«Высокое искусство - Театр». Светлый вечер с Игорем Яцко (23.03.2016)

У нас в гостях был актер театра и кино, режиссер, Заслуженный артист России Игорь Яцко.

Мы говорили о том, какая духовная составляющая может присутствовать в театральном искусстве, можно ли считать античный театр способом поиска Истинного Бога, а также как театр может приводить ко Христу.

______________________________________

К. Мацан

— «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья. В студии Алла Митрофанова и Константин Мацан.

А. Митрофанова

— У нас сегодня особая программа. У нас часто так бывает, когда особые гости, и получаются особые программы. Я думаю, что многие из наших слушателей так или иначе ходят в театр, смотрят театральные постановки. Сейчас есть возможность и онлайн их смотреть. И, возможно, кто-то причисляет себя и к любителям этого вида искусства. Парадокс есть один такой к нашей жизни — когда если, к примеру, с кем-то из театральной такой общественности в Европе говорить о том, кто является самой знаковой фигурой из России для Вас, они назовут имя режиссера Анатолия Васильева. Если в России спросить, знаете ли Вы, кто такой Анатолий Васильев, наверное, 95 процентов людей, за исключением тех, кто является либо театральными критиками, либо по долгу службы принадлежит театру, люди работают, этого имени в основном не знают. А у нас сегодня в студии человек, который является продолжателем этой уникальной школы Анатолия Васильева, заслуженный артист России Игорь Яцко и главный режиссер театра «Школа драматического искусства». Здравствуйте, Игорь Владимирович.

И. Яцко

— Добрый вечер!

Наше досье:

Игорь Яцко родился в 1964 году в Саратове. Окончил Саратовское театральное училище имени Слонова и ГИТИС. В 1990 году стал актером Театра Анатолия Васильева «Школа драматического искусства». Со временем к актерской деятельности добавилась преподавательская и режиссерская. Режиссерский дебют «Сто лет. День Леопольда Блума. Извлечение корня времени» был занесен в «Книгу рекордов России» как самый продолжительный театральный марафон. Его продолжительность составляла 24 часа. Сыграл более 50 ролей в театре и кино. Заслуженный артист России, главный режиссер театра «Школа драматического искусства».

А. Митрофанова

— В связи с тем, что у нас сложилась такая ситуация, мне бы очень хотелось, чтобы Вы выступили сейчас как миссионер, что ли, просветитель, рассказали о том, что такое «Школа драматического искусства» (это действительно уникальнейшее явление) и в чем роль Анатолия Васильева, в чем уникальность этого человека.

И. Яцко

— Ну, прежде всего, Анатолий Васильев так сумел высоко отнестись к занятию театром, что поднял само отношение к театральному искусству на очень высокий уровень — прежде всего, отношением и требовательностью к себе, к актерам, к театральному процессу, бережным отношением к материалу. Ну, то есть он постарался сделать какой-то взгляд, отношение к театру не как к искусству развлекательному, только развлекательному, а как к высокому искусству, качествами которого... Мы знаем — есть высокое искусство — музыка. Это высокое искусство. Там, высокая литература. То есть искусство, которое имеет в себе какой-то закон, который надо вскрыть, открыть и, в конце концов, показать эту глубину и красоту людям. И в этом смысле создание спектакля не является какой-то единственной конечной фазой, а является, скорее, мировоззрением, отношением к театру как к пути, как к процессу создания, на который может быть истрачено большое количество времени. То есть изучение основ театрального мастерства и актерского искусства, и режиссерского, и постановочного, и соединение многих искусств вместе — то есть какого-то синтеза. Естественно, театр всегда синтетическое искусство. Но Васильев — то имя... который смог дать как бы какой-то такой высокий маяк для этого отношения. Он создал, основал этот театр в 1987 году, сделав уже какое-то количество работ, которые произвели, в общем-то, фурор в российских театральных кругах. Это спектакли «Серсо», «Взрослая дочь молодого человека», «Соло для часов с боем», спектакль МХАТ, и спектакль «Шесть персонажей в поисках автора», который увидела Европа и практически весь мир увидел в 1987-м и последующих годах.

И на вот этой волне был открыт и основа театр «Школа драматического искусства», который стал местом паломничества многих ищущих странников, которых не устраивал свой уровень, которые хотели добиться чего-то большего в искусстве — но не в смысле популярности, а в смысле углубления в этот вопрос.

А. Митрофанова

— Одним из этих странников были и Вы?

И. Яцко

— Да, в 1988-м году для меня это был очень серьезный шаг, и, в общем-то, практически, я находился в такой ситуации кризиса — я работал в хорошем театре, учился у хороших мастеров в Саратовском ТЮЗе. Но в какой-то момент я ощутил предел и подумал: зачем мне заниматься театром? То есть я как бы... Что я увидел какие-то границы и потерял какой-то интерес. И понял, что если я не сделаю какого-то шага над собой, как если бы я уперся в потолок и не знал, что мне делать...

Было ощущение театра, о котором я мечтал. Я его как бы чувствовал через хороший кинематограф, через литературу. Я чувствовал, что есть какой-то прорыв. Но вот вокруг себя и для себя я не представлял, как найти туда дорогу. И вот тогда я услышал впервые как-то серьезно, как-то дошла весть об Анатолии Васильеве, что его взгляд на театр как-то резко отличается от всего доселе мне известного. И, конечно, набор в ГИТИС — был объявлен набор в 1988 году, и было просто колоссальное количество поступающих. И я очень сознательно шел туда, потому что это для меня был практически единственный шанс найти свою дорогу в театре.

А. Митрофанова

— «Метафизический театр» — так определяют то, что делает «Школа драматического искусства». Что Вы вкладываете в эти слова? Что значит «метафизический театр»?

И. Яцко

— Это такая материя театра... Скорее, все-таки, это не какая-то неизвестная материя театра, а, скорее, это возвращение к театральным истокам. Потому что театр — например, античный театр — стремился открыть взаимоотношения человека и окружающего огромного, колоссального мира. Недаром это называется «колыбелью человечества». Пьесы Эсхила, Софокла, Еврипида наполнены именно попыткой человека познать не только самого себя, но и познать мир, и что же управляет этим миром, что стоит над всем, и в какой связи находится с этим всем человек, какое место он занимает. И на самом деле этот вопрос очень глубоко волновал древних, то есть как бы юных, молодых людей. А потом постепенно, по мере взросления, театр стал больше и больше разворачиваться в сторону такой психологической составляющей, в сторону жизни людей, как бы забывая о том космосе, в котором он находится. И, в конце концов, предметом становится человек, его психология.

Но большое количество текстов все-таки стоят над историей. То есть как бы они хотят видеть, в каких отношениях находится человек с более, что ли, высшими силами — со своей судьбой, с тем, от чего он зависит, что зависит от него... не все зависит от него, в конце концов. Игралищем каких существ становится он в той или иной ситуации.

А. Митрофанова

— Ну, в античности это рок.

И. Яцко

— Вот все это... Ну, в античности это рок. Но античность — это какая-то попытка... Все-таки античные люди поставили такой алтарь неведомому богу. То есть они, как сказать...

А. Митрофанова

— Выражаясь словами апостола Павла.

И. Яцко

— ...Вот из лекции Микушевича я слышал, что это как бы попытка назвать бога. Вот это многобожие античности все-таки — это путь, чтобы назвать какого-то единого бога. И поэтому недаром Греция стала такой православной страной, и так быстро распространилась весть о Христе на территории Греции. Потому что предпосылки для этого были созданы еще раньше.

И метафизический театр (или мистериальный театр) — это попытка осознать то, что над физикой, то, что над физическим пластом находится. И, конечно, огромное количество великих классических текстов, которые мы знаем, тематически связаны с этим театром.

Другое дело, что наше время, которое все существует как бы в области таких психологических открытий, русского психологического театра, очень часто стремится эти тексты осознать с точки зрения такого субъективного человеческого «я».

А. Митрофанова

— Психологии человеческих отношений, скорее, больше?

И. Яцко

— Да, психологии человеческих отношений. Это не всегда бывает правильно и точно.

К. Мацан

— Если Вы говорите про то, что метафизический театр, в частности, Анатолия Васильева — это возвращение к тем истокам театра, которые мы знаем по античности... Если там была попытка греческих авторов уловить вот эту идею Единого Бога, насколько можно сказать, что в Вашем театре, где Вы играли, где Вы росли, эта же тема проступала напрямую? Что, слово «Бог» звучало на репетициях? Как можно было говорить о метафизике в то время?

И. Яцко

— Например, одна из наших таких важных работ, которая произвела большое впечатление на моих товарищей, коллег, друзей. Это была тема... мы репетировали роман Томаса Манна «Иосиф и его братья». Репетируя этот роман, мы должны были изучать Библию и Евангелие, Литургию и песнопения. То есть у нас были хоровые занятия, на которых мы изучали песнопения Литургии. И, в конце концов, спектакль, который мы репетировали, занимались этим текстом, наверное, два года, каждая сцена из этого романа требовала прохождения по так называемой... Васильев предложил такой ключ, который назвал условно «лестницей Иакова».

А. Митрофанова

— Ого!

К. Мацан

— Да-да-да!

И. Яцко

— То есть в каждой главе был фрагмент текста. Но поскольку эта тема связана с тем, когда человек пытается познать, ощутить Бога, свою связь с Богом и, в конце концов, связь обычной такой, ситуативной жизни и какого-то высокого замысла, по которому человека ведет Бог, или он идет, следует ему или не следует, в конце концов, в каждой главе, я помню, в каждом диалоге мы проходили дорогой язычества, Ветхого Завета и Нового Завета. Вот это вот была «лестница Иакова». В каждом эпизоде, который мы репетировали, в каждой главе надо было найти вот эти три составляющих и пройти по ней при помощи диалога. И я считаю, что вот как Васильев с нами занимался — он предложил нам это для таких, в общем-то, студенческих занятий...

А. Митрофанова

— Студенческих занятий?

И. Яцко

— Ну, конечно, мы были студенты. Он же и театр назвал «Школа драматического искусства», имея в виду...

А. Митрофанова

— Ну, там все — вечные студенты! (Смеется.)

И. Яцко

— ...да, что актер — это вечный студент, который должен все время учиться мастерству, то есть он должен все время познавать. Отсюда тема лаборатории, например. И при Васильеве весь репертуар складывался из наших учебных, программных занятий. То есть мы изучали какого-то автора, потом из этого получалось представление или показ, или не получалось представление. Но это была ежедневная практика.

И вот, например, «Иосиф и его братья» требовал особого, например, качества репетиций и занятий. То есть, там день начинался с того, что мы вставали в круг и, в общем-то, у нас было такое песнопение — мы пели молитвы и песни, которые связаны... которые взяты из Литургии, из службы. То есть мы учились этому. Или, например, чтение Библии, чтение Евангелия все время сопровождало эти репетиции. И мы сделали открытые показы. Как ни странно, мы их демонстрировали в Японии, в театре Судзуки в 1993 году мы показывали. Ну, еще во Вроцлаве, в Театре Гротовского — тоже у нас была поездка, мы показывали там премьеру этого спектакля, когда главы из романа — это был только один из уровней, на котором шло действие. Еще было — постоянно читали чтецы Библию, постоянный шел круг, и еще церковные песнопения, которые сопровождали, например, это действие, эту игру. Таким образом, это было какое-то такое очень возвышенное и могучее действо, которое, конечно, меняло людей и меняло отношения наши с самими собой, с миром. Много было трудностей. Но, в конце концов, для меня вот эти занятия были очень важные. Я считаю, что «Иосиф и его братья» был как учебник режиссуры, например, мною воспринят. Потому что там было много самостоятельной работы под руководством мастера Васильева. И, в общем, очень много открытий было сделано так, лично для себя. И потом из этих занятий очень много складывалось в других работах.

К. Мацан

— Игорь Яцко, заслуженный артист России, актер, режиссер, главный режиссер театра «Школа драматического искусства» сегодня в программе «Светлый вечер». Вы уже буквально начали отвечать на вопрос, который я вот-вот хотел Вам задать. Такие работы, как, наверное, в целом работа у Васильева и, в частности, соприкосновение с таким материалом, как «Иосиф и его братья», не проходит бесследно для души, для мировоззрения. Вот сейчас уже, спустя годы, как Вы это оцениваете? Это было каким-то этапом на пути к вере? Что это Вам дало по-человечески?

И. Яцко

— По-человечески мне дало очень многое, потому что я, как советский мальчик, вырос, соответственно, в советской семье — такой, ну, не то чтобы атеистической, но атеистической как бы была и вся страна, и вопросов относительно Бога у меня, в общем-то, до какого-то времени не стояло — просто я знал, что это сказки, и все. И вопрос был закрыт. И когда пришла пора первых испытаний, для меня это были экзамены в школе. Я почему-то очень волновался перед экзаменами 8 класса, и я ощутил в своей душе потребность к кому-то обратиться с какой-то просьбой или с молитвой. И я придумал сам какой-то свой собственный ритуал. Но мыслей идти в Церковь у меня, естественно, не было. Это был...

А. Митрофанова

— ...анахронизм.

И. Яцко

— ...1979 год, и даже в этом разобраться было невозможно, понять было ничего нельзя. Но я придумал сам какой-то ритуал такой, в котором я обращался к каким-то высшим силам, чтобы они мне помогли в минуту трудностей и испытаний. В конце концов, удивительным образом в романе «Мастер и Маргарита», который было не достать тогда и просто по какой-то любви ко мне учительница по литературе дала мне прочитать журнал «Москва»... Я прочитал «Мастера и Маргариту» и впервые узнал библейскую историю из этого романа, потому что больше я ничего не знал. Дальше я стал ходить по библиотекам и выискивать упоминания, какие-то произведения, где упоминается эта история. То есть она для меня была просто какой-то невероятной. Библию взять было негде и даже не приходило в голову. То есть я как бы по каким-то следам, что ли, вычитывал, что же там написано, про что там говорится, про что там упоминается, то есть обратил внимание. Удивительным образом, я искал это в каких-то произведениях Анатоля Франса даже, не понимая, кто это. Это такие школьные изыскания были.

Ну, потом настала пора ученичества, я выбрал профессию — учиться на актера как-то, и, в конце концов, поступил на курс к Васильеву, и в 1990-м году он пригласил меня работать в театре. И вот в этот момент ситуация в стране менялась, то есть отношение к религии менялось. И я впервые уже как-то... Я привык уже молиться по каким-то мною самим придуманным канонам. И дальше я как-то осознал, что в театре, конечно, эта тема была очень живая. И у нас работал в театре — ну, он был такой дежурный староста — Никита Юрьевич Любимов, сын Юрия Петровича Любимова, и он очень такой был и есть активный человек, и он очень многих призвал сделать выбор и креститься. И я крестился в Сокольниках в храме, уже будучи актером театра Васильева, осознав, что я не могу быть русским человеком и не принадлежать Русской Православной церкви. То есть, прежде всего, это для меня было какое-то решение историческое, что ли. Но это не значит, что я сразу воцерковился и сразу как-то все понял, но, тем не менее, я встал на этот путь, трудный и нелегкий, и по сей день тоже. Но занятия в театре, конечно, очень сильно подвигали и меняли мировоззрение актеров.

А. Митрофанова

— Вы очень серьезно изучали Евангелие. И вообще удивительно то, что Вы рассказываете про попытку осмыслять всем известные тексты Чехова, Уайльда — то, что сейчас у Вас происходит. Осмыслять не с точки зрения психологии человеческих отношений, а с точки зрения взаимоотношений человека с Богом и поиска человеческой души. Это же совсем другой угол зрения, и это совсем другая фактура. В этом смысле — какие открытия, которые Вы делаете в процессе Вашей работы, помогают Вам лучше понимать свою веру и Ваши отношения с Богом? Если, конечно, можно об этом Вас спросить. Насколько это удобно?

И. Яцко

— Прежде всего, это, конечно, взаимоотношения с текстами, которые я беру. Я стараюсь брать как бы по сердцу и как-то по душе выбирать хорошие тексты, в которых я чувствую глубину. То есть у меня есть большой к этому интерес. И, конечно, здесь есть такая проблема, что любой человек так или иначе разделен на то, где он просто человек, сам по себе, в этом мире находится и под Богом находится, человек, и художник, который создает или пытается создать какое-то произведение искусства. И вот это занятие искусством — оно, конечно, очень такое увлекательное и азартное. И если этими вопросами занимаешься, берешь такие тексты — глубокие, метафизические, духовные, и глубоко в них погружаешься, то, в конце концов, чувствуешь свое такое часто... ну, как это сказать... ничтожество как человека просто. Ну, что ты занимаешься такими большими вопросами и, в конце концов, иногда чувствуешь себя в них как рыба в воде. То есть ты как бы напитываешься этим. Ты понимаешь, что твоя собственная человеческая жизнь очень сильно отстает. И вот это ощущение, конечно, как какая-то пропасть, что ли. Ты ее ощущаешь. Но не отчаиваешься, в конце концов — не отчаиваешься. Потому что есть надежда, есть вера, есть любовь, проявляется. Есть надежда на прощение. И, в конце концов, есть такое понимание, что все пути сходятся в какой-то точке, если они под Богом находятся. И хотя ты мыслишь таким образом — полагаться, что ли, на Божий промысел.

А. Митрофанова

— Вы когда сказали сейчас «под Богом находится», я же буквально представила себе Ваш театр в здании на Сретенке, где наверху находится храм, на крыше театра устроен храм. Я не знаю, есть ли еще где-то в мире подобные явления. У Вас это есть... Вы мотаете головой — нет? (Смеется.) Собственно, что и требовалось доказать. Вы могли бы объяснить, зачем, почему это так? Те вопросы, которые Вы ставите в процессе работы, и то, о чем Вы сейчас рассказываете, это вопросы, ответы на которые, наверное, лежат не в области искусства, а в области чего-то другого. Я правильно понимаю эту взаимосвязь?

И. Яцко

— Ну, конечно, конечно. Здесь есть связь жизни и искусства. Это не одно и то же, хотя это очень связано друг с другом. Театр «Школа драматического искусства» создал Васильев со своими товарищами, построил его, спроектировал вместе с архитектором и нашим главным художником театра Игорем Поповым. Открыли театр новый в 1991 году на улице Сретенка. И, конечно, сам по себе репертуар... ну, не репертуар, а темы, которыми занимался Васильев, были все мистериальные. То есть они не были... То есть это такие спектакли... Вот я сказал — «Иосиф и его братья». Но мы делали еще и «Илиаду» Гомера, 23-ю песнь — «Погребение Патрокла», и была мистерия «Плач Иеремии». И, в конце концов, и «Моцарт и Сальери» — это тоже была мистерия. То есть это определенный взгляд на репертуар. Это не репертуар обычного театра — это какая-то высокая такая... ну, то есть какое-то вертикальное направление. И очень логично было, что Васильев построил храм на крыше театра. То есть он построил его на пожертвования, на его личные вложения. Он был освящен. В нем проходили и проходят службы. Он переживал разные моменты — благополучные, более благополучные, менее благополучные, но, в конце концов, не всегда всем было понятно, зачем нужен в театре храм. Кому-то понятно, кому-то непонятно. Но сейчас вот, когда Васильев оставил театр в 2006 году, и я теперь очень хорошо понимаю, что храм является хранителем вообще театра и хранителем этого взгляда на искусство, который предложил Васильев в стенах «Школы драматического искусства», и хранителем тех людей, которые занимаются и как бы развивают эту традицию, этот взгляд.

К. Мацан

— В те годы, когда Васильев театр организовывал, наверное, такой взгляд, даже такая устремленность, такой подбор репертуара был, во-первых, чем-то совершенно неожиданным и новым, с одной стороны, с другой стороны, был и тем, что, наверное, интуитивно всеми чувствовалось и ожидалось, что был такой голод по какому-то взгляду в глубину или наверх куда-то, вот что-то такое, чего раньше не было, какой-то ответ на главные вопросы. И отчасти, наверное, можно и этим тоже объяснять популярность, востребованность Театра Васильева.

Сейчас прошло 30 лет, по большому счету. Как Вам кажется, вот эта тема — она по-прежнему так же звучит? Или сейчас уже изменилось время, и вектор Вашего творческого поиска в этой теме тоже должен меняться?

И. Яцко

— Ну, сейчас театр «Школа драматического искусства» представляет из себя многообразие лабораторий. То есть это как если бы из одного ствола, из одного корня произросли бы разные ветви. И та часть лаборатории, которой занимаюсь я, мое направление, я продолжаю развивать для самого себя вот это направление — то есть импульс, который я получил от Васильева и во время работы с ним, я развиваю в этом пространстве для самого себя и как режиссер тоже. Насколько это мне удается, это не мне судить, но мое намерение достаточно как бы прочное, и оно не иссякает. И не иссякает мой интерес к этому направлению. Потому что различные авторы, но хорошие и глубокие авторы, их всегда волнует не только психологический подход, хотя это тоже бывает очень важно, но и метафизический, мистериальный подход я тоже вижу в этом. Хотя всякий раз Васильев нас учит исследовать автора, открывать его природу, его закон, прежде всего, а не предлагать свой собственный закон, часто огульно, как бы «сверху» — что называется, «решение»: «Я вот так хочу решить этого автора». То есть я всегда стремлюсь как бы из автора черпать свою собственную фантазию, и свое вдохновение, и свой интерес.

К. Мацан

— Игорь Яцко, заслуженный артист России, режиссер, актер, главный режиссер театра «Школа драматического искусства», сегодня в гостях у нас в программе «Светлый вечер». В студии Алла Митрофанова и Константин Мацан, и мы прервемся и вернемся к Вам через несколько минут.

А. Митрофанова

— Еще раз добрый светлый вечер, дорогие слушатели! Константин Мацан, я Алла Митрофанова. В гостях у нас сегодня главный режиссер театра «Школа драматического искусства» Игорь Яцко, заслуженный артист России. Мы ведем здесь очень интересный разговор, пытаясь разобраться с тем, что такое метафизический театр. Потому что когда идет речь о «Школе драматического искусства», то говорится о совершенно уникальном явлении, которое есть у нас в России и которое является, в общем-то, мировым достоянием. К сожалению, у нас немногие знают об этом театре. Ну, скажем так, гораздо более популярны театры более «зрительские». А в данном случае речь идет о театральной лаборатории — скорее, о некоторых опытах, постоянном поиске, и это все потрясающе интересно — то, о чем Вы говорите, Игорь Владимирович. Но мне хотелось бы, чтобы Вы какие-то конкретные примеры привели.

В каком-то из Ваших интервью я увидела реплику по поводу пьесы Чехова «Вишневый сад». Ее знают все. Вот на этом примере, наверное, будет лучше объяснить, о чем идет речь. Вы говорили о некоей, опять же, метафизической сущности «Вишневого сада». Вы могли бы объяснить, о чем здесь идет речь? Ведь эту пьесу часто ставят именно как пьесу об отношениях между людьми. В чем здесь метафизика?

И. Яцко

— Я, например, когда взялся за пьесу Чехова «Вишневый сад», прекрасно понимал, что Чехов без фундамента психологических отношений существовать не может. И поэтому моей режиссерской тактикой было предложение актерам сделать монологи персонажей безотносительно отношений друг с другом, а в отношениях с самим собой. Как бы получилось — я переписал пьесу, но на таком учебном этапе. То есть я сделал по каждому акту монолог каждого персонажа, где он был бы главным и единственным персонажем в этой пьесе. Получилось — там 12 персонажей — по 12 пьес на каждый акт, всего 48 пьес получилось. Таким образом, я рассмотрел эту пьесу как персонажей, как деревья в саду. То есть у меня как бы каждый персонаж является деревом в вишневом саду, которое имеет свой голос, то есть свою историю. Это психологический фундамент, на котором я все это сделал.

Дальше я представил, что они... Дерево же каждое растет в своей лунке. Они не могут ходить. Они общаются друг с другом, но не могут сдвигаться с места. Таким образом, у меня и пьеса чеховская получилась как из такой... как бы из разных таких уровней, что ли. Каждый персонаж существует на своем уровне. Если смотреть со стороны, то кажется, что они общаются, а на самом деле они свободно двигаются только по своему уровню, и их общение — всего лишь иллюзия.

И есть что-то, что их объединяет в каждом акте, это атмосфера. И вот эта атмосфера движется, в конце концов. И вот это движение — оно чему-то посвящено. И, как ни странно, я перед этим делал мистерию Байрона «Каин», которая посвящена прохождению через вот этот рубеж, через эту главу — прохождение через смерть. И вот в мистерии Байрона все посвящено этому — что как бы до того, как смерть вошла в мир, и после того, как смерть вошла в мир. И что, в конце концов, мистерия Байрона связана с тем, что человек, несмотря на то, что он проходит через смерть, должен не терять веру и надежду, и проходить, и принять, и пройти дальше, до какой-то звезды Востока. То есть пройти сквозь это.

И я актерам сказал: посмотрите, «Вишневый сад», в конце концов, — тоже об этом. Это прохождение через смерть, но только на другом психологическом уровне и не в таких как бы метафизических отношениях, а в очень реальных отношениях. И, таким образом, получился вот этот жанр, который... я сказал, что я увидел в этом такую русскую мистерию. И, мне кажется, «Вишневый сад» — это пьеса-миф, в которую каждое поколение смотрится как в зеркало и узнает себя. Потому что каждое поколение проходит через вот эту точку, когда они должны оставить свой вишневый сад, когда придут другие хозяева, и что будет с ними дальше. И смотрятся, как в зеркало, и узнают себя — кто есть кто. И, в конце концов, каждый персонаж представляет как бы градацию вот этого вишневого сада. И в ком ты себя узнаешь, в ком ты себя увидишь — в Раевской, в Гаеве, в Лопахине, в Трофимове или в Яше?

А. Митрофанова

— Или в Фирсе?

И. Яцко

— Или в Фирсе, да.

А. Митрофанова

— Так интересно, что у меня аж мурашки побежали по спине — настолько значительными мне кажутся Ваши лабораторные эксперименты. Это поиск такой, мне кажется, очень честный поиск с попыткой ответить на вопрос о себе самом, о своем месте в этом мире, о своих взаимоотношениях с Господом Богом.

Но Вы «Каина» упомянули.

К. Мацан

— Да, вот Вы упомянули «Каина», и как раз на второй неделе поста, в принципе, в Церкви положены чтение начала Библии, «Книги Бытия», где как раз таки один из дней — это история Каина и Авеля, рассказанная. И человек, который читает из сегодняшнего дня, вправе задать вопрос: «А почему это про меня? Я же не убийца. Конкретно — я не убийца, и слава Богу». Я думаю, что среди наших слушателей большинство людей, если не все, могут про себя такое сказать. И, тем не менее, мы, в принципе, понимаем, что Библия — книга про каждого. А тем более, Вы, как режиссер, который с этим материалом работал, наверняка, и для себя, и для потенциального и реального зрителя формируете какую-то идею, почему это про сегодня, почему это про нас. Вот кто такой Каин сегодня?

И. Яцко

— Вчитываясь в текст Байрона, я, конечно, много открывал для себя как раз относительно настоящего времени. К Каину является, приходит Люцифер. Вот откуда приходит к Каину Люцифер? Он приходит из его собственных мыслей, то есть из его собственных размышлений. Он является и говорит: «Я пришел к тебе». И говорит, что он пришел откуда-то, из какого-то пространства, которое, в общем-то, бросает вызов Иегове. И он говорит о том, что, в конце концов, он помощник Иеговы, а Иегова его низверг, ну, отказал ему, не дал ему должного. И, в конце концов, он призывает Каина к бунту, к какой-то необходимости заявить свое собственное «я».

Но удивительно, что Люцифер — авантюрист. Он пришел не из реального пространства, а из виртуального пространства. Он говорит, он показывает Каину обломки миров, которые мы знаем через виртуальное пространство. Оказывается, виртуальное пространство может быть представлено как абсолютно реальное. Но делает это Люцифер.

Он делает это перед Каином, который сомневается. Взгляд Каина устремлен в прошлое. Каин негодует, потому что он все время думает: «Ну почему я должен отвечать за промах своего отца?» У Каина очень большой конфликт к Адаму, прежде всего. То есть он не может никак... Взгляд Каина обращен в прошлое, он не смотрит в будущее. Он не может примириться. Он все время ищет какой-то справедливости, которая живет только в нем самом. И он считает справедливостью только то, что он думает сам. Разве это не проблема, например, современного человека, который никак не может, который чувствует себя обделенным, ограбленным, закомплексованным?

А. Митрофанова

— Который, прежде всего, чувствует себя центром мира и от себя начинает отсчет тем явлениям и событиям...

И. Яцко

— Удивительно, что, например... Там есть сцена жертвоприношения. Она на меня произвела очень большое впечатление. Например, Авель приносит в жертву стада. То есть он режет горла ягнятам. Каин никогда не присутствовал при этом жертвоприношении, он впервые видит это. Я понимаю, конечно, какой ужас должен испытывать Каин, видя, что Авель сидит в потоках крови. У меня была сделана такая мизансцена — там бросали красную материю, и бурлила вода, как бы символизируя потоки крови в этот момент. И Каин, конечно, потрясен такой жестокостью. И он предлагает Иегове быть гуманистом, быть, в конце концов, вегетарианцем, быть на равных. Вот это удивительный момент происходит — что Каин думающий, ищущий, открывающий для себя мир человек, не согласный, спорящий, и именно он совершает первое убийство. То есть в какой момент? И все происходит, конечно, из мысли, которую он рождает в себе, и, в конце концов, которая становится, которая входит в его сердце.

А. Митрофанова

— То есть он не законченный злодей? Он не родился обреченным на убийство? Он ищущий человек, рефлексирующий, который?..

И. Яцко

— Ну, он, в конце концов, заблудился в своих собственных мыслях. Он заблудился в мыслях, и он впустил это сомнение в сердце.

Дело в том, что Каин на территории пьесы является, скорее, каким-то полем битвы. То есть главный конфликт пьесы, мистерии — это конфликт между Иеговой и Люцифером. То есть два различных закона.

К. Мацан

— Поле битвы — сердца людей.

И. Яцко

— Да. И вот это сердце человека — это Каин как раз. Люцифер завладевает сердцем Каина, стремится завладеть сердцем Каина, действуя через ум, действуя через интеллект, действуя через мысль, проникает. Но, например, у него есть любимая жена Ада, которая пытается спасти Каина любовью, действуя через сердце. И на самом деле, например, когда Каин остается наедине с Люцифером, Люциферу не удается им завладеть, потому что он несет в сердце своем любовь своей жены Ады. Он не может ее забыть, и поэтому он не может принять мысли Люцифера. Но тому удается как бы бросить эту зловредную рассаду через его мозг, через его ум. И в какой-то момент, когда он возвращается из путешествия, он впускает через такую... Через относительность, через релятивность, через теорию каких-то соотнесений, через отсутствие абсолюта входят вот эти мысли в сердце Каина, которые делают из него убийцу, первого убийцу.

А. Митрофанова

— Он точно житель XXI века, судя по тому, что Вы о нем рассказываете.

И. Яцко

— Поэтому удивительным образом Байрон это написал, с удивительной тонкой английской иронией, надо сказать.

К. Мацан

— Все-таки важно, что Вы упомянули и жену Каина, и любовь в сердце как некий ответ на проблему. Что есть не только постановка проблемы в виде образа Каина, но есть и попытка, по крайней мере, наметить путь выхода из этой проблемы.

Игорь Яцко, заслуженный артист России, сегодня проводит с нами «Светлый вечер».

Я бы хотел Вас спросить еще об одной работе Вашего театра. Двенадцать лет назад состоялась премьера спектакля «Сто лет. День Леопольда Блума. Извлечение корня времени». Это спектакль по знаковой, легендарной, великой книге ХХ века для всей культуры ХХ века по роману Джеймса Джойса «Улисс». Книга толстенная; книга, которая, по большому счету, стала тем водоразделом, после которого, как считают культурологи, культура разделилась на элитную и массовую. Книга, которую, если дочитал до конца, можно гордиться тем, что ты ее дочитал до конца — она очень трудная. Книга, которая напрямую ассоциируется с тем, что мы называем «поток сознания», это очень сложное чтение. И ее ставите Вы, как мы сегодня узнали из разговора, православный, церковный человек. Я не имею в виду, что православный человек не должен интересоваться ничем, кроме творений святых, и я не имею в виду, что есть какое-то противоречие. Но как раз таки наоборот: наверное, Вы, как христианин, через свои, что называется, «очки смысла» христианского пропускаете. Что было здесь? Что Вас интересовало, как христианина, в работе с материалом, с такой модернистской книгой, как роман Джеймса Джойса «Улисс»? К тому же, спектакль идет несколько часов и занесен в «Книгу рекордов Гиннеса» за свою продолжительность.

И. Яцко

— Двадцать четыре часа он идет. Спектакль идет двадцать четыре часа.

А. Митрофанова

— Не несколько часов — он идет сутки.

И. Яцко

— Сутки, да, нон-стоп. Ну, надо сказать, что эта идея такого театрального марафона, театрального хэппенинга пришла мне в голову, когда я первый раз читал книгу Джойса «Улисс». Я увидел, что каждая глава соответствует какому-то времени, и там есть день, и я еще не знал, что его празднуют в мире — «День Леопольда Блума». Я как бы открыл это за пять лет до этой даты, где-то в 1998-1999 годах. В 1999-м году. Я понял, что в 2004-м году будет 100 лет «Дню Леопольду Блуму».

К. Мацан

— Это день, в который разворачивается действие романа.

И. Яцко

— Да, действие романа.

А. Митрофанова

— Просто вся эта толстенная книга — это описание одного дня, со всеми...

К. Мацан

— 16 июля 1904 года.

И. Яцко

— Он начинается в восемь утра, и. соответственно, последняя глава — «Пенелопа» — соответствует времени вечности. Называется «Вечность». Я подумал, что, наверное, вечность должна закончиться в восемь утра следующего дня. И, тем не менее, мы играли спектакль...

А. Митрофанова

— (Смеется.) Вы не щадите зрителей!

И. Яцко

— Нет, зрители были очень счастливы, надо сказать, потому что они бродили по театру, имели возможность входить, уходить. Действие романа очень разветвленное — там начиналось ровно в восемь утра в двух точках, потому что там две линии есть — собственно Леопольда Блума и Стивена Дедала, что соответствует мифу об Одиссее и Телемаке. Они потом двигаются разной дорогой, потом встречаются в полдень. Потом начинается удлинение глав, когда глава не может быть прочитана за время, которое выделено автором, то есть она удлиняется. Значит, параллельно начинается еще одна, еще одна, еще одна, то есть удлиняется. Потом все в полночь опять сходится — глава «Цирцея», и потом еще три дорожки, и, в конце концов, последняя глава — «Пенелопа» — заканчивалась у нас к восьми утра таким женским хором.

Когда я увидел вот эти разбегающиеся временные и пространственные тропки, я подумал... Я был впечатлен книгой, я сразу понял, что как бы весь ХХ век, все события. все многообразие — прекрасное, ужасное — заключено в этой книге. Она как бы запечатывает и распечатывает какую-то такую нишу. И, в конце концов, вот эти отношения отца и сына и главное событие, которое, по меткому выражению Ахматовой, называлось «невстреча» (отец с сыном, встретившись, не встретились), в конце концов рассказывала о психологии и о состоянии ума и состоянии души человека в таком городском мире ХХ века.

Мне показалось, что очень важно было отметить этот день каким-то таким актом чтения. Сначала я хотел произвести его сам, лично, без всякой публики. То есть прочитать роман ни для кого, просто вслух, в этот день. Дальше я понял, что мне одному не справиться с этим — его нельзя прочитать за двадцать четыре часа.

А. Митрофанова

— Нет. (Смеется.)

И. Яцко

— Я все посчитал — его можно прочитать за 92 часа. То есть мне потребовалась целая...

А. Митрофанова

— Это с комментариями или без комментариев?

И. Яцко

— Нет, без комментариев. Просто текст.

А. Митрофанова

— Без комментариев?

И. Яцко

— Просто текст романа. Я не говорю об изучении. Я говорю — просто вот вслух прочитать текст романа.

Тогда я понял, что надо делать такую систему чтецов, чтобы как бы... разных инсталляций. Я встретился с художником Владимиром Ковальчуком, мы задумали сделать такую акцию — она, собственно, исполняется только в этот день. Это не спектакль, а акция, хэппенинг. Мы два раза его исполнили — на 100 лет и повторили на 110 лет. 110 лет прошли значительно легче уже, потому что «мышцы накачаны», и много удалось прибавить.

Но, конечно же, это очень многоплановая вещь. То есть много пластов там существует, огромное количество. И, в конце концов, они все могут быть выражены в чтении романа. Даже не в том, чтобы его разыгрывать, а в том, чтобы его читать. Но в нашем понимании «читать» — это значит «играть». То есть это значит доставать энергию чтения, которую читатель ощущает, когда просто читает книгу, а актер должен достать эту энергию чтения из текста.

И, в общем, конечно, для меня это очень важное событие. Практически, мой режиссерский дебют состоялся в 2004 году на вот этом представлении. Но я не вижу здесь противоречий, потому что главной целью является исследование. То есть исследование этого текста и исследование, опять же, человека внутри какого-то мифа, даже если он свои позиции в нем утратил. Если отец с сыном не встречаются, все равно они, наверное, должны встретиться когда-то. В романе очень много остается надежды или какого-то ощущения. Надежды на прощение, что ли...

А. Митрофанова

— Вы знаете, мне кажется, что для Джойса очень важно было (хотя это неблагодарное занятие — говорить о том, что автор хотел сказать, и так далее)... Но то, что складывается из опыта прочтения его... Например, роман «Портрет художника в юности» начинается с того, что главный герой определяет себя в системе координат окружающего пространства: «Я сижу за партой, парта находится в школе, школа стоит в таком-то городе, город находится в такой-то стране, страна является частью такого-то материка, материк является частью планеты Земля, планета Земля является частью Вселенной» и так далее. Ему очень важно, что он не фортепианная клавиша или штифтик органный, а что он — существенная часть этого мира. Пусть даже и песчинка на фоне космоса, но у него есть свое место, и значит, у него есть своя какая-то задача, роль и так далее. То есть, с моей точки зрения, это точно так же попытка через искусство найти, в каких отношениях я нахожусь с мирозданием, какое мое место перед лицом Творца, если угодно. И в этом смысле, мне кажется, Джойс — он тоже такая очень символичная фигура для своего времени, потому что это время таких невероятных поисков! После того, как Ницше сказал, что «Бог умер», ведь это же был такой большой кризис! Нужно было попытаться снова встать на ноги, нужно было снова как-то замотивировать себя в вечности.

И то, что Вы делаете сейчас в Вашем театре, у меня ощущение, что Вы в этом смысле — продолжатели той же самой тенденции. (Смеется.) Я могу быть неправа, но мне кажется, что это так.

И. Яцко

— Ну, то, что Вы сказали, это очень интересно. Я согласен с этим. (Смеется.) Мне кажется, человеку очень важно все время искать свое место.

А. Митрофанова

— Не всегда с помощью театра люди это делают. Чаще это делают с помощью... То есть театр предназначен для другого. Театр — это, прежде всего, зрительский театр. Но не Ваш — это не Ваш случай.

И. Яцко

— Мне кажется, театр — это, прежде всего, необходимость разговаривать. Люди приходят в театр для диалога. Другое дело — что, например, можно сказать, что в театр люди приходят за развлечением. Но сейчас для проведения досуга и для развлечений масса других вариантов.

А. Митрофанова

— Масса вариантов.

И. Яцко

— И в данном случае театр вряд ли тут держит пальму первенства — просто для развлечения. Все-таки люди приходят в театр для того, чтобы о чем-то подумать. Не важно, какое представление, в какой степени. Все-таки как бы изначально они идут для того, чтобы поговорить на какие-то важные, волнующие темы и вопросы. Найдут они этот разговор или не найдут, это уже другой вопрос. Но иногда находят.

А. Митрофанова

— Если бы Вам довелось, скажем, участвовать в каком-то эксперименте или Вы сами были бы инициатором подобного эксперимента с постановкой, скажем, библейских текстов в чистом виде — то, что было с «Плачем Иеремии» у Анатолия Васильева, — на каком тексте Вы бы остановились и почему?

И. Яцко

— Ну, очень большое количество библейских текстов, конечно, впечатляет меня. Я бы, наверное, не взялся за постановку в чистом виде библейского текста.

А. Митрофанова

— Почему?

И. Яцко

— Потому что, например, для меня личность автора очень важна. Вот, например, «Иосиф и его братья» — библейская тема, но есть Томас Манн, который предлагает разговаривать на эту тему, и он создает в этом смысле дистанцию. Вот в эту дистанцию входит понятие игры. Игры, воздуха и, как это сказать... вариативности. То есть, в конце концов, из-за дистанции мы можем говорить о том, что мы не претендуем на абсолютную истину, а претендуем только на разговор на эти темы и по этим вопросам. Для меня, например, личность автора очень важна. Потому что автор — это субъект, это человек, который может быть устремлен к истине или от истины идти, но в конце концов это всегда его поиск. Его поиск роднит его со мной, потому что я тоже могу говорить о себе как о субъекте, который находится в поиске. Но никогда я не могу говорить о себе, как о субъекте, который объявляет истину саму по себе. То есть я не могу этого сделать, мне такого права не дано и не может быть дано. Потому что, как говорили тоже древние, «познай самого себя». И Сократ говорил: «Я знаю то, что я ничего не знаю», и он был мудрейший из всех людей. То есть вот взаимоотношения человека с истиной — конечно, это очень глубокая и такая, в хорошем смысле, опасная территория, на которой надо быть осторожным.

А вот, например, тексты авторов, которых интересуют эти вопросы, потому что эти вопросы меня тоже интересуют. И всякий раз, когда я вижу в произведении, в фильме, в спектакле отражение этих самых высоких вопросов отношений человека с какой-то истиной, я всегда воспринимаю это как историю поиска, как миф. И чувствую в этом очень сильный такой сгусток энергии, который может заинтересовать многих и многих. Потому что, в конце концов, я считаю, что этот вопрос — самый важный в жизни человека, независимо от того, каких взглядов он реально придерживается и не придерживается. Потому что, в конце концов, когда-то меня, например, поразила известная, хрестоматийная сцена «Небо Аустерлица» («Война и мир», князь Болконский). Поразила одним моментом. Видно, я как-то подключился и как-то пережил это — что, как описано у Толстого, князь Андрей бежал в атаку и был членом социума. То есть он как бы не ощущал себя самого по себе. Что-то просвистело-прожужжало — и вот он уже лежит, смотрит в небо, и он один, совершенно один. То есть только что был членом социума — и вот теперь он один. И в конце концов я понял, что членом какого бы социума мы не были, то есть что бы нас ни подстерегало в жизни, какие испытания, но, в конце концов, перед лицом смерти придется встать один на один, в каких бы обстоятельствах это не было.

А. Митрофанова

— И перед лицом Бога.

И. Яцко

— И через это я понимаю... То есть это как раз та черта, которая нам дана — ну, как бы физически знать и предполагать, что хотя бы физически он существует, этот момент. Что откроется за ним, потом — в конце концов, все равно, один на один.

К. Мацан

— Наверное, нам нужно уже будет сейчас завершать наш разговор. Есть о чем подумать, как любит говорить в эфире Алла Митрофанова. (Смеется.)

А. Митрофанова

— (Смеется.) Да.

К. Мацан

— Вот я сегодня, цитируя Аллу Митрофанову, скажу, что есть о чем подумать после сегодняшнего очень глубокого и разнообразного разговора. Как-то, вроде, начали говорить о театре, а говорили на самом деле о жизни и о душе. И о нас, и о наших отношениях с Богом.

А. Митрофанова

— С правильным театром так всегда и бывает.

К. Мацан

— Спасибо огромное!

И. Яцко

— Спасибо!

К. Мацан

— Игорь Яцко, заслуженный артист России, режиссер, актер, главный режиссер театра «Школа драматического искусства», сегодня был в гостях в программе «Светлый вечер». В студии были Алла Митрофанова, Константин Мацан. Спасибо, до новых встреч в эфире!

А. Митрофанова

— До свидания!