«Образ Сонечки Мармеладовой». Татьяна Касаткина

У нас в студии была доктор филологических наук, заведующая Научно-исследовательским центром «Достоевский и мировая культура» Института мировой литературы Татьяна Касаткина.

Разговор шел об образе Сонечки Мармеладовой в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Мы обсуждали, почему автор мог выбрать для своей героини именно такие фамилию, имя и отчество (Софья Семеновна Мармеладова), как образ Сони связан с образами Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи, а также какие в данном романе есть параллели с евангельскими событиями.

Этой программой мы продолжаем цикл из пяти бесед, посвященных образам женщин в русской литературе.

Первая беседа с Ириной Мелентьевой была посвящена образу Наташи Ростовой (эфир 15.06.2026)

Ведущая: Алла Митрофанова

---

Алла Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА, дорогие друзья. Здравствуйте. Продолжается цикл наших бесед, посвященных женским образам в классической русской литературе. И я, Алла Митрофанова, человек, у которого сегодня персональный, личный большой праздник. В продолжении этого праздника в нашей студии Татьяна Касаткина, доктор филологических наук, заведующая научно-исследовательским центром «Достоевский и мировая культура» Института мировой литературы Российской академии наук, главный редактор журнала «Достоевский и мировая культура. Филологический журнал» Регалии ваши можно так долго перечислять. Их много, и они настолько масштабные и прекрасные. Низкий вам поклон, что смогли к нам прийти и поговорить сегодня о Сонечке Мармеладовой.

Татьяна Касаткина

— Спасибо, я очень рада.

Алла Митрофанова

— Личный праздник для меня каждый раз, потому что, когда вы к нам приходите, во-первых, я знаю, как это сложно вам найти время, потому что ваш график на год составлен за несколько лет вперед. А во-вторых... Не знаю экспертов, которые глубже, чем вы, поднимали бы пласты смыслов в текстах Достоевского. Причём, с кем бы мы ни говорили, кто начинает читать ваши исследования, ваши монографии, слушать ваше интервью... Люди поражаются. Мы все, казалось бы, читали Великое Пятикнижие Достоевского. Мы все читали его прозу в иных форматах повести и рассказы. Но тот инструментарий, который даете вы щедро нам, читателям, и те открытия, которыми вы делитесь, они, конечно, потрясают.

Татьяна Касаткина

— Спасибо огромное за добрые слова. Дело в том, что Фёдор Михайлович был человек очень образованный, и то, что мы, я говорю мы, потому что у нас сейчас целый центр работает, и это... Я могу с гордостью сказать, что там мои ученики, и что я уже у них учусь. Так что они действительно совершенно прекрасны. Достоевский настолько глубоко, во-первых, широко образован, а во-вторых, глубоко религиозен, что ему очень трудно было представить себе реальный уровень читателя среднего. То есть у него было стойкое ощущение, я просто могу поклясться, что то, что знает он, уж, конечно, знают все.

Алла Митрофанова

— То есть Евангелие наизусть?

Татьяна Касаткина

— Да, да, да. Вот начиная с Евангелия, он, знаете, вот очень люблю этот пример, мы сейчас его тоже часто приводим, он пишет Соне Ивановой, племяннице своей, которая решила заняться писательским трудом. И он ей пишет, что да, вот замечательная идея, вот знаете, вот возьмите для начала Тьера «Консульство и империя» на французском языке, там 20 томов. Возьмите с собой в деревню и читайте, но не просто, а как бы изучая, то есть с карандашом и так далее. И вот, когда вы прочтёте 50 таких сочинений, то у вас будет достаточно материала для того, чтобы, наконец, заняться сочинительством. Вот, значит, девушке 50 сочинений по 20 томов на французском языке с карандашиком. И он считает, что это добрый совет. Но и Соня, в общем, особо не возражает на этом этапе, во всяком случае. То есть для него это естественно. То есть он, при этом он понимает, да, что у него герои некоторые там говорят, как Степан Трофимович Верховенский в «Бесах», что вот, да, Евангелие — прекрасная книга, я вот её освежил недавно, я её читал 20 лет назад, но освежил недавно по той же замечательной книге Ренана, да.

Алла Митрофанова

— Надо пояснить, что имеется в виду Эрнест Ренан, который, ну, фактически... А он написал книгу, которая называется «Жизнь Иисуса», но это такое предтолстовство. То есть история о том, как Христос был очень хороший человек, вообще первый социалист, и все отлично, но только Богом он не был.

Татьяна Касаткина

— Вот, да. То есть он понимает уровень ряда своих образованных читателей. Он им пеняет периодически, что типа вот, господа, в общем-то, можно было бы прислушаться к народной правде, даже в том случае, если она произошла из Четьи-Миней. И говорит, ну вот вы же не читали Четьи-Минеи, потому что вы такого не читаете, а вот зря, вы бы там нашли для себя преинтереснейшие вещи. То есть он, в принципе, понимает степень отторжения от определённой литературы и степень узости взгляда, но он не может этого почувствовать. Он понимает, но не может почувствовать. Поэтому, когда он пишет свой роман, он рассчитывает на читателя, который непременно его поймёт. Причём поймёт в точности так, как имел это в виду автор. повторяет как определение художественности. Автор пишет так, что читатель способен понять в точности то же через образы, что имел в виду писатель, создавая свое произведение. То есть он очень рассчитывает на читателя. Он постоянно переживает катастрофы с этим связанные. Понимают его совершенно не так, как он имел в виду, начиная с первой повести, которая вот... «Бедные люди», которую превозносит Белинский совершенно не за то, что вообще он там написал. И дальше, когда он пишет «Двойника», когда он пишет «Хозяйку», то есть самые непонятные свои тексты, он явно имеет в виду прояснить для Белинского и его окружения, о чём он на самом деле. Он поэтому говорит: ой, это будет лучше, это будет, наконец, понятно в письмах, он пишет. Очень радостно. То есть что как бы... А Белинского страшно раздражает, и про «Хозяйку» он просто говорит, что это вот такое вот... Как бы... Я точных слов не воспроизведу, потому что они даже не очень приличные. Но, в общем, объясняет, что это как бы такой каббализм, такое вот изложение даже не мистическое, а оккультное, и это всё ерунда. То есть он опознал вообще, о чем Федор Михайлович там собирался писать, но просто отверг это как ненужное, как лишнее, как то, что не интересует людей, которых интересует социальная повестка. Ну и дальше от Белинского пошла же такая хорошая традиция, то есть основательная традиция интерпретации Достоевского именно в этом ключе.

Алла Митрофанова

— И идет до сих пор.

Татьяна Касаткина

— Да, идет до сих пор, да, он никак не может объяснить, хотя вот старец Зосима прямо говорит о том, что да, всё, что в сердце человеческом возрастает, всё это семена из миров иных, и мы вообще живы этой правдой только до тех пор, пока не прерывается наша с этими небесами связь. Как только она прервётся, человек перестаёт понимать себя и в своём задании, и в своей данности. Но всё равно это старец Зосима же говорит. А там интереснее —

детективный сюжет.

Алла Митрофанова

— Да, или Иван Карамазов с его бесами. Сонечка Мармеладова у нас сегодня в фокусе внимания. И как раз вооружившись оптикой Белинского, очевидно, очень многие современные читатели, и в том числе студенты, они первым делом, прям тезисом номер один, высказываются как о падшей женщине. Когда я это слышу, меня начинает потряхивать. Потому что падшая — это же причастие, предполагающее действительный залог, то есть она по собственной воле, по собственному выбору упалась и, так сказать, очевидно, получает удовольствие от процесса. Давайте разбираться, да, и вообще, ну как же, ну про неё же, на неё же там так и смотрят, и всё правильно. Так, друзья мои, давайте остановимся сейчас, подышим и посмотрим на Сонечку с другой оптикой. Татьяна, можно ли я этот вопрос адресую вам? Как так вышло, что и Сонечка, и вторая героиня, о которой мы с вами будем в следующей нашей беседе говорить, Настасья Филипповна Барашкова, тоже изумительный совершенно образ, глубочайший и высочайший одновременно. Почему Достоевскому так важно, чтобы в их жизни была вот эта раненность, надломленность, причем не ими самими над собою произведенная, а позволенная, то есть они другим людям позволили, чтобы они это сделали с собой. На примере Сонечки, как это происходит и почему это действительно принципиальный момент?

Татьяна Касаткина

— Ну, мы же помним, те, кто читал роман, как это происходит. Буквально мачеха, да, Катерина Ивановна, говорит Соне, что типа... «Чё беречь? Эк сокровища. Дети голодные в доме». А дети сидят голодные, да. А папа пьяненький. Папа лежит пьяненький. Этот разговор весь слышит. А потом Раскольникову передаёт. Да. Как он в шестом часу видит, Сонечка вышла. В шестом часу вышла, в девятом вернулась. Это как раз то время, которое обозначено в качестве распятия Христа на кресте. То есть, как бы вот так именно с шестого до девятого часа он был на кресте.

Алла Митрофанова

— И там ещё ведь вот эти важнейшие мизансценические, ну, буквально, я не знаю, Достоевский помогает читателю визуализировать предельно и детально всю эту сцену, когда Сонечка возвращается, как она 30 целковых рублей, то есть серебряных монет она кладет на стол, а мы понимаем, что не мог быть таким гонорар даже за первую ночь, условно говоря. Хотя, наверное, мог.

Татьяна Касаткина

— Теоретически мог, да. Чего бы не мог?

Алла Митрофанова

— Но здесь важнее другое. Это 30 серебряных монет, которые она кладет на стол своей мачехе Катерине Ивановне. Потом она ложится, накрывается драдедамовым платком с головой. А Катерина Ивановна, которая вот еще там несколько часов назад ее продала, теперь в ее ногах плачет и омывает ей ноги своими слезами, как мироносица. То есть это настолько, конечно, мощная сцена, и платок драдедамовый тоже имеющий значение.

Татьяна Касаткина

— Ну, он через весь роман пойдет в качестве именно облачения того, что приходит из-за предела мира, да, вот в данном случае это такой покров Христа, да, но одновременно это и плат Богоматери, ну, тем более, что dra de dame, да, это буквально ткань дамы. Dra de dame, по-французски там, ну, как-то так, да. Вот, то есть если мы это читаем вот в этом русле, да, то нам довольно очевидно, что это за платок и почему у него такое странное определение, которое не так уж часто встречается вообще, эти слова в русской литературе, прямо скажем, и в языке Достоевского тоже. Только вот, собственно, еще где-то есть, но... Вот единственное «Преступление и наказание», где это вот так вот настойчиво присутствует. То есть да, он всё рисует очень внятно, если только наш глаз соглашается быть настроенным на то, что он рисует. Так что да, Сонечка нам является как Христос, и это очень понятно, потому что именно проституция в XIX веке с точки зрения Достоевского — это та точка, где мы можем искать Христа в его настоящем обличье, в современности. Потому что это женщины, на которых перекладывают свой грех мужчины. То есть они грешат, но они остаются приличными членами общества, а эти женщины из общества исторгаются, и как козёл отпущения, по сути, несут вот эти грехи общественные. Когда Раскольников говорит о том, что какой-то процент должен уходить к чёрту, должно быть, он достаточно очевидно, опять-таки, указывает на эту идею козла отпущения. То есть того, на кого возложили грехи, и изгнали для того, чтобы, так сказать, общество очищалось. Это не грешащие женщины, а женщины, на которых возлагается вот этот грех. Но это, собственно, и есть функция Христа. Именно Он пришёл как вот этот новый агнец, который, собственно, возьмёт на себя грех мира.

Алла Митрофанова

— И здесь ещё важный аспект такой, что Сонечка же не из любви к искусству, как так бывает, что человеку по сердцу его занятие, но в её случае нет. И она именно что позволяет своим близким сделать такое с собой, так же, как и Христос. Позволяет, то есть Он не просто приносит Себя в жертву, Он другим людям позволяет принести Себя в жертву. Принести самого Себя, Христа, принести в жертву. Так, как они при этом сочтут нужным это, или как они захотят это сделать. Вот, и это еще более высокое степень подвига, чем просто...

Татьяна Касаткина

— Конечно, нам легче смириться с героизмом. То есть, когда человек сам идёт и сам решает. А когда человек отдаётся в руки других и полностью в их волю, для нас это очень страшно. Поэтому мы это всячески отрицаем. А Соня... Ну, то есть, Христос делает именно это, и Соня делает именно это.

Алла Митрофанова

— Татьяна Касаткина, доктор филологических наук, заведующая научно-исследовательским центром «Достоевский и мировая культура», Института мировой литературы Российской академии наук, главный редактор журнала «Достоевский и мировая культура Филологический журнал» в нашей студии. Мы говорим сегодня о Сонечке Мармеладовой, продолжая цикл бесед о женских образах в классической русской литературе. И, Татьяна, я знаю, что вы особое внимание в ваших исследованиях уделяете именам, которые Достоевский выбирает для своих героев, и эти имена всегда не случайны. И в этом смысле Сонечка, как Софья Семёновна Мармеладова, что собою представляет по своему заданию и по заданию от Бога, скажем так, заданию не просто от автора, ведь у Достоевского в его вселенной Господь присутствует непрестанно. У человека, от Господа, у каждого человека от Господа есть задание. И вот в этом смысле Софья Семёновна Мармеладова, что собою представляет и к чему она призвана возрасти и куда, собственно, она вырастает?

Татьяна Касаткина

— Имя София дает нам возможность поставить за ней не единственную фигуру, а три фигуры. Если мы посмотрим на икону святой Софии, ну, например, Новгородскую, вот, то мы увидим, что там сидит на троне София, да, с теми самыми тараками огненными за ушами, с которыми появляется и Сонечка с огненным пером в шляпке, да, совершенно как бы ей не идущей, и вообще в как бы птичьей одежде, в платье с хвостом, вот с этим огненным пером, то есть в одежде, которая, как бы, с одной стороны, пародирует одежду высшего света, ну, это тоже довольно двусмысленное именование, да, высший свет, он же может восприниматься не как некая человеческая... Свет высший, как свет горний. А с другой стороны, именно она, в ней-то и воплощается суть вот этой одежды, которой пытается подражать социальный высший свет. То есть вот эта одежда Софии, одежда ангела, вестника, над которым вспыхивает вот этот огненный язык. Она носитель чего-то, что как бы, ну, что связывает пространство. Недаром Катерина Ивановна, когда умирает, она уже никого вокруг себя не видит, но внезапно видит Соню и говорит странную вещь. «Соня, милая, и ты здесь?» То есть она уже находится за пределами жизни, да, и ей страшно очень, она оглядывается в ужасе, то есть ее кто-то там обступает уже, и вдруг она видит Соню. А видит она Соню, потому что Соня здесь, это образ Богоматери там. Именно Богоматерь, скажем, по описаниям Игнатия Брянчанинова, Та, Которая приходит встречать человека на вот этом пороге, особенно того человека, который проблематичен очень, то есть у которого... доброго не меньше, чем злого, скажем. И она видит там Соню, ну, Соню, да, вот в кавычках, потому что там уже её встречает Мария, да, и она успокаивается в этот момент. Для неё там знакомая. То есть... Да, но что мы видим вот на этой иконе-то? Вокруг Софии стоят Богоматерь, Иоанн Креститель и над ней Христос. И вот, Соня, собственно, все эти облики Софии, потому что из этого окружения мы понимаем, что София — это существо, готовое на абсолютное самопожертвование, так же, как Богоматерь, так же, как Иоанн Креститель, ну и прежде всего, так же, как Христос. И вот Соня как бы начинает, как Христос, там, кстати, интересно, что когда Мармеладов начинает о ней рассказывать, он говорит, когда единородная дочь моя, ну и так далее, неважно, остановимся здесь, да, это цитата, прямая цитата из вероучительных текстов, только там единородный Сын. Естественно, поэтому ее никто не опознал. И сказали, что это просто Мармеладов говорит высоким слогом, высокопарным. Ну, естественно, кто же подумает, что в данном случае сын — это дочь? То есть он практически прямо называет её Христом в самом начале своего рассуждения, которое дальше там включает в себя ещё большое количество евангельских цитат, которые выстраивают вот этот образ пришедшего для спасения человеков Человека. И Соня, она... За ней с самого начала стоит Христос, дальше за ней появляется Иоанн Креститель, потому что она делает странные вещи для Раскольникова. Те, кто замечал это, исследователи, говорили, что она выполняет для Раскольникова функцию священника. Она принимает у него исповедь, она читает ему Евангелие, она надевает на него крест. Фактически она его крестит заново. Это функция Ионна Крестителя. И в конце она является нам прямо как Богоматерь. Потому что, если мы вспомним, это очень странное описание. Явление Сони каторжникам... Потому что там явление, там так и сказано. И когда она являлась на работах, все снимали шапки, все кланялись. Мать-то наша бедная, болезная, говорили они этому хрупкому созданию. Они её хвалили. Хвалили даже за то, что она такая маленькая. Даже не знали, за что похвалить. И к ней даже ходили лечиться. То есть мы здесь видим просто буквально всё. И явления, по сути, чудотворной иконы. И шапки, которые снимают каторжники, и похвала Богоматери, которая звучит постоянно. Ну и иконы чудотворные, к ней даже ходили лечиться. То есть если бы нам здесь выбирать иллюстрацию для текста Достоевского, то ничего лучше, допустим, чем фреска Гирландайо Мадонна делла Мизерикордия, которая распростерла свои руки над людьми, покрытая зеленым покровом, мы не найдем. Это просто, так сказать, ну вот это лучшая иллюстрация к роману «Преступление и наказание». Это то, что Достоевский видел в своих постоянных странствиях по Европе, и то, что он, и воплощал, опять-таки, еще раз, он действительно не мог себе представить, что кто-то не знает того, что знает он. И он тоже думал, что это очень легко опознаваемый образ. Вот. Вот, собственно, что такое Соня. То есть Соня — это София во всех аспектах, которые она как бы в себя включает. Потому что София — это, по сути, функция. София — это мудрость того, кто всецело отдал себя в руки Бога и тем самым стал Его проводником на земле, местом Его присутствия на земле.

Алла Митрофанова

— Да, о Софии Премудрости Божьей на самом деле есть богословские размышления и художественные размышления тоже есть у целого ряда авторов. Однако, мне кажется, с точки зрения визуализации этого образа, это едва ли не сложнее, чем представить себе Бога Отца или Бога Святого Духа. Потому что со Святым Духом хотя бы в виде голубине, как мы знаем из евангельского текста, он являлся. А вот София, вот что это, как это, да, что такое эта премудрость Божия, в каких отношениях она с Богом Троицей, да, она часть этих отношений или она что-то внешнее по отношению к Богу Троице? Вот весь этот комплекс вопросов, я уж не знаю, в мире сем он вообще как-то разрешим или нет?

Татьяна Касаткина

— Ну, мне кажется, что вот как раз именно иконописный образ даёт очень внятное представление о том, что такое София, и почему она так сложно определима, и почему с ней были такие проблемы у философов рубежа веков. Потому что если мы берем, представляем себе Софию как существо на высшей степени возможной для себя самоотдачи, то тогда, в общем-то, все понятно. То есть это то существо, которое готово стать местом присутствия Бога. И здесь всё остальное будет уже примыслением, чем-то дополнительным и лишним. Им, философам рубежа веков, нравился женский образ. Нравилось, я бы сказала, как онтологизировать то, что является не фактом бытия, а действием в бытии. Что, в общем-то, не нужно, наверное, онтологизировать, потому что любой может встать на это место Софии. Если он будет достаточно самоотречен, чтобы Бог мог поставить на это место свою ногу и тем пребывать в мире. То есть даже если единственный из нас останется с Богом, то Богу есть куда встать, Ему есть куда войти, Ему есть через кого здесь действовать. Собственно, поэтому да, любой может быть Софией. Но более того, для Достоевского как бы способ решения социальных проблем, я тоже об этом часто говорю, это «Если все Христы». Социальная программа.

Алла Митрофанова

— Очень простая. Всего-то навсего. «Если все Христы». Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом. Нам надо всем обожиться. И тогда все проблемы решатся. Но ведь он прав. Жизнь есть рай, если бы мы все захотели, уже бы завтра все бы жили в раю, — говорит старец Зосима.

Татьяна Касаткина

— Да, как он кратко это записал для него в черновиках: «Жизнь есть рай, ключи у нас». И проблема только в том, что мы в раю, но не хотим знать того. То есть мы сами те, кто заслоняем землю и все существа земли от райского состояния.

Алла Митрофанова

— Татьяна Касаткина, доктор филологических наук, заведующая научно-исследовательским центром «Достоевский и мировая культура», Института мировой литературы Российской академии наук, главный редактор журнала «Достоевский и мировая культура. Филологический журнал» проводит с нами этот «Светлый вечер». И буквально на пару минут сейчас прервемся, вернемся к разговору о Сонечке Мармеладовой. Поговорим еще, почему она Мармеладова, почему она Семеновна, что все это значит в ее жизни, как она в этом смысле связана со своим отцом. Ну и вообще о том, каково место женщины в этом образном ряде Достоевского. У некоторых исследователей встречаются мысли, что женщина в мире Достоевского — это такое прилагательное к мужчине. Ну вот, об этом тоже поговорим. Татьяна кивает. Я так понимаю, есть богато что сказать на эту тему.

Алла Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. Дорогие друзья, напоминаю, в нашей студии Татьяна Касаткина, доктор филологических наук, заведующая научно-исследовательским центром «Достоевский и мировая культура» Института мировой литературы Российской академии наук, главный редактор журнала «Достоевский и мировая культура. Филологический журнал». Я Алла Митрофанова. Мы продолжаем разговор о Сонечке Мармеладовой. И, Татьяна, прежде чем обратимся к дальнейшему разбору ее имени, давайте действительно остановимся вот на этом вопросе. Есть такой смысловой вброс у ряда исследователей, чуть ли не у Бердяева, что ли, я это видела, про то, что женщина у Достоевского — это такой фон для реализации мужчины. То есть женщина как прилагательное к существительному мужчине.

Татьяна Касаткина

— Он говорит, да, эпизод в судьбе мужчины, и только тем она, так сказать, и некоторая точка, что-то через что мужчина проходит к своей цели. Самое интересное, что тут очень смешно, что Бердяев говорит, вот у Достоевского нет таких вот цельных и самоцельных героинь, как у Толстого Анна Каренина. То есть мы сразу видим, что для него женщина в своей высшей реализации это женщина, которая тесно привязана к мужчине. И без мужчины фактически не существует.

Алла Митрофанова

— Я очень прошу прощения у наших служителей, которые мою истерику наверняка сейчас слышат в микрофон, я не могу просто сдержаться. Извините. Выдыхаю.

Татьяна Касаткина

— Да, то есть сразу понятно, что именно Бердяев полагал предназначением женщины и каким образом женщина могла реализовываться в этом мире. То есть цельная женщина, женщина, которая, в общем, повисла на мужчине. Как Анна Каренина.

Алла Митрофанова

— Нет, ну, Анна Каренина, это просто созависимость, я не знаю, мне кажется, во всей полноте и в мельчайших деталях этого заболевания. Вот это то, что Толстой, конечно, грандиозно показал. Абсолютно гениально.

Татьяна Касаткина

— Вот. Она женщина, которая стоит прямо, да, и как бы на ней держится весь романный мир, как на Соне, она, конечно, совершенно за пределами восприятия просто оказывается Бердяева.

Алла Митрофанова

— Ваше размышление вспоминаю, тоже, кстати, образный ряд, отсылающий к православной иконописи, образ Божьей Матери, держащей ось этого мира в тот момент, когда Спасителя снимают с креста, и тело его, оно...

Татьяна Касаткина

— Сминается.

Алла Митрофанова

— Да, да. То есть тот, Кто ось мира держит, вот сейчас вот Он в её руках, Он мёртв. И все остальные фигуры на этой иконе снятия с креста, они тоже согбенные, и лишь Божья Матерь стоит и держит ось этого мира. И ведь Сонечка, она действительно, она делает ровно то же самое. Все вокруг согбенные. И отец её согбенный, и Раскольников согбенный, пожалуй, что Разумихин вот он такой, как это сказать, в вертикальном состоянии пребывающий человек. А все остальные так или иначе скорченные самими собой. И Сонечка, которая...

Татьяна Касаткина

— И она их удерживает в их падении.

Алла Митрофанова

— И становится для кого-то проводником, как для Екатерины Ивановны, для кого-то, по сути, Иоанном Крестителем, для кого-то Пресвятой Богородицей.

Татьяна Касаткина

— Вот, знаете, тут ещё всё-таки, возвращаясь к началу нашей передачи, очень важно сказать о том, что вообще Достоевский понимал под грехом. Потому что дело в том, что мы читаем сейчас «Преступление и наказание» не в том виде, в каком предполагал его Фёдор Михайлович.

Алла Митрофанова

— Татьяна Касаткина, доктор филологических наук, заведующая научно-исследовательским центром «Достоевский и мировая культура» Института мировой литературы Российской академии наук, главный редактор журнала «Достоевский и мировая культура. Филологический журнал» проводит с нами этот «Светлый вечер». Татьяна, в каком виде Достоевский задумывал «Преступление и наказание», что сейчас мы читаем не так?

Татьяна Касаткина

— Значит, что мы читаем не так... Прежде всего, вот то место, когда Раскольников пытается объяснить Соне, что ее обидели. Для него очень важно, как потом для Ивана Карамазова, будет поставить ее на свою точку. И он пытается...

Алла Митрофанова

— То есть втянуть ее в свою картину мира.

Татьяна Касаткина

— Да. И он пытается ее пошатнуть. Чем? Он говорит, вот Катерина Ивановна-то вас чуть не била. И на это Соня отвечает: да, что вы говорите, била, да хоть бы и била, я перед ней виновата. Здесь было: «Я великая-великая грешница». То есть эти слова мы читаем совсем в другом месте сейчас, и там мы действительно можем подумать, что Соня — великая грешница, потому что она вот проститутка, по жёлтому билету живёт. А ведь на самом деле всё совсем не так. Дело в том, что у Достоевского эта сцена, она была записана... У него вообще есть сцены, которые он прям записывал в самом начале создания романа, и они почти без изменений входили в текст, только в том случае, если не было препятствий со стороны редакции, как было в этом случае. И вот Соня для того, чтобы отодвинуть как бы вот эту свою правоту, которую он ей навязывает перед лицом мира, она говорит: я великая грешница, я против любви согрешила. Так было в черновиках, так он предполагал. И рассказывает историю про воротнички. Катерина Ивановна просила у нее воротничка, а она ей не дала. Мало того, там в этих черновых записях было, что она понимает, что Раскольников думает про жёлтый билет, и она ему говорит: да я не об этом, я против любви погрешила. И вот рассказывает эту историю о воротничках, которая сохранилась же в тексте, но которая для нас проходит вне вот этого акцента, почти фоном.

Алла Митрофанова

— Там воротнички, которые действительно были очень красивые. Катерина Ивановна, вообще-то, жившая до замужества совсем в других условиях, не в нищете, вынужденная весь дом держать на себе и всю вот эту самую тяжёлую домашнюю работу, поднимать детей там и так далее, а привыкшая к жизни-то на самом деле изящной, наверное, можно так сказать. Вот она видит эти воротнички, которые ей напоминают вполне возможно, о том, какая она была, и какая она на самом деле, что она не равна тем унижениям, тому униженному положению, в котором она в силу жизненных обстоятельств оказалась. И она просит у Сонечки, чтобы она ей эти воротнички подарила. А Сонечка, для неё это вообще единственная вещь красивая, которая у неё есть.

Татьяна Касаткина

— А дело не в этом. И Соня на этом как раз, вот на единственные вещи совершенно не ставит акцента. Потому что, когда она пересказывает вот эту историю о воротничках, это настоящее покаяние. Она как бы почти переходит, почти полностью переходит на восприятие этой ситуации из глубины того, с кем она разговаривает, с кем она взаимодействует. Она говорит: вам-то на что? Она смотрит глазами Катерины Ивановны. И она вспоминает, что она сказала: вам, вам на что? «И уж вот этого совсем не следовало говорить», — говорит она. Потому что здесь ведь человек вспоминает, не просто вспоминает о том, что там у него когда-то благополучие было. А он вспоминает о том, что он красив. Ей некуда выходить, Катерине Ивановне. На этом основании Сонечка ей отказывает. Куда ей ходить? Но она вспомнила о том, что она красива. А красота у Достоевского это всегда образ Христов. Это вот та последняя точка в человеке, которая не расстается вот с этой божественной красотой. Но про нее надо вспоминать. И тут Соня в момент пересказа, она понимает, в чём она отказала. Вот в этом признании другого человека прекрасным. И, кроме всего прочего, в этой надежде на неё, на Соню. Потому что она говорит: «Я видела, ей не потому, что ей воротничка хочется, а потому что я отказала, ей было плохо». Вот на самом деле Достоевский здесь рисует огромный образ того, что есть естественное покаяние. То есть метаноия, перемена ума. Потому что понятно, что Соня, которая так рассказывает об этой сцене, никогда ее не повторит. Она целиком совершенно ее как бы перерабатывает и преобразовывает внутри себя. Дальше она будет поступать всегда иначе. Но важно же еще и то, что здесь Соня полностью определяет грех, что есть грех, во всяком случае, в мире, который творит Достоевский. Грех, самоотдача любая не может быть названа грехом. Грех — это присвоение себе, когда ты отказываешься отдавать. Там есть еще прекрасное замечание. «Воротничок пропал сам собой». И это прямо прямая такая апелляция к позднейшей истории о луковке в «Братьях Карамазовых», когда луковка — это единственное, что сохранилось в вечности, потому что баба злющая её отдала. Но когда ей протянули эту луковку, чтобы тянуть её из озера огненного, луковка распалась, потому что она закричала: «Моя луковка, меня тянут, а не вас, моя луковка, а ни ваша», тем, кто за ноги её стал хватать, чтобы за ней вместе вылезти. Да, вместе с ней хотели вылезти. И если бы только она, наоборот, протянула им руки, то всё бы, ну, озеро бы преобразилось в рай. Тащить никого не надо. И здесь воротничок пропадает сам собой, как вещь, которая не была отдана. То есть у любой вещи, которая присвоена, а не отдана, у нее короткий век. Она рассыпается здесь. В вечность переходит вещь именно поскольку у нас связь между дающим и принимающим. И вот здесь Достоевский в этой опять-таки смешной, на первый взгляд, совершенно сцене прямо все это подробно описал и показал. Но нам так перестроили текст, что мы и сейчас, читая, понимаем, что когда Соня говорит, потому что они переставили вот это вот «я великая-великая грешница» в то место, где Раскольников говорит Соне о том, что он ее посадил рядом со своей сестрой, она говорит: и при них сказали, ведь я бесчестна. А дальше вот в тех текстах, которые мы читаем, идет «я великая-великая грешница». И нас прямо, так сказать, направляют на неверное понимание греха у Достоевского, потому что Соня у Достоевского ни в одном тексте, кроме первого, который под давлением Каткова выходил, где он всё переделывал, именно, так сказать, для того, чтобы показать, что грех — это вот это, это вот жёлтый билет. А там нет, там только сказано: «Вы её со мной посадили. Какая честь, я же бесчестна». А ведь это, если мы вдумаемся, если там нет продолжения про грешницу, это прямая аллюзия на 53 главу Исайи, который говорит о Христе, что это был муж скорбей, изведавший болезни, и мы все его презирали, потому что он ни вида не имел, ни образа, и весь был изъязвлен, а он понес наши грехи. То есть бесчестность совершенно не равна грешности.

Алла Митрофанова

— Эти перестановки в тексте — это работа Каткова?

Татьяна Касаткина

— Да. Первоначльно это работа Каткова, сейчас это работа текстологов которые работали над собранием сочинений Достоевского в 30 томах и поверили Каткову, пошли за ним, а не за тремя изданиями «Преступления и наказания», которые были после журнального варианта, где Достоевский везде убрал эту фразу: «Я великая-великая грешница» от фразы «я бесчестна». Таким образом, текстология очень важная штука. И нам здесь переначали очень мощную, на самом деле, основу богословского текста Достоевского.

Алла Митрофанова

— Есть шансы вернуть?

Татьяна Касаткина

— Ну, конечно. В принципе, при любом переиздании есть шанс изменить, в данном случае вернуться вообще-то к классическому правилу, печатать по последнему автору прижизненному изданию, где всё правильно, всё хорошо. Но было принято другое текстологическое решение.

Алла Митрофанова

Возвращаясь к имени Сонечки, об имени София мы сейчас кратко, насколько это возможно, в эфире попытались поговорить. Софья Семёновна Мармеладова. Вот то, что её отец Симеон Мармеладов. Что даёт нам для понимания её глубины, её образа?

Татьяна Касаткина

— Ну, Симеон — это ведь богослышащий. Или ещё вариант услышанный Богом, да? То есть у нас София — богослышащая. То есть мудрость, слышащая Бога, если уж всё переводить. Та, которая, собственно, есть вот эта точка присутствия Бога на земле. По-моему, очень прозрачно как раз имя. Ну, что касается Мармеладова, здесь могут быть разные толкования. Я всё-таки думаю, что речь идёт о вот этом скрепляющем разделенное и разбитое материале, вот этой сладкой вязкой жидкости, ну не жидкости, а вот этой массе, которая соединяет. Есть еще другая возможность, мармелад во французском языке, выражение, которое может значить «расколотый». Не знаю, насколько оно здесь должно было сработать, но если мы вспоминаем вот эту вот идею, то фамилия получается практически как у Раскольникова у Мармеладова. Но я все-таки больше склоняюсь вот к этой идее того мармелада, как того, что противостоит расколу. Мармелада как того, что скрепляет и слепляет разделённое, связующая масса, а не того, что нераздельное раскалывает. Вообще тут интересно, тут ещё надо поподробнее бы посмотреть на вот историю просто возникновения даже в черновиках этой фамилии, потому что у Достоевского очень интересное и значимое также изменение имен. Например, Раскольников изначально был Василий. Вот, ну, буквально, да... Базилеус, то есть царь. Вот, что впрямую указывало как бы на две возможности для него, да. Царь царей, да, то есть вот Христос. И царь, который, ну, наоборот, противостоит, князь мира сего. Так что, в общем, здесь еще есть возможность, для для исследования и для толкования, для герменевтики.

Алла Митрофанова

— Что меня поражает в работе, которую вы ведёте, у вас регулярно выходят сборники статей в вашем центре «Достоевский и мировая культура», посвященные текстам, которые, казалось бы, изучены уже вдоль и поперёк, но вы широким кругом специалистов собираетесь на конференции, работаете долго, продолжительно, и в итоге нам, читателям, предлагаете и всем заинтересованным, очередные открытия, к которым вы своим научным кругом приходите. Вот сегодня вы мне подарили книгу, с которой я только-только начала знакомиться, но уже предвкушаю, как это будет происходить, потому что каждый такой сборник — это настоящий подарок. Называется он «Роман Достоевского „Претупление и наказание“. Современное состояние изучения» в двух томах. То есть самим названием подчёркивается под редакцией, естественно, Татьяны Александровны Касаткиной, вот том первый, вот том второй. Современное состояние, то есть предполагается, что на данном этапе это вот так, пройдёт ещё какое-то время, будут новые открытия, вы точно так же кругом учёных соберётесь, их зафиксируете. Например, там будет что-то о фамилии Мармеладовых, какие-то важные проявления.

Татьяна Касаткина

— Нет, ещё раз, о фамилии Мармеладовых уже написано достаточно довольно. Мне сейчас, опять-таки, на данный момент, на данном этапе моего взгляда на роман, это не кажется самым принципиальным, что ли. Но я всё-таки думаю, что это вот это вот собирание, противостоящее расколу. В этом смысле важно.

Алла Митрофанова

— Хорошо. Можно я вас попрошу о сборнике буквально в нескольких словах рассказать, чтобы заинтересованные слушатели могли обратиться к его поиску? Хотя тираж у вас небольшой, да?

Татьяна Касаткина

— Тираж сравнительно небольшой, и он очень быстро раскупается, потому что, ну, это действительно издание, которое нужно преподавателям литературы любого уровня. Это два тома. В первом томе около 800 страниц. Во втором томе, сейчас скажу, да, тоже чуть больше 800 страниц. Это издание, которое включает в себя статьи 30 ученых из разных стран, но все-таки в основном, наверное, из России, действительно ведущих достоевистов, и которое рассматривает «Преступление и наказание» в самых разных аспектах. То есть мы начинаем первый том с герминевтики и богословских смыслов романа, и говорим о том, человек или женщина, то есть о смешных эпизодах, которые на самом деле у Достоевского очень значимы, и о дрожащей твари, и вообще как бы создании глубокого текста, в том числе комплексов евангельских цитат, которые Достоевский собирает так, что мы не можем смотреть на цитату с точки зрения, одна цитата — один смысл. А он выстраивает из этих цитат очень сложно и очень глубоко, по сути, толкования и евангельской истории, и нашей современной истории с точки зрения истории евангельской. Обильный представлен исторический фонокультурный контекст, то есть вещи, которые просто не знают современные читатели, а для понимания романа они чрезвычайно значимы. Анализ героев — с точки зрения совсем новой. То есть я могу сказать, что вот в этот вот раздел герои попали Порфирий Петрович, Разумихин и Аркадий Иванович Свидригайлов. Вот, собственно, на них теперь оказалось сосредоточено внимание. Ну, просто о Соне говорится во многих других местах, естественно. Вот, то есть вдруг, внезапно те герои, которые представлялись нам героями второго плана, оказались на первом плане. Есть разделы об онтологии, психологии, поэтике, о проблемах перевода, о текстологии, об интермедиальной рецепции, о практике преподавания. О практике преподавания еще несколько обзоров конференции, где участвовали в том числе и учителя. Конечно, можно было бы говорить практически о каждой статье с интересом, но у нас просто нет такого времени. Поэтому я думаю, что во всяком случае... Представление вот этого тома мы как-то разместим, и будет понятно, в том числе и оглавление тома, томов, чтобы было понятно, что здесь можно искать. А искать на самом деле действительно можно всё. От нового взгляда на героев до фанфиков героев «По преступлению и наказанию», потому что это ведь тоже очень интересно, как осмысляется в современном сознании и современными методами, то есть путем интернета и путем сайтов, созданных для фанатов романа, как он осмысляется, как он продолжается, как он переписывается и так далее. Там есть очень интересные вещи. Ещё кино, манга, я не знаю, где ставить ударение. То есть самые разные способы восприятия романа путём других искусств тоже здесь представлены. Мы исключили раздел, который тоже собирался.

Алла Митрофанова

— Поражаюсь каждый раз той грандиозной работе, которую вы научным сообществом проделываете, и насколько это живая жизнь, насколько достоеведение — живая, абсолютно сущностная такая жизнь, имеющая прямое отношение к нам. Вот эти открытия, которые вы делаете внутри текста. Да, я иной раз слушаю ваши лекции, ваши выступления и думаю, как я вообще без этого жила? Ведь вот же оно, ведь Достоевский обращается напрямую ко мне. И какое счастье, что у нас есть вы и круг исследователей, ваших учеников и ваших сподвижников, которые становятся для нас такими ретрансляторами смыслов. Спасибо вам огромное.

Татьяна Касаткина

— Спасибо вам, да.

Алла Митрофанова

— Мы встретимся ещё раз на этой неделе, поговорим о Настасье Филипповне Барашковой, героине романа Фёдора Михайловича Достоевского «Идиот». Продолжим, собственно, цикл бесед, посвящённых женским образам в классической русской литературе. Татьяна Касаткина, доктор филологических наук, заведующая научно-исследовательским центром «Достоевский и мировая культура» Института мировой литературы РАН, главный редактор журнала «Достоевский и мировая культура. Филологический журнал» была в нашей студии. Я Алла Митрофанова. Прощаемся с вами. До свидания.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Род Голицыных в период Смуты». Дмитрий Трапезников
• «Зачем мы ходим в храм?» Священник Стахий Колотвин, Даниил Костромин, Виктория Галкина
• «16-е воскресенье по Пятидесятнице». Священник Николай Конюхов

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов