Гость программы — Андрей Золотов, профессор, искусствовед, художественный критик, вице-президент РАХ, Заслуженный деятель искусств РСФСР.
А. Козырев
— Добрый вечер, дорогие радиослушатели. В эфире Радио «ВЕРА» программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев. Сегодня мы поговорим с вами о подлинности в искусстве и в жизни. У нас в гостях замечательный человек, писатель, мыслитель, критик, вице-президент Российской академии художеств, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР Андрей Андреевич Золотов. Здравствуйте, Андрей Андреевич.
А. Золотов
— Здравствуйте, Алексей Павлович. Добрый вечер, доброй ночи, тем более внутри «Философской ночи» особо хочется пожелать доброты и вам лично, и всем нашим слушателям. И я, если позволите, хочу сказать, что признателен вам за приглашение в эту программу, потому как и Радиостанцию «ВЕРА» я слушаю, и ваши программы тоже, и это привлекает очень, я бы так сказал, спокойной глубиной и невыдуманной содержательностью. Ваша, в частности, последняя программа, посвящённая Елене Васильевне Образцовой, меня привела в большое волнение, поскольку я хорошо знал Елену Васильевну, мы с ней близко общались, и её искусство, это даже не искусство — её жизнь в искусстве была прекрасна.
А. Козырев
— Андрей Андреевич, я знаю, что вы знали всех, и можете говорить очень интересно и увлекательно о каждом из них часами, но, чтобы мы сегодня с вами пофилософствовали, мне кажется, нам надо задать камертон, и поскольку вы и музыкальный критик, прежде всего музыкальный критик и историк музыкального театра, давайте послушаем в качестве такой интродукции музыкальной замечательную «Арию пажа» из оперы Мейербера «Гугеноты» в исполнении великой Зары Александровны Долухановой.
А. Золотов
— Спасибо, это замечательная идея.
В эфире звучит музыкальный фрагмент
А. Козырев
— Андрей Андреевич, а вы знали Зару Александровну?
А. Золотов
— Да, я Зару Александровну знал очень хорошо. Я сделал даже фильм, со своими товарищами, конечно, фильмы делаются не в одиночку, но это был и мой сценарий, и я там был её собеседником. С Зарой Александровной мы общались очень творчески, очень тесно. И этот фильм «Зара Долуханова», который время от времени показывали, произвёл тогда очень сильные впечатления, он был создан в творческом объединении «Экран». Моим ближайшим соратником, другом был замечательный кинорежиссёр Святослав Игоревич Чекин, он был учеником Сергея Аполлинариевича Герасимова по ВГИКу и был хорошим музыкантом, заканчивал центральную музыкальную школу при консерватории, ну вот ушёл в кино, и мы сделали с ним весь цикл рихтеровских фильмов и вот фильм о Заре Александровне, и большую часть фильмов с Евгением Александровичем Мравинским, первые четыре были с режиссёром Бро́мбергом, но все остальные, а их всего десять, были с Чекиным. И вот, знаете, Зара Александровна очень любила Елену Васильевну Образцову, они друг друга обожали совершенно. Зара Александровна ездила всегда в жюри на конкурсы Образцовой в Петербург. И она отличалась удивительным, большим характером, и вот этот большой характер, их это соединяло, сближало с Еленой Васильевной, у той тоже был большой характер. И вот одна маленькая черта, которая этот характер объясняет: когда мы завершили фильм, и она его посмотрела, она сказала: «Всё, ухожу!» А ей было уже порядочно лет, но ещё она выступала с концертами. Она сказала: «Всё, ухожу, больше меня так красиво никто не снимет». Но, когда работа над фильмом была завершена, Зара Александровна пригласила всю киногруппу, это было человек десять, к себе домой, квартира у неё была не такая большая, но всё-таки не одна комната. И мы пришли вовремя, никто во фрак не наряжался, расположились там в большой комнате, где нам указали, и сказали, что сейчас она выйдет. Мы сидим, ждём. И вдруг появляется Зара Александровна в кружевном, белом концертном платье!
А. Козырев
— Потрясающе.
А. Золотов
— И она несёт поднос в руках, там долма́, и напевает эту известную песню: «Малая земля, великая земля...» Я говорю: «Зара Александровна, что это, вы решили нам Брежнева восславить?» Она сказала: «Нет, Армению». Но вот то, что она появилась перед этими тружениками кино, не очень-то комфортно и эффектно выглядившими, в белом концертном роскошном кружевном платье — это произвело на всех большое впечатление, это было уважение.
А. Козырев
— Ну вот мы с вами хотели поговорить о подлинности. Сейчас очень в моде, знаете, конкурсы двойников, «Один в один», считается, что очень хороший певец, если он изумительно точно копирует какого-то другого певца.
А. Золотов
— Это отвратительно.
А. Козырев
— Можно ли копировать Зару Александровну Долуханову или Елену Васильевну Образцову?
А. Золотов
— Нет, нет. Это невозможно и не нужно.
А. Козырев
— А что делает подлинное подлинным? Подлинное ведь предполагает, что противоположность антонима — это копия, штамповка.
А. Золотов
— Подлинное... Вы ведь историк философии, с вами надо как-то особенно глубоко что-то такое высказывать, особенно глубокое. Подлинное — да, это, конечно, антоним копии, но подлинное — это не просто не копия. Подлинное — это настоящее. Это то, что при достойном и даже большом, и даже выдающем мастерстве идёт из глубины души и от Господа Бога. Вы знаете, Евгений Александрович Мравинский — великий человек и великий русский дирижёр, он рассказывал, это даже есть в моём фильме, что в молодые годы он был, как он считает, излишне эмоционален, так, что даже пот на партитуру капал, и некоторые нотки, особенно в рукописной партитуре, расплывались. Но однажды на его концерт пришёл выдающийся дирижёр, приехавший тогда из Германии и работавший в России, он был невысокого роста, он встал справа у рояля, который был уже за пределом сцены, и смотрел на него, и потом сказал: «echt!», то есть это «настоящее». То есть вот это самое немецкое «echt» — настоящее, подлинное.
А. Козырев
— А ещё есть слово «истинное», вот подлинное — это истинное? То есть это то, что имеет отношение к истине, да?
А. Золотов
— Да-да, подлинное — это истинное. Подлинное приближает нас к истине, и само приближается по этому бесконечном пути к истине. Подлинное — это то, против чего ты не можешь устоять. Вы знаток искусства, и мы с с вами очень много можем говорить и об исполнительском искусстве, и о многих художественных проблемах, больших и частных, но, знаете, вы слушаете даже хорошего артиста и даже замечательного артиста, и вы сидите в зале, а он вам свою работу показывает. А вот как он подготовился к встрече с вами? И дай Бог, чтобы он подготовился хорошо и даже уникально, и даже вы можете оценить и беглость его пальцев, и многое что вы можете оценить. Но вы о нём думаете, да? Он вам нечто демонстрирует, а вы это видите и оцениваете. В каком-то смысле это тоже подлинное, в смысле — настоящее, настоящее в смысле — действительное: ну, вот он такой, и я думаю: Господи, какой голос! Какой талант! Но, знаете, когда играл Святослав Рихтер, я никогда не мог подумать, да и не только я, как он играет! Это всё потом, когда идёшь домой, по дороге домой вы можете сказать: Господи, как же это всё сделано! А это было как бы само, как бы свыше, понимаете? И так же, когда пела Елена Васильевна, или, когда пел Александр Филиппович Ведерников, великий бас и большой очень друг Георгия Васильевича Свиридова, интерпретатор его музыки — всё было настоящее, по-другому нельзя.
А. Козырев
— В эфире Радио «ВЕРА» программа «Философские ночи», с вами её ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость — профессор, вице-президент Российской академии художеств Андрей Андреевич Золотов. Мы говорим сегодня о подлинном в искусстве и в жизни. Вот можно ли сказать, что то ощущение, которое вы описывали, можно назвать художественной правдой? Вот ещё одно слово, очень русское слово, для нас не столько истина, сколько правда важна. И когда Станиславский говорил: «Не верю!» актёрам, эта правда ещё связана и с верой, надо поверить. Надо поверить в искренность этого человека, надо поверить в человека, надо поверить в какие-то качества, которые этот человек транслирует — это имеет отношение вообще к религии, к вере?
А. Золотов
— Имеет. Имеет очень большое и самое непосредственное отношение к вере. Вы вспомнили сейчас эту великую формулу Станиславского «Верю! — Не верю!» Знаете, можно по молодости лет или по недомыслию говорить: ладно, верит-не верит, а где доказательства? Но именно вера соединяет всё. Вера снимает вопрос доказательств не потому, что они не нужны или они не возникают, а потому что вера — это есть убеждение, вера есть точность высказывания. Вот Мравинский говорил, что точность и есть выразительность. Но эта формула Станиславского «Верю! — Не верю!» — это гениальная совершенно формула, потому что, если я не верю, я не смогу оценить ни красоту голоса, ни оттенки тембра...
А. Козырев
— Всё распадается, да?
А. Золотов
— Да, распадается. Если красивый голос, то ни вы, ни я не скажем, что это голос некрасивый, красивые, хорошие голоса — редкость, это мы тоже понимаем и так далее. Но когда происходит нечто, когда на сцену Малого театра выходила Вера Николаевна Пашенная, а я ещё это застал, — это буря была, стихия, которая сметала всё, на сцене. Когда выходил Борис Андреевич Бабочкин, вы забывали даже, что это Бабочкин, а думали: Господи, что это за человек, который так говорит, такая интонация, которая, можно сказать, входит в тебя с остриём, понимаете? Или, когда Олег Иванович Борисов играл в спектакле Льва Додина «Кроткая», это было незабываемо. Или, когда тот же Олег Иванович читал стихи Пушкина, и когда он в спектакле ещё у Товстоногова, когда он там служил в БДТ, он сыграл Григория Мелихова, и со своим, как он сам любил шутить, «не телосложением, а теловычитанием», казалось бы, он не Мелихов, да ещё после актёра Глебова в фильме Герасимова, — и вдруг он вырастал в могучего человека. Вот эта внутренняя художественная вера не может быть без веры как таковой.
А. Козырев
— А в жизни подлинное есть? Вот мы говорим об искусстве, но искусство — это что, это уход от реальности или это школа жизни? То есть вот для чего мы так любим искусство, обращаемся к искусству — чтобы забыться или чтобы в искусстве для себя выработать какой-то механизм, какой-то стиль, какую-то форму отношения к людям, к обычным людям?
А. Золотов
— Да, может быть, немножко и забыться, но искусство — настоящее искусство, а не балаган, — позволяет прийти вам в то состояние, в котором вы себя узнаёте, узнавая человека на сцене. Искусство позволяет самого себя узнать, к самому себе лучше относиться, самого себя начать уважать.
А. Козырев
— То есть найти в себе что-то подлинное, да?
А. Золотов
— Да. Не во всех, конечно.
А. Козырев
— Мы же говорим: «подлинные чувства», «подлинная любовь», да?
А. Золотов
— Подлинное есть, конечно. Вот я уже двадцать пять лет преподаю в Щепкинском училище при Малом театре, и несколько поколений уже прошли, многие из студентов уже теперь известные актёры, в том числе, и Малого театра, но, вы знаете, этому можно учить, но учиться трудно, характер должен быть... Подлинность вырастает изначально из характера. Человек рождается вот таким, каким он родился, и дальше он, либо обращаясь к Господу, идёт по пути...
А. Козырев
— Возрастания, да?
А. Золотов
— И по пути подлинному. Либо он идёт по пути обычному.
А. Козырев
— Как в сказке: «направо пойдёшь — Бога найдешь, налево пойдёшь — коня потеряешь», да?
А. Золотов
— Да, да. Я со студентами прохожу очень тщательно эту прекрасную работу Гоголя «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности», это глава 14-я, «Из выбранных мест», и вообще это гениальная книга. И вот эти Гоголевские слова, которые там замечательны: «Всё можно извратить и всему можно дать дурной смысл, человек же на это способен. Но надобно смотреть на вещь в её основании и на то, чем она должна быть, а не судить о ней по карикатуре, которую на неё сделали. Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нём может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чём не сходная между собой, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Отделите только собственно называемый высший театр от тех мишурно-великолепных зрелищ для глаз, угождающих разврату вкуса или разврату сердца, и тогда посмотрите на театр». То есть здесь не только театр, это речь уже и об искусстве как таковом, понимаете? Вот этот разврат вкуса и разврат сердца — это очень опасно, это реальность.
А. Козырев
— Но сегодня эстетику, по-моему, больше интересует китч, перформанс, чем какие-то, как мы раньше говорили, универсалии или трансценденталии, как красота.
А. Золотов
— Да, это странно, но это так. Я понимаю, что есть и разные виды, и разные жанры, и так далее, всё это так. Но когда так много людей идут на концерты рок-групп и слушают эти тексты, и возбуждаются, и так далее... Да и там тоже можно выбрать что получше, что совсем похуже, но значит, это какой-то массовый психоз, но это так. Хотя, я должен сказать, и вы это прекрасно знаете, что сегодня и театральные залы полны, и концертные залы полнятся. Вот одну мысль, если позволите, я хотел бы высказать: была формула «Искусство принадлежит народу». Потом наступила полоса, когда эта формула стала предметом улыбок, насмешек, и так далее...
А. Козырев
— Оно не принадлежит, его надо продать. (смеется)
А. Золотов
— Я скажу так, что если искусство и не принадлежит народу, то его нельзя у народа отнимать, потому что людей искусства, так называемый мир людей, которые считают себя причастными к искусству, чему-то учились, вообще любят искусство, он прекрасен по-своему и достаточно велик. Мы уже можем заполнить театр, концертный зал, открытие выставки, нам, собственно говоря, очень много народу уже не нужно, к сожалению. Но мысль об этих людях не может нас оставлять.
А. Козырев
— То есть о тех людях, которые не пришли в театр, не пришли в концертный зал?
А. Золотов
— Да, которые не пришли, которых не позвали, которые далеко живут. Да, спасибо телевидению, спасибо средствам массовой информации...
А. Козырев
— Но потребность не сформировалась, точно так же, как у многих людей ведь нет потребности в храм ходить. Они говорят: «Ну, религия, да, мы хорошо относимся. А зачем ходить в храм? Вон по телевизору иногда показывают богослужения». Мне кажется, это близкие вещи, да?
А. Золотов
— Это близко. Но те минуты, которые я переживал на концертах Мравинского и в общении с ним, на концертах Рихтера, ещё я застал Нину Дорлиак и на концертах Елены Васильевны, Зары Александровны Долухановой, Александра Филипповича Ведерникова — это то самое переживание, которое потом тебя очень долго-долго питает. Из него рождаются разные состояния души: и любование, и чувство благодарности, мы ведь все очень-очень друг другу обязаны. Вот у вашего любимого героя и моего тоже, Владимира Соловьёва, он же поэт, и, конечно, его философия, его трактаты философские, они все напоены поэтическим чувством. И вот одно стихотворение, которое вы прекрасно знаете, я его услышал впервые в период работы на телевидении в объединении «Экран», когда я там десять лет возглавлял студию фильмов об искусстве, мы, в числе прочего, сделали фильм о замечательном композиторе Анатолии Николаевиче Александрове, это был замечательный, изысканный музыкант, у него учился Роман Леденёв, он выдающийся музыкант. Он был вхож в круг Поленова по родственной линии, это был замечательный человек. Сценарий этого фильма, помню, написала замечательный такой искусствовед Галина Загянская, почётный член нашей Академии. И вот Анатолий Николаевич Александров в кадре прочёл стихотворение, я понимал, что это Серебряный век, но чьё оно, я не угадал. А потом он прочёл вот это стихотворение:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что всё видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искажённый
Торжествующих созвучий?
Милый друг, или ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?«
А. Золотов
— 16 июня 1892 года. Знаете, вот это ощущение пространства, оно подлинное, это ощущение пространства и какая-то точка, так сказать, ты в нём. Вот это подлинное, вы это сразу чувствуете: это мастер, да, очень хорошо. Завтра я на его концерт, может быть, пойду, может, не пойду. Но когда играет Николай Луганский, я считаю, что это великий пианист из ныне сегодняшних, реально работающих, остальных я не ограничиваю никак, я очень люблю и Владимира Овчинникова, Андрея Диева, и более широкий круг...
А. Козырев
— Но вы вспомнили Рихтера, и в вашей книге «Сад Дебюсси» — замечательная книга, где вы собрали и ваши статьи, и ваши беседы, и ваши мемуары, там есть потрясающий образ, как вы идёте с Рихтером по Москве и выходите на площадь, где сейчас храм Христа Спасителя, а тогда ведь был бассейн «Москва», и Рихтер видит памятник Энгельсу, и говорит: «Вот, когда поставили памятник Стасу Владимиру Васильевичу...»
А. Золотов
— Вы знаете, это удивительно.
А. Козырев
— Давайте послушаем в завершение вот этого нашего блока...
А. Золотов
— Вы знаете, я бы хотел из «Фантазии» Шуберта «Скиталец», несколько хотя бы начальных тактов.
А. Козырев
— Святослава Теофиловича Рихтера, да?
А. Золотов
— Да. Знаете, когда-то в программе «Время», когда я там работал комментатором, пока там из-за бороды меня не отставили, но всё-таки почти четыре года я был в живом эфире и внутри программы «Время» у меня был свой раздел, который очень гордо назывался «Время об искусстве», и он начинался своей такой музыкальной темой, как раз «Скиталец» Шуберта в исполнении Рихтера, он это играет гениально.
А. Козырев
— Давайте послушаем.
В эфире звучит музыкальное произведение
А. Козырев
— В эфире Радио «ВЕРА» программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость — профессор, академик, вице-президент Российской академии художеств, заслуженный деятель искусств Российской Федерации Андрей Андреевич Золотов. Мы говорим сегодня о подлинном — в искусстве и в жизни. И вы, насколько мне рассказывали, я помню, даже предложили заставку к программе «Время», это так?
А. Золотов
— Да, именно так! Вот нынешняя заставка, которая до сих пор живет, ее там чуть подрезали, но тем не менее, из музыки Свиридова к фильму Михаила Швейцера «Время, вперед!» В начале, первую неделю была какая-то электронная музыка, но мне не показалось, что это хорошо, и я предложил руководству, тогда был председателем Гостелерадио Николай Николаевич Месяцев, известная личность, добром вспоминаемая в телевизионных кругах, он эту идею поддержал, и так фрагмент музыки Свиридова из фильма «Время, вперед!» стал заставкой программы «Время». И надо сказать, что Георгий Васильевич сам был очень доволен, он даже в одном своем интервью об этом сказал и даже упомянул моё имя, что это была моя идея. Но, как вы понимаете, музыка замечательная, всеобъемлющая, она действительно передаёт ход времени.
А. Козырев
— Но ведь Свиридов говорил об этой музыке: «это Кронос, пожирающий своих детей», то есть время — это не что-то такое вот белое и пушистое.
А. Золотов
— Да, это он сказал в интервью в моем большом фильме о Свиридове, у меня их два, но вот второй фильм: «Чистая музыка бытия. Россия. Свиридов», он весь построен на нашем развёрнутом интервью с Георгием Васильевичем, он очень мудрый человек, «умный» — это не про него, мудрый, мудрый человек, и невероятно экспансивный, горячий. Он мог, например, рассматривая того или иного человека, или явление с разных сторон, дать совершенно разные характеристики. Например, как-то он завёл разговор о песнях из фильмов Андрея Павловича Петрова, он с восторгом об этом говорил, он сказал, что вот Петров своими песнями в фильмах поднял массовую песню на какой-то очень интеллигентный уровень, очень высоко. И я успел Андрею Павловичу это сказать, был случай, я ему сказал: «Знаете, на днях был разговор со Свиридовым, он так высоко о вас отозвался». Он делал записи, это не дневники, вот дневники — это у Евгения Александровича Мравинского, он человек той дворянской культуры, обладал несомненным литературным даром, и вот его книга дневников, которую издала его замечательная супруга Александра Михайловна Вавилина-Мравинская на деньги Фонда Президента Путина, и надо сказать, что Владимир Владимирович эту книгу видел, она была ему отправлена и дошла, и я сам видел эту книгу у него на столике, когда он разговаривал, незадолго до кончины Патриарха Алексея II, была какая-то информация по телевидению об их встрече, и на столе у Путина лежал этот том дневников Мравинского. И более того, Александра Михайловна рассказывала мне, что Владимир Владимирович ей позвонил и сказал, что вот он листает книгу и под большим впечатлением находится. Я за это, конечно, ему очень-очень благодарен. Путин несколько раз высказывался о Мравинском, не так давно, в беседе с одной из многодетных семей из Новосибирска, он тоже о нём сказал, что ходил на его концерты и был под большим впечатлением. И ещё раз на юбилее Юрия Хатуевича Темирканова он тоже сказал: «Вот ваш предшественник, великий дирижёр Мравинский, работал здесь более полувека». От меня низкий поклон нашему президенту ещё и за такое внимание к личности Мравинского.
А. Козырев
— А вот Свиридовские дневники, они чем отличаются? Я их читал, у меня ощущение, что это такой философский дневник, то есть Свиридов же не пишет там, или мало пишет, о каких-то событиях жизни, он в основном размышляет.
А. Золотов
— Вы имеете в виду вот эту книгу высказываний Свиридова?
А. Козырев
— Да.
А. Золотов
— Это непростой вопрос. Дело в том, что вообще непростой вопрос — публикация дневников и того, что человек пишет для себя. Некоторые считают, что когда люди пишут для себя, то они всё равно рассчитывают, что это будет когда-то. Я так не думаю, может, так кто-то и думает, но не все. Когда человек пишет что-то для себя, он вряд ли думает, что это кто-то ещё будет читать. И, конечно, публикация записей — это не дневник, это записи для себя. Это записи для себя, очень горячего, импульсивного человека, мало ли что они мог включить в эти записи...
А. Козырев
— Не очень хорошие высказывания, да?
А. Золотов
— Ну понравилось, ему какое-то газетное стихотворение по своей идее, по всему, он его выписывал. Свиридов был грандиозная личность, которая несла в себе даже не целый мир, а много миров, художественных и не только, и это сложный человек, сложный, поэтому я сейчас не хочу входить в обсуждение...
А. Козырев
— Его вера, свиридовская, он же много писал песнопений и молитв...
А. Золотов
— Да, он был человек глубоко верующий. Я, кстати, был первым рецензентом этого сочинения, причём опубликовал рецензию в газете «Правда», что по тем временам было тоже весьма важно, во всяком случае. Песнопения и молитвы, которые потрясающе исполнял Чернушенко, этот великий хормейстер, со своей петербургской капеллой, ну и другие хоры тоже замечательные. Это особое его высказывание, это не написано на случай, не написано в расчёте, что это будет использоваться в церковных службах, хотя некоторые хоры из песнопений звучат время от времени и в большой церковной службе, вот в храме Христа Спасителя.
А. Козырев
— Даже во Франции, мне рассказывали, католический хор исполняет Свиридова, то есть они поют музыку Свиридова.
А. Золотов
— Да, я слушал в Берлине однажды, как английский камерный хор пел памяти Юрло́ва этот хоровой концерт Свиридова, замечательный совершенно. Свиридов, конечно, фигура грандиознейшая, не люблю слово «последний», но, наверное, на данный момент это реально завершение какой-то эпохи в русской музыке, это великий композитор. Вот Шостакович, Прокофьев и Свиридов — эти три человека, ну и, конечно, Стравинский, но это уже другая история. Между прочим, когда Игорь Фёдорович Стравинский был в Москве и ему давали послушать музыку советских композиторов, это известный факт: он остановился на «Поэме памяти Есенина» Свиридова. А ещё про одну такую мировую реакцию я вам скажу: был такой великий, действительно великий оперный режиссёр австро-немецкий Вальтер Фельзенштайн, или Вальтер Фельзенштейн, как у нас принято, создатель берлинского театра «Комише опер», это была фигура масштаба Станиславского, и я много с ним общался, много знал его спектаклей. И когда он поставил в Москве «Кармен» Бизе в оригинальной редакции с прозаическими диалогами, он однажды был у меня в гостях, и я ему дал послушать «Курские песни» Свиридова. Вы знаете, он сказал: «Это русский реквием».
А. Козырев
— А вот среди интерпретаторов Свиридова были такие же подлинные люди, как он, которые были сотворцами?
А. Золотов
— Да, конечно. Это Александр Александрович Юрлов, это Чернушенко, это Владимир Николаевич Минин, это если из хоровых коллективов.
А. Козырев
— А из вокалистов?
А. Золотов
— А из вокалистов это Александр Филиппович Ведерников, Елена Васильевна Образцова, Евгений Евгеньевич Нестеренко, свою лепту внёс Пьявко́, который тоже пел Свиридова и очень хорошо, и, конечно, в последнее время очень был увлечён Георгий Васильевичем Хворостовским. Вообще, он проявлял интерес к молодым артистам, и в этом стояла, во-первых, оценка, ощущение, он очень любил Атлантова. В «Известиях», в пору моей там работы, как раз был конкурс Чайковского, когда Атлантов получил золотую медаль на конкурсе Чайковского, Свиридов написал такую рецензию и название было «Певцы», по Тургеневу.
А. Козырев
— А какой бы вы выбрали романс Свиридова, вот в чьём исполнении, который мы могли бы с вами послушать в нашей передаче?
А. Золотов
— Вы знаете, я бы хотел много чего. Я бы хотел, например, чтобы Александр Филиппович Ведерников спел вслед за Еленой Васильевной, мы бы послушали то, как он пел эту свиридовскую «Слезу», это очень интересно, потому что, когда вы в своей передаче сказали, что Свиридов, конечно, выполнил её волю, но сам был не очень доволен её интерпретацией, но Свиридов-то был влюблён в Образцову, я же бывал на их совместных репетициях...
А. Козырев
— Но без любви ничего не бывает в искусстве.
А. Золотов
— Да, да. А вообще в неё не влюбиться невозможно, это был человек какой-то ослепительной, проникающей энергетики!
А. Козырев
— И тем не менее мы слушаем «Слезу» в исполнении Александра Филипповича Ведерникова.
В эфире звучит песня «Слеза»
А. Козырев
— В эфире Радио «ВЕРА» программа «Философские ночи», с вами ее ведущий Алексей Козырев и наш сегодняшний гость, академик, вице-президент Российской академии художеств Андрей Андреевич Золотов. Мы говорим сегодня о подлинности в искусстве и в жизни. И такая потрясающая череда, галерея актёров, певцов, композиторов, дирижёров, которая прошла перед вами, даже философа вы вспомнили, Владимира Соловьёва, который тоже вам близок. А вот кого ещё из философов вы бы назвали, которые в вашем кругозоре, в вашей жизни?
А. Золотов
— Я не могу сказать, что в моём кругу, но я входил в этот круг, я их видел и сидел за столом, для меня это Александр Георгиевич Габричевский — фантастическая личность. Он не только историк архитектуры, но он и знаток музыкального искусства, и переводчик, и применительно к размышлениям об искусстве это, конечно, огромный философ. Его том «Морфология искусства», который был издан не так давно, он замечательный. И его работы о Жолтовском, и другие, он был настоящий такой теоретик. Я знал и высочайше очень ценю труды Валентина Фердинандовича Асмуса, которого я имел возможность видеть, как сейчас вижу вас. Знаете, люди настоящие, вот подлинные, они обязательно были философами. Генрих Густавович Нейгауз был философ, он выражал свои мысли всегда очень ярко, эмоционально, не просто там с подъёмом, а его мысль проходила через его чувства. Например, один его афоризм замечательный, он написал рецензию на исполнение Рихтером трёх последних сонат Бетховена в «Известиях», и мы это тогда опубликовали при главном редакторе Алексее Аджубее, и там такая была мысль: «Самое высокое и есть самое доступное. Вот, казалось бы, да? Поди-ка. А потому что это самое-самое высокое, я могу не знать чего-то и узнать потом, не понять сегодня и приблизиться к пониманию потом, но я понимаю, что это настоящее, что это большое, что это правда. Да, я к этой правде, может быть, ещё не могу, но я чувствую, что это правда, понимаете? Мне кажется, что вот это ощущение подлинности, почему мы сегодня говорим не просто о подлинности, но о сбережении подлинности? Знаете, очень легко убрать что-то, вот я сделаю вид, что этого нет, а я это забуду, а я про это скажу какую-нибудь глупость. Ну, например, недавно переиздали книгу об Эмиле Гилельсе такого автора Григория Гордона, это был пианист и профессор в Гнесинском институте. Он очень любит Гилельса, замечательно. Он написал о нём целую книгу. Но эта книга проникнута антирихтеровским таким духом, вплоть до того, что там написано, что «вот, Золотов пишет, что Рихтер скромный — да Рихтер возил Золотова за собой, со съёмочной группой, чтобы он его снимал». Неправда! Ложь! Никогда никуда не возил, ничего не снимал. Ну, Рихтер и Гилельс — это два кумира были, как Козловский и Лемешев.
А. Золотов
— Замечательно! Вот и скажите про Гилельса то, что ему положено, и о нём вы понимаете больше меня, лучше меня это чувствуете. Я бывал на многих его концертах и даже с ним имел встречи и беседы, и имею о нём самое высокое представление. Кстати, могу сказать, что однажды я спросил у Святослава Теофиловича Рихтера, почему бы ему не сыграть все пять концертов Бетховена? Он мне на это в ответ сказал, что — «Да, это хорошо в просветительских целях сыграть все пять, и целый ряд замечательных пианистов это делают, но у автора это не единый цикл, это просто отдельные произведения, поэтому автор не предполагал исполнения». А кроме того, он сказал: «Пятый концерт лучше Гилельса сыграть невозможно».
А. Козырев
— Потрясающе, да. Признание мастера.
А. Золотов
— Вот это, да. Лучше Гилельса сыграть невозможно. А ещё был случай, это к вопросу о том, что подлинное, почему это надо сберегать — потому что это надо хотя бы как пример кому-то показывать. Однажды мы были с Рихтером на прогулке и увидели афишу одной пианистки, не слишком широко известной, она играла от Москонцерта, как правило, что считалось вторым разрядом по сравнению с концертами от филармонии. Он меня спросил: «Вы её слышали?» Я говорю: «Извините, но нет». — «Это жаль. Это ваша большая ошибка. Мы с ней вместе учились, она великолепно играла...», и он начал мне перечислять, какие этюды Шопена играла великолепно. Вот мы пришли к очень серьёзной мысли: конфликты и в искусстве, и не в искусстве тоже, идут, на мой взгляд, ещё и от несовпадения масштабов личностей. Личность может быть яркая и замечательная, но масштаб не тот. Знаете, это очень грустно. Знаете, как-то-то я был на Новодевичьем кладбище, я бываю там часто, там уже много близких людей, и рядом с могилой Натальи Бессмертновой, великой балерины, моего друга, похоронен академик, трансплантолог Шумаков. И стоит маленький человек рядом, рассматривает эту довольно громоздкую, большую скульптуру Шумакова, и он явно хочет поговорить со мной. А я стою рядом у Бессмертновой. Он, говорит, обращаясь ко мне и показывая эту скульптуру Шумакова, говорит: «Не похож». Ну, я уже был вынужден включиться в разговор, говорю: «А что, не похож? Вы его хорошо знали?» Он говорит: «Размер не тот, я его портной».
А. Козырев
— Потрясающе.
А. Золотов
— Взгляд портного на искусство. «Размер не тот, я его портной». Но, помимо взгляда портного на искусство, близок ему этот человек, он, хоть и покинул этот мир, но для него родной. Он костюмы ему шил, а размер не тот.
А. Козырев
— Как Бахтин говорит, что человек дан в пространство в теле, его можно обнять, его можно поцеловать, его можно прижать к себе.
А. Золотов
— Да, да. Я чувствую, что уже у нас времени мало, но вот спасибо вам, что вы упомянули Владимира Васильевича Стасова, ему в этом году было 200 лет со дня рождения. Мы в Академии художеств провели большую конференцию, посвященную Стасову, а в Петербурге, в Национальной библиотеке, провели даже раньше нас, прямо в январе, тоже большую замечательную конференцию. Вот в письме Владимир Васильевич написал: «Не тот большой художник, что только фуги, руки и ноги (то есть изобразительное искусство) знает и умеет — а у кого внутри растет и зреет правда, у кого внутри ревнивое и беспокойное, никогда не замолкающее чувство истины на всё, на всё». Это вот письмо 1876 года.
А. Козырев
— Это замечательная цитата, потому что Михайловский говорил, что есть правда-истина, и есть правда-справедливость, и что правда — это что-то другое. Но ведь правда и истина — это два названия одного и того же.
А. Золотов
— Чувство истины, да. К истине можно только пытаться приблизиться, но чувство истины, ощущение «echt» — это настоящее. А Купер — это был дирижер, который в то время работал в Мариинском театре, вот Купер пришёл на концерт Мравинского, и вот если мы близимся к концу, то у меня будет большая просьба в конце дать маленький фрагмент из «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса в исполнении Евгения Александровича Мравинского. Вы знаете, он играл эту симфонию не как просто подъём в горы и спуск с горы, а как жизнь — подъём и спуск. Это было невероятно трагично и в то же время светло, приемля жизнь, какова она есть. Рихард Штраус, как раз, когда он писал «Альпийскую симфонию», это 15-й год, он жил в предгорьях Альп, это такой альпийский городок, Га́рмиш-Па́ртенки́рхен. Я поехал туда однажды и нашёл дом Рихарда Штрауса, обошёл вокруг, нашёл его могилу на кладбище, но прежде чем всё это мне удалось, я очень многих спрашивал: «А где тут дом Рихарда Штрауса?» — никто ничего не знал. Человек, конечно, не обязан всё знать и всё помнить, но что-то подлинное мы должны сберегать.
А. Козырев
— Давайте сегодня остановимся на «Альпийской симфонии» Мравинского.
А. Золотов
— Да, Евгений Александрович потрясающий был человек.
А. Козырев
— Я хочу только поблагодарить нашего гостя, академика и вице-президента Академии художеств Андрея Андреевича Золотова, который всегда открывает нам дорогу к миру подлинного, подлинного искусства, подлинных эмоций, подлинных чувств, подлинных знаний. Спасибо вам за то, что вы пришли на передачу.
А. Золотов
— Спасибо вам за возможность поговорить о том, что нам обоим дорого, а для искусства и для культуры — драгоценно. Спасибо вам.
В эфире звучит «Альпийская симфония» Мравинского
Все выпуски программы Философские ночи
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер