У нас в студии был настоятель Преображенского храма села Большие Вязёмы Одинцовского района протоиерей Павел Карташёв.
Разговор шел о цикле Александра Сергеевича Пушкина «Повести Белкина», как в этих произведениях показано преображение человека и как в простоте повествования раскрывается талант великого писателя.
Ведущая: Алла Митрофанова
А. Митрофанова
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, дорогие друзья, я Алла Митрофанова. И в нашей студии протоиерей Павел Карташев, настоятель Преображенского храма села Большие Вяземы в Одинцовском районе Московской области. И поскольку... Отец Павел, здравствуйте.
Протоиерей Павел
— Здравствуйте.
А. Митрофанова
— В первую очередь здравствуйте.
Протоиерей Павел
— Очень рад, спасибо большое.
А. Митрофанова
— Мы с вами поздоровались уже до начала эфира, поэтому я что-то так уже на своей волне. Тему вы, конечно, задали потрясающую — поговорить о «Повестях Белкина» Александра Сергеевича Пушкина. И, как вы понимаете, на Радио ВЕРА Пушкина нежно любят, примерно все мы.
Протоиерей Павел
— Ну да.
А. Митрофанова
— Я думаю, что и не только на Радио ВЕРА, а вообще везде.
Протоиерей Павел
— Конечно.
А. Митрофанова
— Кто читает на нашем языке, к Пушкину у людей отношение особое, как к человеку, который во многом создал этот самый язык и определил ту систему смыслов, в которой мы себя находим и вообще об которую, простите за выражение, мы себя думаем, вот как я себе представляю. А год Пушкина очередной у нас — 225 лет со дня его рождения. Я считаю, что каждый год может быть годом Пушкина. Почему вы выбрали именно «Повести Белкина»?
Протоиерей Павел
— А вы знаете, у меня к ним какое-то такое особое отношение. Хотя я понимаю, что у Пушкина все неслучайно, и так постепенно он весь раскрывается. Но для меня, но это личное, для меня язык повестей и вообще все, как это сделано, для меня является в каком-то отношении эталонным. Вот у меня какое-то это золотое сечение. Это давно замечено, что Пушкин лаконичен и точен.
А. Митрофанова
— Проза Пушкина гола как-то, — сказал один из наших классиков. От слова «голая», гола — в смысле голая, слишком ну пустоватая что ли на его вкус.
Протоиерей Павел
— Ой, это, знаете, он виртуоз. Это нечто высшее, когда малыми средствами, самыми вот скупыми, графическими, создается такой объем, который совершенно невозможно создать обилием изобразительных литературных словесных средств. Но, впрочем, Пушкин здесь не... Все художники. У Чехова лунная ночь — это блеснувшее в темноте горлышко бутылки. А Сент-Экзюпери писал какому-то своему корреспонденту: да ни в коем случае ты не изображай, там восход или закат, пышные облака, там какие-то торты. Это нужно какое-то, и это суггестия — это когда звучит слово, и оно вдруг так нежно касается струн твоей души, и ты вдруг запел. Не надо мне вот это вот разжевывать, я должен включиться в это. Вот Пушкин обладал, может быть, даже подсознательно, этим искусством в высшей степени. Отсюда его проза — вот эта точность, лаконичность, эта голость его прозы. И это на самом деле такая партитура, это такие знаки, которые ты можешь так исполнить в своей собственной жизни, в своей душе, исходя из своего опыта. А может быть, и я намекаю здесь не на образованность, не на начитанность, а на какую-то внутреннюю созвучность, отзывчивость, вот что. Поэтому для меня это вот золотое сечение, это какой-то эталон. Я когда читаю, я думаю, вот знаете, иногда бывает так, и мне от литераторов часто, одной из высших похвал собрату или там коллеге по перу: слушай, вот жалко, что это не я написал. Ну надо же, как это вообще. Вот «Повести Белкина» — это... Ну как это? Достоевский, он многословен, хотя там совсем другой мир. Толстой тоже коряв, многословен, хотя в этой корявости рождается вот... А Пушкин — это такая строгость, это такая маленькая щелочка, замочная скважина, за которой прекрасный бесконечный мир.
А. Митрофанова
— Слушая вас и по поводу замечания: жаль, что не я написал. Вспомнила поэта Рюхина из «Мастера и Маргариты», который стоит рядом с памятником Пушкину, смотрит на него и говорит: ну вот что вот в нем было хорошего, а? Ну повезло ведь просто. Ну что в этих стихах: «Буря мглою небо кроет»? Ну повезло, да, ну вот раньше меня родился. А так бы и я такое мог бы написать.
Протоиерей Павел
— Ну это вот своеобразная реакция. Иногда бывает она как восхищение...
А. Митрофанова
— Ну это ирония, конечно.
Протоиерей Павел
— Ну это да, это гротеск какой-то такой.
А. Митрофанова
— Сарказм Булгакова по поводу поэта Рюхина.
Протоиерей Павел
— По своему поводу.
А. Митрофанова
— Ну по поводу Булгакова — это отдельный разговор, конечно. А Пушкин к «Повестям Белкина» действительно подошел человеком уже зрелым и, как мне кажется, во многом и духовно сформировавшимся. Он, понятно, в его случае год идет за десять, по интенсивности проживания и освоения.
Протоиерей Павел
— Ну гений.
А. Митрофанова
— Да, и вот сколько ему там, в 30-м году он пишет, значит, ему 31 год. Накануне собственно женитьбы на Наталье Николаевне Гончаровой.
Протоиерей Павел
— Болдино.
А. Митрофанова
— Эта Болдинская осень его знаменитая, которую мы все в пандемию вспоминали, когда сидели по домам. Вспомните, сколько в Болдине написал Пушкин, а сколько он написал в Михайловском. Ай да Пушкин, ай да молодец! Ну в общем, это вот известная история. А Болдинская осень, вот с вашей точки зрения, что это было, Божие чудо?
Протоиерей Павел
— Ну это мы, знаете как, вот это очень циклы, синусоиды, мы можем видеть, изумляться, восхищаться, восторгаться. Но алгоритма мы не выведем.
А. Митрофанова
— Ни в коем случае, никогда.
Протоиерей Павел
— Как бы так подгадать, чтобы и у нас так случилось. Ну слушай, надо было родиться Пушкиным. И тогда тебя хоть вверх ногами поставь, и куда-нибудь запри, а ты — раз, вдруг и разразишься чем-нибудь нетленным. Но факт, но чудо. Ну слава Богу. Но сложились так обстоятельства, что деваться было некуда. Карантины и прочее. Взял и, знаете, это скорее можно метафору привести. Вот сожми жидкость до предела, она как — и очень высоко взметнется фонтан. Поэтому здесь эффект вот этот, сжатого обстоятельствами внутреннего накопившегося мира, который вдруг выплеснулся самыми разными произведениями. Потому что он в любой сфере, он в любом жанре вернее мог и так, и так, я и так могу, я и так могу показать. Но вот эта проза Пушкина, фактически это же начало его прозаического направления, сразу он выдал. И современниками-то это не было понято. Потому что для них это... Да, он здесь подмигивает сентиментализму, Карамзину, здесь романтизму. А на самом деле это какой-то высший такой, у Достоевского достигло предела, фантастический реализм. Но это на самом деле реализм, но реализм в высшем смысле, когда он показывает, на что способен человек, вопреки вообще обстоятельствам. И как ему нужно отзываться и реагировать на то, что с ним в жизни происходит. Поэтому, ко всему прочему, это очень духовно нравственно насыщенные маленькие шедевры. И когда мы сказали, что для меня это эталон языка, тут нужно оговориться. Для меня это эталон потрясающей гармонии смысла, мысли и ее выражения, то есть содержания и формы.
А. Митрофанова
— Еще очень много юмора, конечно. Вот вы говорите о реализме. Давайте, может быть, знаете, избегать будем литературоведческих терминов, чтобы не нагружать уши нашим слушателям.
Протоиерей Павел
— Совершенно верно. Простите, слушатели, не слушайте нас.
А. Митрофанова
— Слушайте нас, мы постараемся говорить как можно более простыми словами. Действительно там очень-очень похожие ситуации на то, как это бывает в реальной жизни, и при этом все время что-то такое происходит. Вот как Ахматова ведь говорила: Пушкин как будто бы заговаривает жизнь на счастье. Помните, как она это сказала? Имея в виду, что ему предстоит жениться — он не знает, что его там ждет, и будет ли счастливым он в этом браке, как сложится эта семья. И как будто бы через «Повести Белкина» он заговаривает свою собственную жизнь на счастье, подсказывая жизни ходы, что смотри, а можно и вот так, а можно и вот так, а вот здесь кажется, что совсем никак не срастется, а оно — раз, и срастается. Это то, что мы называем Божиим промыслом ведь.
Протоиерей Павел
— Ну да. И потом вообще-то это свойственно всем художникам, многим по крайней мере, у меня сразу ассоциации и из английской, и из французской литературы, когда автор говорит: я не могу не прописать ту ситуацию, которая меня ожидает. Я, может быть, вольно привел Льюиса, но это было так, он постоянно ее прописывал, что то, что мне предстоит, я должен это сначала осознать, увидеть это в каком-то смысле реализованным идеально. А потом уже я буду, мне уже будет даже это легче как-то заново проходить. И действительно, но если вернуться к самим повестям, там известный прием — литературная маска, Иван Петрович Белкин. Пушкин так мистифицирует все и прячется, хотя ни для кого не секрет, даже для современников, кто автор и вообще что за всем этим стоит. Другое дело, что это и тогда, и я сейчас вспоминаю некоторых студентов, с которыми по этому поводу беседовали, иногда это вызывает недоумение: а что здесь, собственно, такого вот, в чем же изюминка-то?
А. Митрофанова
— Да, наверное, во всем.
Протоиерей Павел
— Спасибо. А я на это отвечаю: там даже муки нет, там один изюм.
А. Митрофанова
— Один изюм, да. И юмор. Вот я тоже начала и сбилась. Простите меня, в связи с Пушкиным тоже уносит. «Метель». Как начинается первый же абзац, описание Марьи Гавриловны: тонкая, бледная и семнадцатилетняя девушка.
Протоиерей Павел
— Вот это «и» потрясающее.
А. Митрофанова
— Да.
Протоиерей Павел
— Вот это я всегда обращаю внимание на этот союз «и». Ведь мог бы как-то трафаретно, шаблонно, канцелярски написать. Нет. И семнадцатилетняя. То есть это характеристика. И, конечно же, влюбленная. Почему? А романы.
А. Митрофанова
— Воспитана, выросла на французских романах и следственно была влюблена.
Протоиерей Павел
— Конечно.
А. Митрофанова
— Вот это вот абсолютно пушкинская история, потому что в целом ряде мест он же стилизует свой язык под этого самого Ивана Петровича Белкина, который, судя по описанию, сам действительно ничего сочинить не может, а значит, он все за жизнью записал, а значит, так оно и было на самом деле. Но при этом местами вот эти пушкинские уши начинают торчать из-под шапки Ивана Петровича, и это прекрасно.
Протоиерей Павел
— Конечно. Да, со всеми скрытыми и явными цитатами, со всеми Жан Полями и Сен-Пре — это «Новая Элоиза» Жан-Жака Руссо, все это там.
А. Митрофанова
— Которых он мягко троллит, простите за это слово. По-моему, с ними со всеми так...
Протоиерей Павел
— Конечно, согласен, да. В самый такой, казалось бы, сейчас будет объяснение в любви. Она опустила голову и вспомнила первое письмо Сен-Пре.
А. Митрофанова
— Да, прекрасно.
А. Митрофанова
— Протоиерей Павел Карташев, настоятель Преображенского храма села Большие Вяземы Одинцовского района Московской области, проводит с нами этот «Светлый вечер». Говорим мы о «Повестях Белкина» Александра Сергеевича Пушкина. И вы знаете, отец Павел, думаю, что среди наших слушателей обязательно есть люди, которые «Повести Белкина» перечитывали недавно, но думаю, многие вспоминают, что-то такое было в школьной программе, а может быть, только что вот там или несколько лето назад читали вместе с детьми. Давайте на всякий случай обозначим, о каких повестях идет речь.
Протоиерей Павел
— Их всего пять. Сначала «Выстрел», потом «Метель», потом «Гробовщик», потом «Станционный смотритель» и потом...
А. Митрофанова
— «Барышня-крестьянка».
Протоиерей Павел
— Изумительная «Барышня-крестьянка». Это я сказал, я ее выделил как изумительную, они все изумительные, но каждая неповторима, каждая по-своему. «Выстрел» как-то вот, для меня лично — мы избегаем умных слов и таких, может быть, стандартных ситуаций, отношений, все-таки как личное переживание. У меня всегда «Выстрел» был самая такая, не то чтобы сложная, самая неблизкая, самая не теплая. Все остальные повести вызывали непосредственную какую-то реакцию. Ну «Гробовщик» — «Гробовщик» это ну просто так вот ну хорошо, смешно.
А. Митрофанова
— Пародия на готические сказки.
Протоиерей Павел
— Да, Готлиб Шульц и все. А тут вот что-то такое, и вдруг я прочитываю, говорю: а это же такой своеобразный повесть-эпиграф, это повесть, которая заканчивается: оставляю тебя твоей совести. То есть вот здесь не надо напоминать сюжет или надо?
А. Митрофанова
— Она заканчивается тем, что главный герой, Сильвио, который всю свою жизнь превратил в ожидание, когда он сможет отомстить человеку, с его точки зрения пренебрежительно к нему отнесшемуся...
Протоиерей Павел
— А «Граф Монте-Кристо» был написан позже.
А. Митрофанова
— Да, кстати. Он всю свою жизнь посвящает вот этой самой мести, и он ставит на этот выстрел, получается, всю свою жизнь. И умирает, чем заканчивается повесть, в сражении под Скулянами. Эта битва под Скулянами, которая, как впервые, по-моему, Александр Николаевич Архангельский это отметил, сражение, в котором не прозвучало ни одного выстрела. Ну там это потом, я когда немножечко историю почитала, поняла, что это не совсем так. С одной стороны выстрелы там все-таки были разрешены, с другой стороны запрещены. Но вот там, где, понимаете, туркам нельзя было стрелять, если я правильно помню, Сильвио выступал на стороне греков и, получается, он погиб в сражении под Скулянами, где он не мог погибнуть от выстрела, на который он поставил всю свою жизнь. То есть получается, что это ставка, условно говоря, ставка не на ту лошадь. Он всю свою жизнь посвятил вот этому выстрелу и умер в сражении, где ни одного выстрела в итоге не прозвучало. И это, знаете, это так страшно — на пороге смерти обнаружить обнуление всего, что у тебя было, а на самом деле не было. Что у тебя на самом деле кроме этой мести вообще больше ничего не было. И про что тогда была вся твоя жизнь, ты куда ее слил-то? Извините за выражение. Вот мне кажется, что «Выстрел», он во многом об этом.
Протоиерей Павел
— Ну да. Ну он, может быть, и об этом, я совершенно согласен, не исключаю. Ну если по факту, исходя из самого текста, то он обращен, для меня даже героем-то не Сильвио является — для меня лично, а этот блестящий...
А. Митрофанова
— Офицер.
Протоиерей Павел
— Молодой человек, офицер, который пренебрегает жизнью, который демонстрирует свое такое высокомерие по отношению и к ней, и, может быть, к окружающим людям. И который, по воле автора, вдруг оказывается в ситуации, когда он понимает, что такое жизнь, он начинает ею дорожить. Он видит, что это на самом деле все очень серьезно. И что есть за что держаться, и что есть любовь. И когда он стоит под дулом пистолета, он думает о ней, которая сейчас должна прийти.
А. Митрофанова
— О супруге.
Протоиерей Павел
— О супруге. У него появляются в жизни такие вещи, которые это по живому. И все у него, все переворачивается. Он в это время, он уже до этого был готов переродиться, а здесь такой могучий взрыв, такое встряхивание. То есть Пушкин взял своего героя и из этой скорлупы, из этого костюма дурацкого повесы — повеса, он там и назван так, он его вытряхнул, он его сделал человеком. Посмотри вообще, что на самом деле, что чего стоит, какова на самом деле жизнь. И он это понимает. И вот мне кажется, ради этой сцены катарсической, ради этого финала-апофеоза и повесть-то написана, чтобы в конце концов оставить. Сильвио-то ушел и погиб. Но остался этот человек молодой — красавец, богатый и прочее, со своей любящей его супругой. Они остались, родились люди. Родилось два человека.
А. Митрофанова
— Ну супруга, может быть, она и была глубокой изначально, с глубоким отношением к жизни.
Протоиерей Павел
— Ну безусловно, мы можем туда мыслить. Но и знаменательно, что, уходя, Сильвио говорит... «Будете ли вы стрелять или нет?» — «Не буду, — отвечал Сильвио, — я доволен: я видел твое смятение, твою робость, я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести». Вот «будешь меня помнить» — ой, чего только не будет помнить этот человек. Он теперь так будет вообще к своей жизни относиться, для него это незаживающий шрам. И слава Богу. Он теперь по жизни пошел новорожденным — отзывчивым, ответственным, не бросающим направо-налево там какие-то шуточки и так далее. Замечающим вокруг себя людей, их интересы, их боль. Вот это вот плод.
А. Митрофанова
— Совершенно с вами согласна. В отличие от Сильвио, кстати, у которого никаких плодов в этой истории нет. А по поводу этого молодого повесы, ведь автобиографическая сцена, когда он приходит на дуэль и ест черешни — это же Пушкин в одной из своих дуэлей вел себя примерно так. И мне кажется, что мы привыкли его воспринимать как вот уже готового гения, отлитого в золоте, в бронзе, в платине, не знаю в чем, памятник на Пушкинской площади и так далее, но на самом-то деле это же абсолютно живой человек.
Протоиерей Павел
— Абсолютно живой. Конечно.
А. Митрофанова
— У которого были разные этапы в жизни. И он проходил тоже через свои трансформации. И помню, письма Жуковского вот есть Пушкину, молодому еще, он тогда только-только поступил в коллегию иностранных дел, и его отправили, соответственно, в южную ссылку за стихи, за эпиграммы. И Жуковский ему пишет, что у тебя такое дарование, у тебя такой гений, ты должен вырасти... Я сейчас дословно не помню, но мысль примерно такая, что ты должен вырасти, чтобы быть достойным того великого дара, который тебе дал Господь. Не растрачивай свою жизнь понапрасну. И тебе может сейчас казаться, что ты утопаешь в волнах, потому что все-таки это первая ссылка, и это очень (знал бы он, сколько их еще будет), это очень тяжело ему дается все. И, естественно, он оказался в непривычной для себя среде, вырванным из вот этого петербургского светского круга. И Жуковский пишет ему: тебе может казаться, что я стою на берегу и вижу тонущего человека, и типа с берега говорю ему какие-то благоглупости. Нет, я смотрю на бушующее море и вижу там силача, который обязательно выплывет к берегу, и я в него верю. И вот будь же вот именно таким. И Жуковский его, как старший товарищ и друг, наставляет. И ну это поразительно, конечно.
Протоиерей Павел
— Обоюдоострое явление, сила, которую видел Жуковский в Пушкине. Это сила гения, которая, знаете, мне такой даже образ пришел на ум (да простят меня все литературоведы), я представил себе физического младенца, которого посадили на крутейший и мощнейший мотоцикл BMV и сказали: вот здесь вот так повернешь, и как рванешь. И его выплюнуло из седла. Страшная картина, да?
А. Митрофанова
— Да.
Протоиерей Павел
— Простите меня, я не хотел. Но гений Пушкина — это мотоцикл, а жизнь Пушкина, в общем, подобострастного нам человека, — это младенец. Потому что он был при всем при том еще и человеком, который был непосредственным, отзывчивым, чистым душой. Несмотря на все свои молодые похождения, он нравственно был человеком цельным, о чем свидетельствуют все его последние семь-восемь лет жизни. И вот можно сказать, что на каком-то этапе нам иногда приходит, наверное, не справился со своим гением, не обуздал его. Он же много раз стрелялся...
А. Митрофанова
— Ну несколько. Не то чтобы совсем много, но несколько раз.
Протоиерей Павел
— Я не назову эту цифру, потому что, может быть, у недоброжелателей я прочитал, что около двадцати. И не верю я этой цифре, не верю. Но что это было несколько раз. Ну это был человек, еще говорят так: ну что же вы хотите, эфиоп, он же очень темпераментный, он же очень такой. Но вот возвращаясь к «Повестям Белкина», если позволите...
А. Митрофанова
— Конечно.
Протоиерей Павел
— Ну вот и следующая повесть «Метель». Вообще все «Повести Белкина», мы возвращаемся к этому, и это знаете как вот, у меня сейчас, когда я даже боюсь смотреть, набираешь: краткое содержание «Повестей Белкина» — ну для школьников, для ЕГЭ. Ну краткое содержание Четвертого концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова — одну ноту можно сыграть? Ну можно. Ну и что?
А. Митрофанова
— И что это даст.
Протоиерей Павел
— Это совершенно несжимаемые без ущерба для вещей вещи. Это уже не краткое, это краткое содержание нашего идиотизма, но не содержание Пушкина и не содержание там кого-либо.
А. Митрофанова
— Согласна.
Протоиерей Павел
— Поэтому «Метель» — это вот как Свиридов написал замечательную совершенно, неповторимую музыку на «Метель» пушкинскую, и вот вся от первого до последнего слова, это нечто такое совершенное. Но центр, смысл всего этого, это сказанные слова. Не пересказывая содержания, не удается замысел осуществить Марье Гавриловне и Владимиру, армейскому прапорщику, их метель разбрасывает — Владимира в сторону, она попадает в храм. Туда же попадает будущий интересный герой войны 1812–14 годов, гусарский полковник Бурмин. А в начале повести их метель соединяет. И какая-то непростительная легкомысленная ветреность в голове, в уме ставит и, может быть, своеобразно понятая, криво, извращенно понимаемая честь — ну вот я здесь, меня просят, я гусар, а почему и нет, а очень прикольно, современным языком. Встану у аналоя. Батюшка подходит: «Прикажете начинать? — Начинайте, начинайте, батюшка». И невеста показалась недурна, и нас быстренько повенчали. Ее, правда, под руки держали, и она в полуобморочном состоянии. И когда она поворачивается к нему: «Ай, не он! не он!» На меня смотрят испуганными глазами все, и я тут пользуюсь — ну гусар же, — моментом, выхожу, уверенно бросаюсь в сани и кричу ямщику: «Пошел!» И уезжает. И когда судьба вновь сводит людей, которые полюбили друг друга, но друг друга еще не узнали, и он ей говорит: непреодолимое препятствие. Оно всего существовало между нами, говорит Марья Гавриловна, я вам позже расскажу. И он начинает все это рассказывать, а она узнает сквозь годы эту ситуацию и вдруг понимает, что...
А. Митрофанова
— Перед ней ее муж венчанный.
Протоиерей Павел
— Перед ней ее муж. И он, и она говорят: невозможно, все, мы обречены на безбрачие. Потому что я никогда не узнаю, где мой муж, вы никогда не узнаете, где ваша жена. Современный человек бы сказал: слушай, его слуга умер, там концы в воду, вообще все шито-крыто, свидетелей нет, все молчат, и вообще столько лет прошло. Да нас бы общественное бы мнение извинило, если бы уж на то пошло. И вот тут-то обнаруживается, можно сказать так, это слово, сказанное где-то когда-то в чрезвычайных, экстремальных обстоятельствах, оно приобретает значение метафизического, такого великого слова, сказанного в церкви перед Богом. И люди, какими бы они в какой-то момент судьбы не были легкомысленными и ветреными, они через это слово перешагнуть не могут, оно сказано раз и навсегда. И теперь возможно только чудо. И Пушкин нам его дарит, он нам дарит это чудо.
А. Митрофанова
— Протоиерей Павел Карташев, настоятель Преображенского храма села Большие Вяземы в Одинцовском районе Московской области, проводит с нами этот «Светлый вечер». Мы говорим о «Повестях Белкина» Александра Сергеевича Пушкина. Я Алла Митрофанова. Буквально через несколько мгновений вернемся.
А. Митрофанова
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, напоминаю, этот час с нами проводит протоиерей Павел Карташев, настоятель Преображенского храма села Большие Вяземы Одинцовского района Московской области. Я Алла Митрофанова. И говорим мы о «Повестях Белкина», поскольку в этом году 225 лет со дня рождения Пушкина — я считаю, абсолютно законное основание, чтобы весь год говорить о Пушкине. Так же, как и о Шекспире, у которого 460 лет со дня рождения в этом году. В общем, богатый такой год.
Протоиерей Павел
— Пушкин вспоминает в «Гробовщике» Шекспира.
А. Митрофанова
— Он вообще к Шекспиру относится максимально внимательно и трепетно, я бы сказала. Уж не знаю, каким был уровень владения английским у Пушкина, потому что есть разные мнения на этот счет у пушкинистов. Понятно, что он был билингва, французским владел блестяще и русский выучил позже.
Протоиерей Павел
— Можно сказать, родной язык вместе с русским.
А. Митрофанова
— Родной язык, да, то есть русский он начал учить чуть позже, чем французский. Впитывать, точнее сказать.
Протоиерей Павел
— Первое стихотворение на французском.
А. Митрофанова
— Да. Вот с английским было посложнее. Тем не менее Шекспир, конечно, для него значим. Но возвращаясь к «Повестям Белкина». Отец Павел, для вас, насколько понимаю, все эти пять историй — это истории о том, как из человека вырастает человек.
Протоиерей Павел
— Да. Из ветрености, легкомыслия, из завороженности не собой, а чужими примерами и, может быть, не прожитой изнутри, не осознанной культурой, человек вдруг приходит к сознательному исполнению того, что делает человека человеком. И здесь Пушкин подводит, может быть, и через повести и нас, и себя самого к своим будущим переменам в жизни, когда мы видим, что Пушкин в конце концов в конце своей жизни стал совершенно сознательным христианином. Но чтобы стать этим таким человеком сознательным, нужно уже усвоить какие-то нравственные постулаты, категории, основы, на которые вот этот вот благодатный дождь прольется и принесет плоды. Я возвращаюсь, чтобы только закончить.
А. Митрофанова
— По поводу «Метели».
Протоиерей Павел
— Разговор по поводу «Метели». Вот слово, произнесенное однажды, оно не стираемо. «От слов своих оправдаешься, и от слов своих осудишься» — евангельское. И тем более слово, произнесенное в таинстве. И люди той поры, той культуры понимали всю серьезность ситуации, всю весомость того, что в судьбе случилось. И они проявляют важнейшие качества именно человеческие и христианские — это верность сказанному, долгу, слову, друг другу, неизвестному человеку — то есть верность и смирение. То есть ну да, ну что ж, так сложилась судьба по воле Божией. Провидение здесь не могло не участвовать. Потому что это не где-то, и не в каких-то обстоятельствах, и не за чтением романа, и не с подругой я о чем-то говорила и какие-то глупые обеты давала. Я сказала это в церкви перед священником, перед крестом и Евангелием. Нам может сейчас показаться, что ну это немножко натянуто. Но давайте поймем, как вообще вступали в жизнь и что усваивали с молоком матери люди той поры. И какими бы они, может быть, легкомысленными и как-то либерально настроенными не были... Кстати, в 20-е годы XIX века еще не было такого разгула насмешничества. И это ну, может быть, у Пушкина было там, начитавшегося французов предыдущего столетия. Но все-таки были в основном-то люди, в массе своей люди, ответственно относящиеся к некоторым сакральным принципам бытия, и это было органично. Поэтому здесь изменить это никак нельзя. И Пушкин нам пытается, не то что даже пытается, а нам показывает как факт, что вот эти основы жизни, на которых жизнь строится.
А. Митрофанова
— То есть два человека повенчались, при том что это вышло, можно сказать, случайно, и они расстались и думают, что больше никогда друг друга не увидят, вообще даже не знают, где друг друга искать. И ничто их, казалось бы, не связывает, в кавычках, связывает их вот это...
Протоиерей Павел
— Священник в начале XX века сказал: верящий в случайность не верит в Бога.
А. Митрофанова
— Да, так и есть. И вот, пожалуйста, и они остаются верными тому слову, которое один по глупости ляпнул, просто ну как, по ветрености по своей так согласился, ему казалось, что-то, игра в венчание.
Протоиерей Павел
— Ну да.
А. Митрофанова
— А потом выяснилось, что это совсем не игра, что их действительно повенчали. А она просто вот в своем таком романтическом порыве сбежала из дома и тоже...
Протоиерей Павел
— И два обстоятельства должны были. Во-первых, он прошел через кровавейшую войну и через всю Европу. Мог он повзрослеть, поумнеть, возмужать? Не мог не возмужать, не повзрослеть, не поумнеть — раз. Второе. И да, и выжил. Да и, наверное, несколько раз смотрел в лицо смерти. И она, конечно, тоже росла и менялась. И тот факт, который был у них как рубец на душе, в памяти, он стоял все время перед ними. Менялась жизнь, они росли, и они все более и более сознавали значимость и серьезность совершившегося. То есть Пушкин показывает, что посмотрите, как нужно нам дорасти до обстоятельств собственной судьбы.
А. Митрофанова
— Ну как эти рубцы, да, согласна с вами, как эти рубцы при правильном к ним отношении, при глубоком к ним отношении на самом деле могут углубить нашу жизнь и нас самих.
Протоиерей Павел
— Да, конечно.
А. Митрофанова
— То есть отношение к своему опыту как...
Протоиерей Павел
— Да, ты не отмахивайся, ты посмотри: а случайно ли это было? Нет, не случайно. Какой ты можешь из этого сделать вывод? Можешь никакого не сделать, но это уже будет ответом. А можешь сделать очень серьезный и глубокий, и это изменит твою жизнь. Это на самом деле такой урок. Вы знаете, я помню вдохновение на меня какое-то нашло, и я в одной из школ рассказывал о «Метели» 45 минут. Меня попросили еще продолжить. Почему? Девочки и мальчики 15—16-летние, им это было очень важно и нужно. Они меня слушали, я бы так сказал, с услаждением. Как-то вот хотелось услышать эти слова, потому что какая-то пустота оказалась на этом месте. Вот легкость бытия необыкновенная.
А. Митрофанова
— Они и «Капитанскую дочку» ведь любят по этой причине. У меня, когда года три назад, наверное, пришли студенты... Сейчас уже нет. Ну те студенты, которые сейчас, для них в принципе прочитать текст — это ну не подвиг, это что-то... а смысл? Ну вот из серии: они на экзамен приходят и на экзамене узнают, что оказывается, подразумевалось, что они текст этот должны прочитать. «Как, в каком смысле, что вы хотите сказать? Вы хотите, чтобы... Ну вы серьезно что ли? Что сделать? Прочитать?!» Ну то есть вот на таком уровне. А года три назад вот как раз были студенты, которые сказали, что «Капитанская дочка» для них одно из любимейших произведений, и именно как раз благодаря вот этому примеру Петруши Гринева и Маши Мироновой. А по поводу Шекспира, кстати. Ведь помните сцену, когда Джульетта разговаривает с кормилицей. Она уже тайно обвенчалась с Ромео, и Ромео уже вынужден бежать из Вероны в Падую. И Джульетта бесконечно за него переживает. А тут ее родители начинают внезапно и очень быстро стряпать ей свадьбу с Парисом, которого она на дух вообще не переносит. И няня, кормилица ей говорит, что Джульетта, милая, ну слушай, Ромео далеко, он ничего не узнает, про него никто и не вспомнит, будет он в этом своем изгнании. Посмотри на Париса — ну каков, а? Он и родовитее, чем Ромео, и богаче, и собой хорош, и вообще будешь ты с ним...
Протоиерей Павел
— Как за каменой стеной.
А. Митрофанова
— Ну, в общем, первая леди Вероны. Ну забей, никто не знает про это ваше тайное венчание. Отец Лоренцо будет молчать. А Джульетта, она так посмотрела с удивлением на кормилицу — да-да, милая, спасибо, иди, ступай. Закрывает за ней дверь. И она в полном ужасе: как ее кормилица могла такое ей сказать? Ведь он ее венчанный муж, Ромео. Как же она его предаст-то? Вот это тоже такое взросление, мгновенное взросление происходит. Ведь как же я его предам? Да ни за что на свете. И мне кажется, что Пушкин, когда пишет «Метель», он, не знаю, насколько ссылается таким образом на Ромео и Джульетту, но во всяком случае вот этот опыт в литературе, он его знает.
Протоиерей Павел
— Ну конечно.
А. Митрофанова
— И как это, насколько это важная история оказывается, вот эта верность.
Протоиерей Павел
— Да, знает. Из «Гробовщика», видим, знает. Он читатель Шекспира, он читатель Вальтера Скотта.
А. Митрофанова
— Давайте про «Гробовщика», повеселимся.
Протоиерей Павел
— Про «Гробовщика». Адриан Прохоров, гробовщик, или как его, Прохорович, называет Аксинья, кажется, его. Он человек, который, в отличие от гробовщиков, как подчеркивает опять с иронией, Шекспира и Вальтер Скотта, человек угрюмый, печать профессия наложила. Такой угрюмый, материальный, земной, в голове постоянные расчеты, мерки с покойников, гробы, шляпы, ленты и прочие аксессуары своей профессии. И вот а совесть жива. И где-то она все время с ним там какую-то, может быть, внятную или приглушенную беседу ведет. И нужны какие-то чрезвычайные обстоятельства, чтобы она в конце концов возвысила, эта совесть, свой голос. Он, во-первых, переезжает. Он меняет привычную обстановку. Он с Басманной переезжает на Большую Никитскую — все знакомые родные места.
А. Митрофанова
— Родные места. Ну это нам с вами, потому что мы все-таки к этому городу какое-то отношение имеем. Для многих наших слушателей, что Басманная, что Никитская — не очень понятно. И здесь надо пояснить, что Басманная — это Немецкая слобода, это тогда был, ну как бы сказать, это не загород, конечно, но...
Протоиерей Павел
— Пригород.
А. Митрофанова
— Пригород такой, да, скажем. А Большая Никитская — это же сердцевина арбуза, это вот, рядом Кремль. Центрее только Кремль.
Протоиерей Павел
— Ну да, совершенно верно. И он, значит, оказывается, во-первых, меняет место жительства, уже в новых обстоятельствах, хотя и присмотрел домик. Во-вторых, оказывается на этом пиру. В-третьих, в иноязычной в основном атмосфере, все там по-немецки друг к другу. И в конце, напившись, все вместе начинают пить за своих кормильцев — за людей, которым обувь нужна, которым хлеб нужен, пекари, сапожники. И, разыгравшись, расшутившись, советуют и Адриану выпить за своих кормильцев, за покойников православных. И он так немножко надувается, обижается. А что, говорит про себя, вот позову-ка я их тоже, пир им устрою. И вот тут начинается этот страшный сон, когда к нему являются все его покойники, узнаваемые и давние. И когда он обнимает какой-то скелет, скелет его пытается обнять с благодарностью, он его отталкивает, скелет рассыпается в прах...
А. Митрофанова
— Это «Светлый вечер» на Радио ВЕРА, я на всякий случай напомню.
Протоиерей Павел
— Это Пушкин, «Гробовщик».
А. Митрофанова
— Это Пушкин, «Гробовщик», да.
Протоиерей Павел
— И все на него начинают ворчать и ругаться, и негодовать по поводу того, как он поступил со своим, с их братом. И вот гробовщик просыпается, и просыпается он — а во сне-то он уже договаривается, как эту купчиху полную, которая вот-вот должна наконец умереть и никак не умирает, и он...
А. Митрофанова
— И он все пытается высчитать, когда же, чтобы кто-нибудь его не опередил.
Протоиерей Павел
— Он уже во сне договаривается о том, как он все там честно поступит, как он ее похоронит. И в конце концов он просыпается и в ужасе от совершившегося. А Аксинья его уверяет в том, что он напился, и все это было всего лишь сон. И гробовщик просыпается со вздохом облегчения, говорит, что все совершенная морока. Но вся эта история вполне шутливая — это о том, как и ей голос-то, рот-то не заткнешь, что все твои ухищрения, все твои попытки как-то заработать на несчастье, на горе, на смерти, они в конце концов душою накапливаются, и какой-то исход рано или поздно получат.
А. Митрофанова
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Напомню, в нашей студии протоиерей Павел Карташев, настоятель Преображенского храма села Большие Вяземы Одинцовского района Московской области. И говорим мы о «Повестях Белкина» Александра Сергеевича Пушкина. Вот сейчас отец Павел в красках пересказывал повесть «Гробовщик». Я на всякий случай, да, это Пушкин, еще раз сделаю такую ссылку, чтобы не подумали, какие мы готические ужасы рассказываем на Радио ВЕРА. Это Александр Сергеевич Пушкин и замечательная история с глубоким на самом деле, как и все «Повести Белкина», содержанием, с очень глубоким. Но вы знаете, отец Павел, наверное, самая глубокая для меня все-таки история «Станционного смотрителя». Такая притча о блудном сыне наоборот.
Протоиерей Павел
— О блудной дочери. Так ее и назовем. Притча о блудной дочери.
А. Митрофанова
— Ну...
Протоиерей Павел
— Ну да, о блудном сыне, чтобы мы узнавали, нам Пушкин и подсказывает, на что мы должны ориентироваться, и как мы должны читать эту повесть. Там же четыре гравюры...
А. Митрофанова
— Да, из притчи о блудном сыне, висят в доме Самсона Вырина.
Протоиерей Павел
— Самсона Вырина. И он на первой видит начало евангельского рассказа — это Евангелие от Луки, 15-я глава. И потом далее развитие. Сначала просит имение разделить, потому уходит и проводит свою жизнь, живя блудно, среди удовольствий, пиршеств, женщин. Потом оказывается лишившимся всего и ядущим, питающимся вместе со свиньями. И наконец он возвращается, и на последней гравюре показан в том же шлафроке, таким бюргером добропорядочным отец блудного сына. На заднем плане закалывают тельца жирненького, упитанного, и где-то вдали спрашивает старший сын о том, что все это значит, что это происходит. И вот это нам задано, и мы понимаем, что если ружье висит в первом акте, оно выстрелит в четвертом, то это все неслучайно. И мы, сначала, читатель, когда первый раз читает — ну что же, ну достались ему такие гравюрочки из Германии, это само по себе, а содержание само по себе. Пушкин нам очень так вот даже, может, дидактично все нам разъясняет, и от этого повесть нисколько не теряет в своей свежести, непредсказуемости. И непредсказуемости там много. Появляется вот этот блестящий князь Минский, который меняет свое яростное настроение, когда он вытрясет из Самсона Вырина нужных ему лошадей, и тут козырная карта смотрителем достается. Дуня выходит, всякое мужское сердце сразу покоряется...
А. Митрофанова
— Тает.
Протоиерей Павел
— Тает. Все, человек лежит на лопатках, без единого выстрела. И потом описывается, как, какие хитрости предпринимает Минский, чтобы остаться, задержаться, увлечь Евдокию с собой, и в конце концов увозит ее в Петербург. Отец ждет-ждет, приезжает туда, добивается, не добивается даже, а так ухищряется, ухитряется увидеть свою Дуню — блестяще одетую, красивую, на ручке кресла, наматывающую на палец кудри Минского.
А. Митрофанова
— Сверкающие пальцы.
Протоиерей Павел
— На сверкающие пальцы, да. И все это заканчивается тем, что его вышвыривают, он оказывается у себя, спивается за три года, превращается в старика. И повесть заканчивается тем, что Евдокия... А в чем непредсказуемость-то? Согласно, наверное, расхожему и тому будущему, которое предсказывал своей дочери Самсон, должно было как: ну дурочка, ну попала, ну увлеклась. Ну попользуются ею, ну и вышвырнут ее. И сколько таких, и он совершенно справедливо замечает, и сколько таких дур по Москве и Петербургу, которые вот оказались в такой ситуации. А здесь нет, он оказался в отношении своей любви человеком вполне порядочным, что позднее и детки, и блестящая карта, и все-все-все.
А. Митрофанова
— Это Минский, вы имеете в виду, который похитил Дуню.
Протоиерей Павел
— Да, Минский, он оказался вполне порядочным по отношению к своей пассии, к своей любви. И вон она, возвращаясь, заезжает и приходит на могилу отца и лежит на ней, на этом бугре, на этом страшном каком-то лысом кладбище. Вот она лежит на нем и скорбит. Некоторые, между прочим, критики, они замечают, что ну легко скорбеть по усопшим, вот к живым нам нужно относиться, как нужно. Я вот в данном случае совершенно не соглашусь, потому что по усопшим иногда и тяжелее даже скорбеть, когда ты уже ничего не можешь поправить. И эти муки, и укоры совести, они таковы, что только вот Господь сможет тебя утешить, и только через Господа ты сможешь воздействовать на эту ситуацию, через Бога. Поэтому я совершенно внутренне как читатель такой сочувствующий, как читатель, пытающийся быть всегда наивным и первочтущим — то есть мало ли, что я там по этому поводу прочитал, мало ли что я передумал. Кстати говоря, я когда читаю, я поделюсь, я когда читаю «Метель» или особенно «Метель», почему-то вот она мне, ну и «Станционный смотритель» тоже, ну и «Капитанскую дочку», просто я рыдаю, когда сцена встречи Маши Мироновой с Екатериной Великой в Летнем саду, у меня просто конвульсии какие-то, я не могу сдержать слез. Казалось бы, сколько уже ты можешь рыдать по этому поводу? А вот что-то такое, прямо вот я не знаю, что меня переполняет. Ну конечно, это гениально изображено. Это так трогательно, так необыкновенно проницательно. Кстати говоря, пушкинская лаконичность, она и поэтически, и в прозе, она для меня сравнима с инструментом нейрохирурга, который сквозь ткани человеческие проходит таким образом и касается нужного органа, когда ничего не надо раздвигать, не надо никакой грубости, он попадет мне прямо в сердце. Вот Дуня рыдает, и я верю, и я понимаю, что это глубокое совершившееся раскаяние, покаяние, что это вот история блудного сына, заканчивающаяся несколько иначе, чем в Евангелии.
А. Митрофанова
— А знаете, кстати, может быть, позволю себе дополнить эту картину. Для меня «Станционный смотритель» чем очень дорог? Вот как раз непопаданием вот этой житейской истории в евангельский сюжет. Не только тем, что Дуня приехала позже, когда отец уже скончался. Но еще и тем, что, понимаете как, вот заявлены эти четыре гравюры, иллюстрирующие повесть о блудном сыне в начале повести. И мы ждем, что сюжет будет развиваться именно так.
Протоиерей Павел
— Да, да, да...
А. Митрофанова
— Но для того, чтобы сюжет развивался так, нам же ведь важно, чтобы и герои этой истории как-то соотносились с героями из притчи о блудном сыне. И Дуня — да, она вполне, вот пожалуйста, папу оставила, уехала. А папа-то соотносится ли с отцом из притчи о блудном сыне?
Протоиерей Павел
— Мы хотим какого-то, может быть, мы хотим какого-то ответа ясного и четкого. Но литература и искусство, музыка в частности...
А. Митрофанова
— А давайте посмотрим просто. Да, с музыкой замечательная параллель. Но вот смотрите, Самсон Вырин, как Дуня при нем живет. Где, во-первых, она живет. Она живет на станции, где кузнецы...
Протоиерей Павел
— Пивовары.
А. Митрофанова
— Пивовары, значит, конюхи, ямщики вечно пьяные. И среди них вот эта вот маленькая красавица-девочка. Какое у нее будущее, за кого она выйдет замуж на этой станции? О чем в этом плане позаботился ее отец? Ни о чем. Он ей какое будущее видит лучше чем то, которое у нее с Минским? Первый момент. Второй момент. Как Самсон Вырин разруливает, скажем, конфликтные ситуации, возникающие на станции? А возникают они там постоянно. Он подсылает свою дочку. Потому что он знает, она выйдет, улыбнется, понимаете. И вот из этого из всего девочка сбегает в поисках лучшей жизни. А он сидит и говорит: лучше бы она умерла, чем вот такая вот жизнь. Потом он видит, что на самом деле его дочь вовсе не голь кабацкая, а очень хорошо и достойно живет рядом с любимым человеком, который ее тоже любит. И возвращается и, понимаете, вот...
Протоиерей Павел
— И не радуется.
А. Митрофанова
— Да. Вот в чем для меня еще важная тема здесь, в этой истории.
Протоиерей Павел
— Ну вы даже когда начали описывать эту среду, надо понять, что человек, возраставший в тех обстоятельствах и в то время, он был очень мало информирован. И сопоставлений каких-то, весь кругозор его — это вот бесконечно проезжающие люди, о жизни которых Дуня вообще-то на самом деле ничего не знает. Да и сам он ничего не знает. Что он может ей предложить? Да у него даже, наверное, такой программы жизни нет. Куда выведет, туда и выведет. Сыта, обута, одета — максимум, что можно вообще предложить человеку в той среде. Надо ну как-то, может быть, нам и сделать усилие. Поскольку ни в коем случае — нет, это допустимо, это рецепция называется, но свои понимания о счастье и так далее мы им предписать не можем никак. Но вы в одном очень правы. Вот если бы, может быть, у него было бы и больше чутья, и больше какой-то внутренней ответственности, я не знаю как, совестливости по отношению к своей дочери, может быть, он бы, однажды убедившись, как легко это работает, не стал бы делать из нее разменную монету. Вот в этом его некоторая нравственная, не некоторая даже, а совершенно определенная нравственная вина есть, и он в повести наказывается.
А. Митрофанова
— А знаете, звукорежиссер говорит, что нам пора заканчивать, отец Павел.
Протоиерей Павел
— Да.
А. Митрофанова
— Протоиерей Павел Карташев, настоятель Преображенского храма села Большие Вяземы Одинцовского района Московской области, провел с нами этот час. Отец Павел, наглядно иллюстрирующий, как в «Повестях Белкина» человек становится человеком. Да и мы, читатели, тоже через «Повести Белкина» имеем возможность немножечко, чуть-чуть хотя бы вырасти, приложив определенные усилия. Спасибо вам огромное за этот разговор.
Протоиерей Павел
— И вам большое спасибо.
А. Митрофанова
— Алла Митрофанова. Прощаюсь с вами, до свидания.
Все выпуски программы Светлый вечер
- «Кино и вера». Андрей Апостолов
- «Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
- «Митрополит Антоний (Храповицкий)». Глеб Елисеев
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер