, который снисходит на них — всё это, вот, такая благодать Божия, и они в ней пребывают. То есть, это — и есть пребывание в Боге, это и есть пребывание в любви, в таком, вот, единении. Это и есть, на самом деле, вот, этот поиск Бога, который движет им. И, вот, они, оказывается, находят Бога — вот, в совместном, таком, вот, опыте бытия, вот, в этом счастьи, вот, этого мгновенья совершенного. Они его находят, и ради этого — стоило жить. Он говорит: «Я буду так бережно нести этот опыт... я его запомню на всю жизнь, и буду так бережно нести, как чашу с парным молоком». Это, вообще, удивительный совершенно образ.

И, далее, получается так, что этим, как раз, акробатам, этим актёрам угрожает опасность, смерть собирается их похитить, и тогда рыцарь принимает решение — и он жертвует собою ради того, чтобы спасти эту семью актёров — Миа и Юф, и их маленький сын Михаэль. Вот, он спасает их, жертвуя собою, и в этом, как раз, проявляется его жертвенная любовь по отношению к ним. И для него это — счастье, потому, что он, наконец, обрёл смысл жизни — через, вот, этот опыт единения с ними — это впервые в его жизни, и, самое главное, что он стал рыцарем, благодаря этому. Потому, что ему было страшно, на самом деле, умереть, не понимая... или понимая, что он не исполнил своего предназначения. То есть... как бы... рыцарь, который так и не стал рыцарем, потому, что в этом Крестовом походе — там, просто... ну, как мы понимаем из контекста фильма... они вернулись, абсолютно... такими... подавленными, и, можно сказать...

А. Митрофанова

— Ну, ещё бы...

А. До-Егито

— ... да... в каком-то смысле, мёртвыми — потому, что они, просто, убивали, и не было ничего светлого и благородного в том, что там происходило. А, вот, здесь, он, наконец, смог стать этим рыцарем — он смог проявить своё предназначение жизни, благодаря им, и благодаря тому, что он, вот, эту отсрочку у смерти взял. И это, конечно, невероятно важно и значимо — вот, собственно, к этому и приходит Бергман.

А. Митрофанова

— Ну, пожертвовал он собой, если правильно понимаю... он там сознательно проиграл...

А. До-Егито

— Да, он сознательно проиграл партию...

А. Митрофанова

— ... партию для того, чтобы внимание смерти перевести...

А. До-Егито

— ... да, отвлечь, совершенно верно...

А. Митрофанова

— ... на себя. Да, так и есть.

А. До-Егито

— Но, поскольку, это — философская притча, это сделано символично. Да... то есть, там... вот, именно, таким образом это представлено.

А. Митрофанова

— Августина До-Егито — философ, киновед, кандидат философских наук, автор курса «Религия и кино» в Свято-Тихоновском университете, проводит с нами этот светлый вечер, и мы, на примере фильмов Ингмара Бергмана, говорим о связи... или — о встрече... церковного и светского искусства.

Через пару минут — вернёмся.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается.

Дорогие друзья, напоминаю, в нашей студии — Августина До-Егито, киновед, философ, кандидат философских наук, автор курса «Религия и кино» в ПСТГУ.

Мы продолжаем, собственно, беседы о разных формах встречи искусства церковного, религиозного искусства, светского, и, вот, сегодня говорим о кинематографе на материале, можно сказать, фильмов и творческого наследия гениального Ингмара Бергмана, шведского режиссёра, имя которого, я думаю, слышали хотя бы раз даже люди, которые мало интересуются историей кино — ну, просто, настолько он известен. А фильм, о котором мы сейчас говорили — «Седьмая печать» — он, так, вообще, мне кажется, один из ярчайших образов и кино-, и фото -, и философских тоже, да? И стоит... даже если просто вбить в поисковик «Седьмая печать», люди увидят там эту партию шахматную между рыцарем и смертью, и сразу вспомнят, наверняка, ну, хотя бы, хоть какой-то эпизод из этой картины.

Кстати... я не знаю, как в шведском — шведского не знаю... но в немецком языке, ведь, «смерть» — это (...) мужского рода слово. И, поэтому, как раз... вполне возможно, что и в шведском — тоже, и перед нами, вот, этот образ, как раз, в виде мужчины. То есть, они — на равных, между ними нет какой-то такой игры, которая может возникнуть между мужчиной и женщиной. Между ними, именно, такая... как сказать... схватка за смысл жизни. И рыцарь видит в этом... его на русский переводят, как «ангел смерти»... такого... действительно... противника. Противника, который может уничтожить всю его жизнь, опрокинуть всю его жизнь, измельчить, испепелить — потому, что выяснится, что всё бессмысленно и беспощадно. А может... неизбежно заберёт с собой, да, но, при этом, заберёт с собой уже наполненным, исполненным жизнью. Скажем так.

А. До-Егито

— Ну... что касается образа смерти, то здесь у Ингмара Бергмана был очень яркий предшественник. Это, собственно говоря, немецкий режиссёр Фриц Ланг, который снял фильм «Усталая смерть» — это ещё немая картина, но, в этом смысле, очень знаковая. Образ, именно, смерти — там появляется впервые. Как раз, вот, этот образ персонифицированной смерти. И это — очень знаменитый фильм. Конечно, Бергман отталкивался, вот, от той работы Фрица Ланга. Поэтому, собственно... даже во многом они как-то перекликаются... эти образы и типажи. Но, конечно, Бергман... он, всё-таки, попытался немножко поиграть именно с выразительностью лица, поэтому, как я говорила уже, они нашли, вот, этот грим белого клоуна, чего не было, допустим, у Фрица Ланга. Поэтому, собственно, здесь уже какой-то, такой, опыт в кино у него был — опыт предшественников.

Давайте, может быть...

А. Митрофанова

— «Девичий источник» — следующий фильм, о котором мы сегодня хотели бы поговорить. Абсолютно чудесная работа! Очень... такая... трагическая там жизненная история изложена — гибель совсем юного создания, девушки, которую, как Красную Шапочку, извините, отправляют через лес, чтобы она... ну, не пирожки бабушке отнесла... но свечи в храм к празднику Пресвятой Богородицы... какому-то Богородичному... одному из...

И, вот, она эти свечи несёт... а она так прекрасна... и у неё ещё родители богатые, и, поэтому, она красиво одета. А она ещё избалована — она специально попросила, чтобы её как можно красивее одели. И на неё нападают разбойники, которые её насилуют и убивают. И грабят потом.

И, вот, казалось бы, да... её отец оказывается в положении, что он вынужден отомстить за свою дочь, при том, что он, вроде бы, христианин. Но он не может их отпустить просто так — это ещё и Средневековье, такие времена... не так ещё далеко, видимо, вот, эта, вот, вся система координат, связанная со Скандинавскими богами ушла в прошлое... ещё не так она далеко на линейке времени.

И, вот, собственно, у этого же отца есть ещё одна дочь — от первого брака, которая живёт... которая, как раз, язычница, она поклоняется богу Одину... и она живёт в том же самом доме, но только держат её, в отличие от дочери младшей, ну, практически, в чёрном теле. И, конечно, не позавидуешь тому... она превращается в... такого... озлобленного волчонка, который готов, просто, обороняться от всего окружающего мира, и всем сердцем не любит свою младшую сестру, купающуюся в родительском внимании, заботе и так далее.

И, вот, когда умирает это невинное дитя, эта девочка... ну, да, она избалованная... но она чудесная, она добрая, у неё доброе сердце... то каждый из её близких сознаёт свою собственную вину и ответственность за то, что с ней произошло.

Мать говорит о себе очень страшные слова. Отец признаёт свою долю вины. А, вот, её сводная сестра говорит: «Что вы... это я во всём виновата!» — и всем им её бесконечно жаль. И мы видим в этот момент, что перед нами... такая... ну, по сути, драма нелюбви. Как бы внешне прекрасно и зажиточно ни существовали эти люди, но внутри оказывается, что, вот, этот дефицит любви становится, наверное, основной причиной этой трагедии.

Но, в конце... в конце... Бергман находит чудесный совершенно художественный приём, чтобы показать, что Господь, всё равно, рядом...

Что для Вас в этом фильме... это я кратко пересказала для тех, кто, может быть, его не помнит или не смотрел... что для Вас, Августина, в этой работе принципиально важно?

А. До-Егито

— Ну... Вы знаете... мне показалось очень интересным, вот, это сосуществование язычества и христианства. Вот, эта страшная, на самом деле, ситуация, когда в христианском доме — крестьянском, но очень зажиточном доме, где каждое застолье начинается с молитвы Богу, где чтят Христа, где постоянно молятся и... там... даже, вот, в канун Богородичного праздника мать специально обжигает себе запястье — в воспоминание о страданиях Христа...

А. Митрофанова

— Там ещё пятница была...

А. До-Егито

— ... да... очень набожные люди, и очень большая степень, вот, такой сосредоточенности на молитве, и так далее. И мы, на самом деле... ну... мы не понимаем, как происходит, вот, это, вот, сосуществование, вот, в таком доме, и в такой семье, девушки — старшей сестры от первого брака, которая, действительно, обращается к Одину и начинает какие-то магические, колдовские приёмы осуществлять... какие-то языческие придумывает ритуалы...

Как происходит, вот, это сосуществование одного с другим — совершенно непонятно. Во всяком случае, изначально это не понятно. Это выглядит, просто, дико. Но он показывает это настолько реалистично, что, просто, честно говоря... вот... волосы дыбом встают. Потому, что это... это, просто, страшно.

Это — страшно. Вот, эта первая сцена, как раз... и мы не очень даже понимаем, что это за колдунья такая — причём, она беременная, она уже на сносях... Тут, как бы... как раз, коллизия этой истории заключается в том, что эта старшая дочь, которая, получается, на фоне христианской глубоко верующей семьи, вдруг, каким-то образом, тайно — как мне кажется, всё-таки — исповедует, вот, эту веру в языческого бога... не на виду... мне кажется, никто бы этого не позволил ей делать открыто... то есть, она это делает, как бы, тайно... и это вызвано её невероятной завистью к младшей сестре.

И зависть эта — такого, удивительного толка. То есть, она завидует не красоте её, не богатству, ни даже, допустим, любви окружающих к ней... она завидует её чистоте, её целомудрию. Но завидует она ей, именно, потому, что не понимает, что это целомудрие — оно не только физического характера. Оно, в первую очередь, обусловлено её чистотой душевной. Она этого не видит и, просто, не способна даже этого понять.

То есть, она видит, что... ну, там... никто даже не знает, кто отец её ребёнка — вот, она уже скоро должна родить, но никто не знает отца её ребёнка... и её все всячески попрекают этим, унижают её... даже в семье к ней относятся, как к какой-то... не знаю... прислуге. Даже не понятно сначала, что — тоже дочь, и что она тоже имеет какие-то здесь права.

А. Митрофанова

— Хотя, на самом деле, конечно, она тоже — трагическая фигура. Ведь, получается, она — та женщина, которую сломали, которой воспользовались, и её теперь ещё и считают в этом виноватой, на неё вешают всю тяжесть ответственности за то, что с ней случилось. Она там проговаривает, местами, что: «А куда ты денешься, если, вдруг, на тебя навалятся... и тот, кто гораздо сильней, чем ты... и ты ничего не сможешь с этим сделать».

Мы из русской литературы знаем эти страшные примеры — с Настасьей Филипповной, например, — когда... ну... говорите, что хотите... и её будут считать потом падшей женщиной... но — кто здесь падший? Тот, кто на неё такими, вот, глазами посмотрел и сломал ей жизнь, или она, которая... в общем... не смогла, физически, просто, дать отпор, потому, что она гораздо слабее? Вот, это, вот... конечно... социальный, такой, момент... очень интересный...

А. До-Егито

— Но, здесь, смотрите... здесь, мне кажется, что, всё-таки, Бергман подчёркивает... и акцент в другом... даже не только в том, что... как бы... ну, вот... она в таком сейчас положении, а именно — в её выборе. Её выбор — в том, чтобы уйти от христианства к язычеству, и в том, чтобы, через, вот, это колдовство — совершить зло. Потому, что, для неё... как бы... именно через зло, через этот ритуал языческий... это, вот — возможность как-то отомстить... месть... да? То есть, как бы... вот, это, вот, зло — которое через неё начинает в этот мир попадать и в нём распространяться. Вот, это страшно... да?

А. Митрофанова

— Августина До-Егито — философ, киновед, кандидат философских наук, автор курса «Религия и кино» в ПСТГУ — проводит с нами этот светлый вечер.

Но... Вы знаете... чем мне показалось, вот, особенно глубок этот фильм «Девичий источник» у Бергмана... что там, ведь... там чётко показано, что все со всеми связаны... достоевская мысль, да... «все перед всеми виноваты», как это Достоевский формулировал.

Откуда зависть у, вот, этой старшей дочери? Конечно, это её выбор. Но, разве, не спровоцировано... не подталкивало ли к этому её — отношение к ней со стороны её отца и её мачехи?

Да, безусловно, она свой выбор совершила. Но, при этом, мы знаем, что даже людям, которые в христианской системе координат живут, как бывает сложно уйти от подобных... «провокаций судьбы», условно говоря. То есть, здесь же... ну... тебе надо в святость прыгнуть! Для того, чтобы преодолеть, чтобы искоренить в себе, вот, эту зависть. В таких ситуациях... изначального «неравнолюбия», вот, такого.

Это не оправдывает её выбор, безусловно, но хотя бы отчасти, объясняет, что, действительно, ответственность за гибель невинной девочки — она не только на её старшей сестре, но и на матери, и на отце, и они это осознаЮт.

Мать там открытым текстом, ведь, говорит: «Я так любила свою дочь... она — единственное, что у меня есть! Я поставила её на место Бога. А когда она отвернулась от меня и стала проявлять к тебе, муж, больше внимания и тепла, я возненавидела её, и возненавидела тебя», — это же страшно! Это, просто, страшно. Ну... я уже не говорю о том, что это нарушение заповеди «Не сотвори себе кумира» — на место Бога поставить ребёнка и поклоняться ему... но это... это тоже путь в бездну.

А. До-Егито

— Безусловно, да. Здесь показан кризис в этой, вроде бы, верующей христианской семье... показан, конечно, чудовищный кризис внутри неё.

С одной стороны, мать, которая подменяет любовь к ребёнку, к своему чаду, и к мужу — подменяет всё это... вот... желанием обладать... желанием стать собственником человека... даже, вот, твоего близкого человека. Как часто такое происходит, на самом деле! Вот, эти, вот, претензии на то, чтобы быть единственным обладателем и контролировать жизнь кого-то близкого. Да? Мать — именно, вот, таким, вот, образом проявляет свою как бы любовь к дочери и к мужу.

Да, действительно, она ставит её на место Бога. И это, конечно, страшная, чудовищная подмена. А, с другой стороны, отец — вроде бы, он тоже, такой, истово верующий и очень порядочный... прекрасный, такой... вот... верующий христианин — но... в тот момент, когда происходит эта трагедия, он не может с этим смириться, и он начинает мстить сам — причём, даже не задумываясь ни на мгновение, а так ли стоит поступить в этот момент?

Он, кровавым образом, расправляется с этими разбойниками, которые... в общем... попадают именно в дом к родителям девочки, которую они только что убили и надругались над ней... и, вот, он, значит, расправляется с ними — он их убивает.

И даже, вот, среди этих разбойников, там есть один мальчик, совсем юный, но он тоже причастен к этому убийству, к этому зверству. И здесь, вот... удивительно, на самом деле, почему... я, вот, думала — почему вдруг Бергман выбирает одного из этих, вот, разбойников, и делает его, именно, ребёнком?

С моей точки зрения, здесь он потрясающе совершенно показывает — именно, через ребёнка, — что в нём есть голос совести. Потому, что... если те двое его, как будто бы, братьев — ну... в них ничего даже не шелохнулось и не содрогнулось, они совершенно спокойно содрали с этой девушки богатую одежду и пошли продавать её — и попали к её родителям... а этот ребёнок, их младший брат, он не может это пережить...

А. Митрофанова

— Ему физически даже плохо...

А. До-Егито

— Ему физически плохо. То есть, это значит, что душа в нём — она страдает... она, как бы, не может справиться с этим смертным грехом... и он, таким образом, нам... как бы, имплицитно... подчёркивает и показывает, что, на самом деле, зло — оно, как бы, не имеет, как таковых, корней. То есть, зло — оно не онтологично. И оно... в данном случае... ну, просто... вот, эти люди — они поддались этому искушению. И они убили. Но душа — она не в состоянии с этим справиться. То есть, душа, и она, конечно же, страдает — она не может с этим справиться.

Вот. И, вот, он через ребёнка, именно, это раскрывает, эту мысль. Но то, что отец семейства таким, вот, жестоким образом наказывает всех этих преступников, совершенно не сомневаясь... и этого ребёнка он швыряет об стену и разбивает... ну, то есть... насмерть его убивает таким образом...

И, дальше, когда он уже... когда они находят тело своей убитой дочери... он обращается к Богу. То есть, мать рыдает над телом, а он, в этот момент, отходит в сторонку — и начинается его молитва и обращение к Богу. И, в этот момент, он начинает... вот... тут начинается какой-то богоборческий, я бы сказала, текст и протест.

То есть, он, обращаясь к Богу, говорит: «Как же так? Ты всё это видел... Ты всё это знал... не только убийство моей дочери, но и то, что я вынужден был отомстить... Ты всё это видел — и Ты не остановил... Ты не прекратил... я Тебя не понимаю!!!» — вот, он вопит, это крик отчаяния, абсолютного: «Я Тебя не понимаю!!! Я Тебя не понимаю!!!» — он несколько раз там повторяет...

А. Митрофанова

— Это вопросы Иова, ведь, по сути...

А. До-Егито

— Да, это вопросы Иова, совершенно точно. Он — вот, в этом состоянии... ну... коленопреклоненно.

И, дальше, буквально, через какое-то мгновение, он говорит: «Но, всё равно... я не могу по-другому... и я Тебе обещаю, что, во искупление моей вины, я построю храм... каменный храм... я обещаю, что я это сделаю... на этом самом месте».

Здесь, конечно, важно, и очень символично показано, что, как только они находят свою убитую дочь и поднимают её, то из этого места начинает бить родник. И все, абсолютно, подходят и умываются в этом роднике — это и есть, как раз, тот самый Девичий источник. И первой подходит к нему и умывается — старшая дочь, которая, собственно, это зло и задумала, и претворила.

То есть, страшно то, что всё, как она придумала — всё ровно таким, вот, образом и произошло. То есть, она...

А. Митрофанова

— Только она этому совсем не рада...

А. До-Егито

— Она этому не рада, да... но она, как бы, это сотворила... и, вот, сейчас она подходит первая и умывается в этом ручье. То есть, она, как бы, пытается с себя, вот, это зло, это колдовство... эту, вот, одержимость злом — смыть. И, таким образом, вот, этот, вот, источник — он способствует очищению от грехов, вообще, всех, кто там был.

И, вот, интересно, что эта мысль о том, что мать пыталась присвоить дитя себе и стать, условно... как... хозяином... присвоить её... она здесь... вот, эта мысль — она, по сути, снимается, как раз, финалом, символически, таким. В том, что этот Девичий источник — он показывает, что Промысел Бога о человеке — он, на самом деле... он настолько грандиозный... мы не в состоянии его понять. И мы не принадлежим... там... скажем... родителям, или ещё кому бы то ни было... мы все — Христовы, как говорил апостол Павел. Мы — Христовы. И именно Он ведает этот промысел, замысел о нас.

И, вот, эта девочка — чистая, прекрасная, юная, с ангельским совершенно лицом — она становится этим проводником божественного. То есть, в этом мире недостаточно просто... там... один какой-то человек был христианином и чтобы он верил, и даже какая-то одна семья была бы христианской. Всё равно, нужно, чтобы это было, действительно... ну... чтобы это касалось всех. Да? Потому, что — вот, она выходит за пределы своего дома, за пределы своего селения, и там встречает этих разбойников, которые вообще ничего не знают про христианство, они не облагорожены им, они не ведают этой истины... и, вот, этот храм, этот источник — это, как раз, вот, возможность для всех причаститься, приобщиться христианству, узнать эту истину, и, в этом смысле, вот, это своё животное начало как-то трансформировать, преобразить...

Потому, что, конечно, образ этих разбойников — он абсолютно животный. Тут вспоминается Босх, его эти картины страшные, где мы видим людей, но они — в каких-то зооморфических образах. Вот, здесь — так же показаны эти разбойники... абсолютно, такими, животными в человеческом, вроде бы, образе. И, вот, эта трансформация — она, просто, требуется.

Поэтому... оно, вроде бы... этот фильм... тоже, такая, притча, конечно же. Но... Вроде бы, он такой простой — по своему сюжету... но, на самом деле, здесь очень много глубоких... таких, вот... богословских, на самом деле, и философских размышлений — о христианстве, и о том, как, вот... всем вместе нужно работать над, вот, этими задачами трансформации звериного в человеческое, в христианское, в ангельское...

А. Митрофанова

— Я, когда смотрела, знаете, вспоминала ещё святую Одилию... и сколько таких подобных примеров — да, может быть, менее известных святых. Это, если что, святая неразделённой Церкви — святая, которую чтят, как на Западе, так и на Востоке.

Вот, тоже, пожалуйста... в силу тяжелейших обстоятельств, она оказалась... фактически, на пустыре... начала жить в лесу... и забил источник... и, в итоге, вокруг неё, как и вокруг преподобного Сергия Радонежского, стали собираться девицы, которые желали, вот, такой благочестивой, молитвенной жизни. Образовался монастырь, и, в итоге, место её жизни... потом уже, после смерти... явно Господь посылал и чудеса через неё, и прочая... Вот, она, через свои скорби, получается, через свою молитву за отца — вот, такого, как раз, очень сурового и, наверное, звероподобного — она стяжала святость. И, через неё, высветлилось всё, вот, это пространство! Она... ну, фактически, апостол Эльзаса. То есть, у Господа Бога — какие-то очень нелинейные пути получаются... да?

Вот, как, там... вот, это самое Средневековье... казалось бы, люди... о каком гуманизме там можно говорить? Хотя... и в наше-то время тоже... о каком гуманизме можно говорить? Чего уж, там, прикидываться... Но находятся, вот, такие люди, становящиеся проводником той самой «воды живой», которая есть Христос, по сути. «У верующего в Меня из чрева потекут реки воды живой». Вот, оно самое. И мир, поэтому, стоит, наверное, что есть, вот, такие люди, и что промысл Божий таким... даже самое страшное... там... злодеяние человека по отношению к человеку может, вот, так, вот... трансформировать... вывернуть... во благо. Во благо.

Поразительно, что Бергман, всё-таки... не имеющий, как мне показалось из того, что я знаю о его жизни, вот, этого личного опыта проживания Божественной любви... или, всё-таки, имеющий?.. потому, что человек не имеющий такие фильмы снимать не может... что именно он, вот, подобный сюжет взял, и так блестяще его реализовал...

Имел он такой опыт, всё-таки, да, Августина?

А. До-Егито

— Ну, Вы знаете... сложно, конечно, судить... мы же, в общем-то...

Ну, я, во всяком случае, изучала очень внимательно его дневники, его записи и... ну, конечно, фильмы... то есть, мы судим по фильмам, по дневникам...

Мне кажется, что... вот, для меня, лично... для меня, лично, Бергман раскрывается через, вот, это сложное отношение к себе, через, вот, эту взыскательность, требовательность к себе. То есть, он — тот человек, который, в первую очередь, взыскателен к самому себе. И он, как бы, выносит на общественный суд всё то, что считает в себе недостойным.

То есть, это, на самом деле же, говорит о том, что... ну... это, практически, такое, вот... очень свойственное христианству... такое... покаянное состояние, да? Фактически, очень близкое... там... героям Достоевского... тому же Раскольникову... вот, он себя так ощущает. И мы это видим и в фильмах, и в его дневниках, и так далее... при том, что он был самым, наверное, успешным и обласканным режиссёром ХХ века. То есть, который... там... постоянно получал самые...

А. Митрофанова

— Награды...

А. До-Егито

— ... большие призы и награды. Он, при этом, ощущал себя самым большим неудачником, и это видно и в «Земляничной поляне», и в последующих фильмах тоже.

То есть, вот, эта требовательность — она же, мне кажется, всё-таки, имеет какое-то божественное происхождение, источник. То есть, ты предстоишь перед Богом...

А. Митрофанова

— ... и строго спрашиваешь с себя за те таланты, которые тебе даны...

А. До-Егито

— Да, да! То есть... ты, как бы... вот... не почиваешь на лаврах, и не наслаждаешься этим успехом, а ты постоянно считаешь себя неудачником... и это же... ну... прямо, вот, такое... аскетическое очень отношение к себе.

И, вот, мне кажется, что именно, вот, это состояние — оно делает его творчество и его самого религиозным мыслителем и художником. Именно, религиозным. Потому, что... ну... человек светский — он никогда себя так не мыслит.

Наоборот, мы знаем, что, в наши дни, вот, эта «успешность» внешняя — она, всё-таки, является самым главным фактором в жизни. Особенно, для режиссёра, для кинематографиста. А здесь — всё наоборот.

И, мне кажется, вот, именно это и является доказательством его, такой, глубинной, в этом смысле, христианской религиозности, что делает его, как раз, и христианским мыслителем, и христианским режиссёром... в моих, вот, глазах и в моём представлении.

А. Митрофанова

— Спасибо Вам огромное за этот разговор! Неисчерпаемая фигура...

А. До-Егито

— Конечно...

А. Митрофанова

— ... Ингмара Бергмана! А, вместе с тем, мы сегодня разговором о нём завершили... или поставили многоточие в нашем цикле бесед, посвящённых встрече церковного, религиозного и светского искусства.

Мне кажется, что Бергман... из кинематографистов, как нельзя лучше иллюстрирует, как раз, вот, эту чудесную встречу. Не «не встречу», а, именно — встречу, которая произошла. Настоящее сретение!

Августина До-Егито — киновед, философ, кандидат философских наук, автор курса «Религия и кино» в Свято-Тихоновском Университете — была в нашей студии.

Я — Алла Митрофанова.

Прощаемся с вами, друзья — до свидания!

А. До-Егито

— Всего доброго!


Все выпуски программы Светлый вечер


Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов

Мы в соцсетях

Также рекомендуем