"Исторический час с Дмитрием Володихиным. История в музыке". Гость программы - Анна Ветлугина (12.02.2017)

Гость программы: композитор, органист, писатель, член Союза композиторов Анна Ветлугина.

Темы беседы: Исторические сюжеты в музыкальных произведениях.

 

 

 

 

 

---

Д. Володихин

– Здравствуйте, дорогие радиослушатели, это светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин. Мы с вами нередко говорили о исторических романах, говорили о том, как историки, современные историки XIX века на язык слова переносят стихию истории, той истории, которая прошла перед глазами современников и с их участием сто, двести, тысячу лет назад. Сегодня мы с вами поговорим несколько о другом. Ведь историю можно передать и языком музыки. Именно поэтому у нас в гостях замечательный композитор, органист и, по совместительству, автор исторических романов об эпохе Средневековья, Анна Ветлугина.

А. Ветлугина

– Здравствуйте.

Д. Володихин

– И для того, чтобы мы с вами начали, так сказать, с того, что вводит в тему не словесно, а именно музыкально, я хотел бы, чтобы вы послушали небольшой фрагмент из оперы-сказки Анны Ветлугиной. Так в этой опере звучит хор.

Ну а теперь, Анна, давайте начнем, так сказать, с классики. Кто из композиторов наиболее известных по всему миру, так или иначе, использовал исторический материал и как использовал его?

А. Ветлугина

– Ну тут надо, наверное, разделить историю и мифы, а это очень трудно, потому что композиторы работают с историческим материалом очень творчески и превращают их в мифы. Но что касается мифологии, таких вот памятников, эпоса, это конечно Вагнер – «Кольцо Нибелунгов», он даже работал с известной средневековой легендой о Тристане и Изольде. Это тоже показательно, потому что для оперы очень важны любовные сюжеты, особенно сюжеты о такой вот неземной любви, роковой любви.

Д. Володихин

– Трагической любви.

А. Ветлугина

– Трагической любви, конечно.

Д. Володихин

– Давайте мы резюмируем, это очень важно, то что для композитора, который работает с историей, не столько важны факты, не сколько важны перипетии действительных биографий, сколько важны прекрасные сюжеты, сюжеты любовные, сюжеты, связанные со сказкой, с мифологией. Если я правильно вас понял, то, в общем-то, для композитора, который работает с историческим материалом, здесь нет принципиальной разницы, он готов смешать все это в такой удивительный, иногда совершенно для историка невыносимый салат, и при этом сделать нечто прекрасное.

А. Ветлугина

– Совершенно верно. Более того, иногда потом на такие произведения искусства даже ориентируются дальше и как-то воспринимают данный сюжет через призму какого-то произведения. Как вот, допустим, Вагнер очень, наверное, много приложил усилий и очень много сделал в этой области. Очень многие воспринимают «Старшую Эдду» через призму его гениальных опер.

Д. Володихин

– Ну а давайте попробуем поговорить именно о том, как Вагнер работал с мифологическими историческими сюжетами. Ну вот, допустим, «Кольцо Нибелунгов». Во что он превратил то, что взял из германских мифов?

А. Ветлуги на

– Его произведение состоит из четырех опер, в общей сложности это произведение идет 15 часов. Как бы тоже получается очень такой масштабный музыкальный...

Д. Володихин

– То есть это музыкальная эпопея, по большому счету.

А. Ветлугина

– Совершенно верно, музыкальная эпопея. Даже считается, что она, в том числе, повлияла на Толкиена, то, что там он даже ее особенно любил, может быть, даже своим фактом существования, ну как бы такое есть мнение.

Д. Володихин

– Откроем маленький факт, который не любят специалисты, так сказать, как говорят в неформальных молодежных движениях, по «кельтухе»: Толкиен предпочитал германские мифы, германский дружинный эпос тому, что давала древне-кельтская культура. И в значительной степени, может быть, тоже это связано как раз с тем, что он слышал Вагнера, то ли это любовь к Вагнеру связана с этим предпочтением.

А. Ветлугина

– Ну вот о чем я и говорю, что так это трудно доказать, но скорее всего, Вагнер тут тоже сыграл какую-то роль для Толкиена, конечно, не мог не сыграть, уже очень сильно было его влияние на культуру. А что касается этого преломления сюжета о Тристане и Изольде, мне вот очень интересно это было узнать, то этот сюжет он тоже как бы изменялся, преломлялся уже до Вагнера. В самой первой версии этого сюжета не было любовного напитка, просто какая-то появлялась любовь особенная такая, очень крепкая, неодолимая. Потом уже, в более поздних версиях появился любовный напиток, который и составлял сюжетообразующую важную часть.

Д. Володихин

– Чуть ли не в рыцарском романе...

А. Ветлугина

– Да, да, ну вот любовный напиток, совершенно верно. Рыцарский роман стал квинтэссенцией этой идеи, но Вагнер немножко по-другому подошел к этой идее, у него любовный напиток есть, но у него там все как бы не на нем строится. Они же его выпивают уже от отчаяния после того, как все у них произошло, они думают, что это яд. Ну как бы вот они совершили такое предательство двойное и выпивают напиток, он оказывается не ядом...

Д. Володихин

– А тем, что еще больше скрепляет связующая их нить. То есть фактически получается так, что трагедия начинается ну, скажем так, с двойного греха, с двойного предательства, да?

А. Ветлугина

– Совершенно верно.

Д. Володихин

– И люди хотят выйти из него, совершив, по большому счету, еще больший грех.

А. Ветлугина

– Они хотят да, совершенно верно, самоубийство совершить, но и впадают, и дальше все как бы тянется эта такая вот...

Д. Володихин

– Так для них в какой степени избавление, так сказать, второй шанс, который им дает, можно сказать, некая небесная, божественная мистическая сила.

А. Ветлугина

– Ну, может быть, не знаю, тут как-то трудно сказать, что Вагнер под этим подразумевал. Я как-то не думаю, что все-таки, Вагнер, насколько я понимаю, не очень был воцерковленным человеком.

Д. Володихин

– Ну нельзя, действительно, назвать его воцерковленным, но вот у нас здесь в этой студии сидела когда-то Мария Залесская и рассказывала нам в подробностях о том, что и безрелигиозным человеком его назвать нельзя

А. Ветлугина

– Нельзя, конечно, несомненно.

Д. Володихин

– Поэтому он в какой-то степени связывал с понятием божественное неземную красоту, крепкую любовь...

А. Ветлугина

– Для романтиков это очень характерно. У них как бы культ, даже культ творца у них культ творца это художник-творец, вот не Творец, Создатель такой вот, а весь XIX век проходит этот образ гения, творца, которому подвластны божественные стихии. В принципе, Вагнер тоже, все это, конечно красота это тоже проявление божественное и такая вот любовь.

Д. Володихин

– Ну да, творца и немного безобразника.

А. Ветлугина

– Ну да, да, вот образ гения романтиков он таков, и до сих пор еще живет в сознании людей, хотя век романтизма уже давно позади.

Д. Володихин

– Ну если мы говорим о Вагнере, то там ведь этот сюжет «Тристана и Изольды» действительно принципиально иной. И даже если добавить в него «Кольцо Нибелунгов», он далеко не исчерпывает те исторические и мифологические сюжеты, которые были использованы в его операх. Ведь там есть и еще много всего.

А. Ветлугина

– Ну да, допустим, еще есть «Летучий голландец», очень красивая опера. Есть еще «Тангейзер». Есть «Нюрнбергские мейстерзингеры». Может быть, она наименее драматическая из всех, выше перечисленных, но тоже она...

Д. Володихин

– Ну, она в большей степени историческая.

А. Ветлугина

– В больше степени историческая, да, там речь идет о состязании певцов из ремесленнических цехов.

Д. Володихин

– Вот вы расскажите нашим слушателям, а что такое мейстерзингеры, чем они отличаются от миннезингеров. Потому что ну вот слушает нас много людей, может быть, стоит рассказать.

А. Ветлугина

– Миннезингер – это поэт любви, это рыцарское было сословие всегда. А мейстерзингер – это мастер пения, это обычно бывали хорошие музыканты из ремесленнических каких-то цехов, как правило. Это совсем другая ситуация, это уже более позднее явление в Германии.

Д. Володихин

– То есть, иными словами, Вагнер просто обратился к позднему Средневековью и сделал на основе соревнования каких-то гипотетических прекрасных певцов, таких умельцев голоса некий турнир, но не рыцарский, а именно турнир творцов.

А. Ветлугина

– И это опять-таки очень и очень в согласии с идеями романтизма. Вот когда как бы вся жизнь, самое главное происходит в мире идей, в мире прекрасного. Не вот не на поле боя, а вот в мире чувств и в мире опять-таки музыки, в мире творчества, очень романтично.

Д. Володихин

– Но можно сказать, турнир рыцарей голоса. Но любопытная вещь: Вагнер никогда не писал о реальности, которая его окружала. Красоту он уводил в дистанцию в несколько веков от себя вдаль, в Средневековье, или вообще гораздо дальше, в какие-то туманные мифологические глубины. Почему это так?

А. Ветлугина

– Это было свойственно для романтиков, которые бежали от обыденности. Обыденность была объявлена совершенно неинтересным. Вот у Шумана, допустим, даже была своя собственная мифология, он издавал газету, там была борьба с бюргерами. Вот бюргер это был просто какой-то идейный враг, хотя он, может быть, никого особенно не трогал, но вот он своим фактом такого своего земного презренного существования уже оскорблял романтические чувства. Ну вот такая была эстетика очень многих.

Д. Володихин

– Другими словами, для немецких классиков музыкальных история это некая чудесная страна, куда...

А. Ветлугина

– Эскапизм такой, да, исторический.

Д. Володихин

– Можно увести слушателя рафинированного, высококультурного, взыскующего некой небесной красоты и там вместе с ним наслаждаться иным миром, более мягким, более...

А. Ветлугина

– А главное, самому там жить. Потому что, думаю, что слушатель, конечно, да, это хорошо, но прежде всего натурам романтиков импонировало самим уйти в эти миры и жить там. Это, конечно, очень важно.

Д. Володихин

– Да, и уйдя туда, притворяться, что вроде и не так важно, будет ли этот слушатель, придет он. Я же вот там, я вижу это прекрасное, я созерцаю и фонтанирую им. Ну а слушатели, в общем, к лучшим из них приходили.

А. Ветлугина

– Конечно, разумеется, какая-то высшая справедливость же есть. И что интересно, что вот в XIX веке обращались к прошлому, а потом как-то, вот если опять-таки от Вагнера к Толкиену, потом уже были какие-то миры совсем сказочные и будущие.

Д. Володихин

– Это светлое радио, радио «Вера», дорогие радиослушатели, в эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин. И мы продолжаем беседу с Анной Ветлугиной о том, как история, мифология, сказка, одним словом, древние времена отражаются в мире музыки. Но мы с вами поговорили довольно долго о Вагнере, я думаю, самое время упомянуть и других мастеров музыки, которые работали именно в этом же ключе, для которых, романтики они или не романтики, старина была таким кладезем сюжетов и, может быть, волшебным местом, преобразующим современную реальность, показывающим, что есть нечто кроме нее, даже создающим какое-то мистическое напряжение. Кого еще вот можно было бы назвать?

А. Ветлугина

– Ну, не знаю, именно в оперном жанре?

Д. Володихин

– Хотя бы и так. Ну вот религиозные войны, даже довольно много сюжетов.

А. Ветлугина

– Да, Мейербер, «Гугеноты» были очень популярны в XIX веке. Причем я бы не сказала, что там было особенно что-то мистическое. Это скорее был какой-то политический шаг написать эту оперу, потому что в XIX веке были сильные антиклерикальные настроения, и вот опера Мейербера, скорее всего, выражает именно их, именно даже скорее антиклерикальные, да.

Д. Володихин

– То есть там, где Вагнер находил высоту, старался унести слушателя куда-то в небеса, Мейербер, человек попроще, нашел почву для политического памфлета.

А. Ветлугина

– Ну где-то так. Ну и, конечно, там есть и любовная история, в «Гугенотах», куда же, опера не может без любовной истории, без эмоций и страстей. И в принципе, французская опера, она в целом как-то была, наверное, проще. Потом, допустим, Массне, такие бытовые совсем зарисовки. Ну и может быть, частично итальянская, вот «Богема» Пуччини, да, тоже можно вспомнить. Это дальнейший путь развития оперы, самый конец XIX века, идет романтизм, это вот уже такой скорее импрессионизм

Д. Володихин

– Ну а вот давайте чуть поподробнее. «Богема» – вещь, известная любому знатоку, любому, я бы, наверное, сказал, любителю музыкальной классики. Вы видите здесь, так сказать, использование исторического пласта.

А. Ветлугина

– Нет, я как-то сейчас уже задумалась, нет, это скорее уже обращение к бытовым каким-то вещам, когда художник начинает видеть красивое в том, что его окружает, когда он уходит из этого мира, отходит от своего эскапизма. Скорее нет, конечно.

Д. Володихин

– Фактически Пуччини это своего рода антитеза Вагнеру, в этом смысле.

А. Ветлугина

– В этом смысле, да

Д. Володихин

– Если Вагнер показывал: вот посмотрите, здесь, в нашей реальности открывается арка в реальность более красивую, в реальность неземную. То Пуччини говорил: не надо арок, вокруг нас все очень здорово, надо только как следует присмотреться.

А. Ветлугина

– Ну не то чтобы здорово, они тоже открывали всякие, как это назвать, нарывы общества. Ну вот, допустим, Травиату можно вспомнить, да, вполне себе нарыв общества – куртизанка несчастная ее судьба, это какая-то другая совершенно линия, которая тоже была в XIX веке, она очень важная. Это немножко вот не по теме, да.

Д. Володихин

– Это я назвал бы явлением соцреализма.

А. Ветлугина

– Да, где-то так. Но и то же самое есть и в опере Мейербера «Гугеноты», там тоже есть вот нечто подобное.

Д. Володихин

– Может быть, стоит подробнее поговорить, а вот сам этот сюжет, как он выводит на то, что считалось язвами общества в XIX веке? И потом мы еще подумаем, а язвы ли это.

А. Ветлугина

– Ну прежде всего, страдают герои, которые нам дороги уже. Я бы не сказала, что это язвы общества, просто здесь показаны какие-то люди, как маленький человек, да. Вот что я хотела сказать, что исторические реалии берет Мейербер, но показывает вполне каких-то простых людей, уже там не богов и не какую-то там неземную любовь, вполне обычные отношения.

Д. Володихин

– И не рыцарей.

А. Ветлугина

– Да, ну как бы вот да, просто люди. Там они, могут быть аристократы, могут быть нет, но там вот именно важно то, что это люди, без каких-то вот таких подстроек неземных, как у Вагнера.

Д. Володихин

– А, ну хорошо. А XX век? Мне кажется, была еще одна волна романтизма и вновь исторические сюжеты оказались в чести у величайших мастеров европейской оперной музыки. Ну вот, собственно, кому неизвестна «Кармина Бурана» Карла Орфа, а ведь там историческая почва очень мощная.

А. Ветлугина

– А вот Карл Орф это не опера, это кантата.

Д. Володихин

– Да, я понимаю, но, во всяком случае, это музыка симфоническая, а не эстрадная, не популярная.

А. Ветлугина

– Конечно. И это совершенно удивительно сочинение, оно стоит особняком, оно как бы вот оживший памятник, как-то вот. Скорей тут даже интересные моменты. Неслучайно ее часто цитируют во всяких фильмах или когда речь идет, допустим, о чем-то там, каком-то вот Средневековье или даже вот ну какие-то реконструкторские, допустим, вещи. Сейчас очень сильно течение реконструкторов, да, и вот в связи с этим течением тоже «Кармина Бурана» очень важна.

Д. Володихин

– То есть, иными словами, «Кармина Бурана» любят слушать те, кто хочет всеми чувствами своими, всем разумом своим погрузиться в стихию Средневековья, даже бы я сказал, не просто Средневековья, не Средневековья в духе там маленького человека и «Гугенотов» Мейербера, а некое истинное высокое Средневековье.

А. Ветлугина

– Совершенно верно. И как-то Карлу Орфу удалось сделать такую музыку, которая потом, в принципе, стала образцом для саундтреков всяких фильмов голливудских и прочих, больших таких эпических фильмов, ну как допустим тот же самый «Братство кольца», вполне корни музыкальные идут, конечно, от Карла Орфа. Это очень он какой-то нашел просто сгусток энергии. И при этом, конечно, это не реконструкция, это именно вот музыка XX века, и даже, наверное, XXI. Думаю, такая музыка еще долго будет в киноиндустрии очень востребована. Это песенник вагантов был найден, там были стихи.

Д. Володихин

– К какому времени он относится?

А. Ветлугина

– Ну вот точно не очень понятно.

Д. Володихин

– Хотя бы приблизительно.

А. Ветлугина

– Ну его нашли-то, в общем, даже достаточно поздно, в XIX веке, Ну XII-XIII, наверное, как-то так. И вообще, скорей всего, там были собраны песни разных времен.

Д. Володихин

– То есть самое раннее XII-XIII век, но есть там и XIV и XVI.

А. Ветлугина

– Да, ну скорее всего, как песенник студенческих песен. Наверное, и более поздние какие-то были, и более ранние, не очень понятно это точно, когда эти песни были созданы, но, конечно, не все вместе. Самое интересное, что они очень разные, есть там очень философские тексты. И вот текст «O Fortuna», которую Карл Орф выбрал для начала и завершения. И вот интересно, у него это сочинение начинается и завершается совершенно одной и той же композицией. Вот она повторяется просто в ноль, так бывает очень редко, но в этом тоже своя идея: как все возвращается на круги своя, и вот она тоже звучит после всей этой истории очень как бы по-другому. «O Fortuna velut luna statu variabilis...» Это как ты изменчива как луна, то прибывает она, то убывает, жизнь так нестабильна vita detestabilis – это по латыни. И вот именно эта фортуна стала каким-то образцом таким музыкальным, о котором сейчас говорим, именно фортуна. Хотя дальше там идет такой даже сюжет, несмотря на то, что там и героев как таковых нет, но какие-то пробегают там Венеры, вдруг Весна там эта Primo Vere, вдруг появляется какой-то аббат, даже есть ария жареного лебедя, который в трактире где-то вдруг появляется тоже. И причем у него голос такой... Тоже любопытно, как он свободно обращается с традицией, Орф: он берет голос очень высокий мужской контра-тенор, который в его время был непопулярен, в середине XX века, но зато был популярен гораздо раньше. В XVII, допустим, веке, вот эти высокие мужские голоса были очень популярны. Вот как-то любопытно. И вот эта ария какая-то абсолютно стёбная, даже я бы сказала, ироническая, ария жареного лебедя: как он страдает, ах, вот когда-то я плавал на озере, как там было хорошо. Вот он поет такую лирическую песню. А потом значит, пьяный завсегдатай таверны припев ему вторит: чёрен, чёрен, поджарен, чёрен, поджарен.

Д. Володихин

– Ну то есть, по большому счету, звучание «Кармина Бурана» оно торжественное, приподнятое. А если посмотреть на историческую почву, из которой все это выросло, то, в общем-то, это ваганты, насколько я пронимаю, странствующие студенты, которые могут петь, могут драться, могут озорничать всячески, но исполнены знаний, полученных в университетах.

А. Ветлугина

– Совершенно верно, да, там очень много всего озорного. Ну там, допустим, есть еще ария «Я аббат», но вот тоже какая-то такая ария, он, видимо, на стол влез и поет о том, что он аббат и как это замечательно, такая, допустим, ария. Ну, наверное, какая-то антиклерикальная направленность тут тоже есть, но скорее, наверное, это показывает какие-то нравы студенческие тех времен, я так думаю.

Д. Володихин

– Ну Карл Орф в какой-то степени хотел протянуть ниточку между интеллектуалом XX века и молодым умником эпохи Средневековья, который учен, конечно же, в университете, конечно же, верит в Бога, но при этом изрядный хулиган.

А. Ветлугина

– Да, совершенно верно. И это удивительно живо ему удалось сделать, просто удивительно. До сих пор ее ставят, хотя и вроде сюжета нет, но все равно ставят, и какой-то сюжет прямо вырисовывается из музыки. Ну, наверное, уникальное какое-то музыкальное произведение.

Д. Володихин

– Но сюжет, по большому счету, приключения в трактире.

А. Ветлугина

– Ну не только, нет. Там и на каких-то лугах там вдруг, и все герои оказываются вообще в каких-то воображаемых лугах, каких-то почти античных, вот так вот даже. Они там встречают Венеру там и Весну.

Д. Володихин

– Ну то есть идут, идут студенты по дороге...

А. Ветлугина

– Ну, наверное, много выпили и увидели...

Д. Володихин

– И увидели: вот луг, а на нем всякие античные существа бродят.

А. Ветлугина

– Ну как-то так.

Д. Володихин

– Как замечательно, давайте этим восхитимся.

А. Ветлугина

– И все очень жизнерадостно, просто на редкость.

Д. Володихин

– Ну что же, мне кажется, это, во всяком случае, будет привлекать внимание еще очень долго, до крайности долго. Дорогие радиослушатели, это светлое радио, радио «Вера», в эфире передача «Исторический час». С вами в студии я, Дмитрий Володихин. Мы ненадолго прерываем с вами беседу, чтобы вскоре ее продолжить.

Д. Володихин

– Дорогие радиослушатели, это светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час», с вами в студии я, Дмитрий Володихин. В гостях у нас Анна Ветлугина, замечательный композитор, органист. И сейчас в эфире прозвучит отрывок из «Кармина Бурана» Карла Орфа. Мне кажется, мы слишком долго говорили и слишком мало давали времени для музыки, а ведь мы сегодня обсуждаем именно музыку. Итак, Карл Орф.

Ну что ж, Анна, после этого торжественного, парадного звучания мы с вами, я думаю, должны поговорить о том, что не только в Западной Европе, не только в европейской музыкальной классике есть традиция столь, можно сказать, массированного использования исторических сюжетов, сюжетов мифологических, сказочных, собственно, есть все это и на отечественной почве. Ну тут я даю слово вам.

А. Ветлугина

– Я бы сказала, что русские композиторы обращались не меньше, может быть, даже больше, чем их западные коллеги. Уже начиная с Глинки, его замечательная опера «Жизнь за царя», которая в советское время была известна под названием «Иван Сусанин» и с другим сюжетом. Кстати, тоже интересно, как был изменен сюжет. Я помню, еще ученицей школы при консерватории мы изучали эту оперу, поляки там искали дорогу на Москву, и вот герой не дал им найти эту дорогу и спас Москву. И почему-то никому даже в голову не приходило, ну как же вот дорогу на Москву можно было потерять, это, наверное, было невозможно, все дороги вели на Москву, ну может быть, хотя бы некоторые большие. И поляки, там явно их было немного, вот так вряд ли они могли повредить Москве.

Д. Володихин

– Ну это чудеса ножниц советской цензуры, скажем так.

А. Ветлугина

– Совершенно верно. Первое либретто было барона Розена, а второе, которое вот с Москвой, это было Сергея Городецкого. Ну в первом, которое настоящее, «Жизнь за царя», естественно, все было, как полагалось, это было спасение Михаила Романова, вполне там было как-то все очень...

Д. Володихин

– Ну Глинкой все не исчерпалось, насколько я понимаю, вот у меня всплывают в голове имена Бородина, Прокофьева...

А. Ветлугина

– Мусоргского, конечно, «Хованщина».

Д. Володихин

– Мусоргского.

А. Ветлугина

– «Борис Годунов», конечно.

Д. Володихин

– Какая была особенность, собственно, в русском музыкальном творчестве относительно истории? Ну вот тот же «Князь Игорь», та же «Хованщина», что здесь соответствует традициям европейского романтизма, а что тут свое?

А. Ветлугина

– Ну, мне кажется, что самая большая разница в том, какие акценты расставлялись в западной традиции. Конечно, много было мифологии, допустим, или такое романтическое рыцарство, такие вот акценты.

Д. Володихин

– Некая облагороженная реальность.

А. Ветлугина

– Да, что касается русских опер, там, конечно, тоже была реальность облагороженная, это понятно, все-таки это музыка, опера, условное искусство. Но, конечно, очень важно было именно показать мощь народа русского, силу духа именно народа. Народ как герой – это, наверное, особенность именно русских исторических опер по отношению к западным. Народ как герой это такая отличительная черта именно русской исторической оперы, в отличие от западной.

Д. Володихин

– То есть своего рода коллективный рыцарь.

А. Ветлугина

– Да, вот это, наверное, очень хорошая метафора.

Д. Володихин

– А, допустим, если взять классическую совершенно оперу Римского-Корсакова о невидимом граде Китеже и премудрой деве Февронии, там как обстоит дело? Ведь там, в общем, не народ находится в фокусе, это не «Хованщина», это не «Борис Годунов», совершенно по-другому поставлено дело.

А. Ветлугина

– Да, там по-другому поставлено дело. Там выразителем духа народа является Феврония, выразителем именно такого простого народа, что тоже очень важно. Так писали и в советских учебниках, но это на самом деле так, уже не искажение. Интересно, что дева Феврония у Римского-Корсакова, она несколько отличается от жития Петра и Февронии Муромских, потому что как раз для композитора было важнее как-то вот именно свою идею воплотить, именно образ этой девушки, чем соответствовать историческим источникам. Поэтому он просто совершенно смело объединил несколько источников. Его вдохновляло, и он, конечно, знал очень хорошо сказание о Петре и Февронии Муромских, также он летописи Китежские знал, «Китежский летописец» тогда источник и некоторые другие.

Д. Володихин

– То есть получилось примерно так: он взял написанную ученым монахом XVI века «Повесть о Петре и Февронии Муромских», а после этого соединил с нею воедино произведения, в которых так или иначе затрагиваются сказания о граде Китеже. Вот из двух источников, принципиально разных, в разное время написанных, разными людьми, разным культурам принадлежащих создал некое музыкальное единство.

А. Ветлугина

– Совершенно верно.

Д. Володихин

– Ну давайте мы сейчас послушаем отрывок из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и премудрой деве Февронии». Потому что говорим-то мы, может быть, хорошо и интересно, но без музыки все это мертво.

Ну что ж, мы вот послушали сейчас Римского-Корсакова. Итак, Анна, Феврония у Римского-Корсакова, если я не ошибаюсь, если я правильно воспринял ваши слова, это есть не то чтобы отдельный персонаж, это есть глас земли, глас народного многолюдства русского, правильно?

А. Ветлугина

– Ну в какой-то степени, да. Она очень гармонична, она вот именно простолюдинка, но несет это с гордым достоинством, да, в принципе, и Феврония там как бы каноническая Феврония. Но что-то другое интересно, вот тут ее спрашивает княжич, тоже зовется по-другому, он Всеволод, он вовсе не Петр. Не знаю, зачем понадобилось. Мне кажется, наверное, просто для того Всеволод, чтобы как-то звучало более архаично, по-княжески, может быть, поэтому, я думаю.

Д. Володихин

– В роде Владимиро-Суздальских князей был Всеволод Большое Гнездо, и вообще это имя использовалось, так что, может быть, просто-напросто Римскому-Корсакову хотелось хоть немного ввести слушателя, ввести свою публику в исторический контекст.

А. Ветлугина

– Вот я и думаю, что это как-то было декорация какая-то. Легче было.

Д. Володихин

– Но вот до какой степени существует разница между методом западного композитора и русского, тех же самых Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Прокофьева, по части использования исторической фактуры? Тто есть для западного композитора можно было, так сказать, делать нечто бесконечно далеко отходящее от исторического оригинала, повысить этот оригинал до небес или наоборот, взять историю и понизить ее ниже плинтуса, как в «Гугенотах». А что было в большей степени характерно для композитора русского: первое, второе или он скорее просто тяготел к тому, чтобы достаточно точно соответствовать исторической правде? Что здесь ближе к правде?

А. Ветлугина

– Ну, наверное, да, можно сказать, что он стремился к исторической правде, хотя это не всегда так выходило, не всегда такая цель ставилась, но в целом, да. Была еще опора на фольклор очень сильная, именно у композиторов Могучей кучки, они осознано находили, как бы они строили русскую музыку. Ведь это тоже надо вспомнить, что до этого профессиональной русской музыки, так как на западе, и не существовало. Русская профессиональная музыка сформировалась гораздо позднее. Они вот тоже были творцами, ну не совсем с чистого листа, конечно, но тоже первопроходцы эти композиторы XIX века, особенно композиторы Могучей кучки: Бородин, Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский, Кюи. И они совершенно осознано обращались и к музыкальным первоисточникам, к фольклору, они работали с фольклором, собирали песни. Так что в этом, я думаю, да, они от Вагнера отличались. Вагнер как-то немножко другими идеями был вдохновлен.

Д. Володихин

– То есть иными словами, им хотелось, прежде всего, собрать какие-то осколки очень древней, допетровской русской почвы...

А. Ветлугина

– Да, это так.

Д. Володихин

– И на основе того, что они собрали, создать современную симфоническую музыку.

А. Ветлугина

– Да. Тут они немного с Чайковским во взглядах не совпадали. Чайковский как раз более такой, западническое у него было направление, они иногда даже очень яростно выясняли свои несогласия.

Д. Володихин

– То есть он был в большей степени чистый романтик, а они в большей степени романтики национальные, почвеннические.

А. Ветлугина

– Да, совершенно верно. Хотя у него тоже в произведениях есть элементы русских интонаций, но какой-то ведь подход... В то время они конфликтовали. Вот сейчас это все как-то глаже, кажется, что вроде они как-то и вместе, да, но это было не так в свое время.

Д. Володихин

– Ну что ж, а теперь откроем один небольшой секрет. Но, впрочем, для тех, кто разбирается в современной музыке это секрет Полишинеля. Не напрасно мы заговорили сейчас о произведении Римского-Корсакова о невидимом граде Китеже и премудрой деве Февронии. Дело в том, что не так давно прозвучала другая музыкальная интерпретация этого материала, то есть «Повести о святых Пере и Февронии Муромских». И эта музыкальная интерпретация под названием опера-сказка «Агриков меч», принадлежит как раз Анне Ветлугиной. Вот сейчас для того, чтобы предварить разговор об этом, мы хотим, чтобы вы послушали дуэт святых Петра и Февронии из оперы-сказки «Агриков меч».

Дорогие радиослушатели, это светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час», в студии с вами я, Дмитрий Володихин. И мы с вами, послушав замечательный отрывок из оперы Анны Ветлугиной «Агриков меч», приступаем к разговору о том, как в современности, так сказать, происходит рецепция истории в музыку. И какой музыкальный язык для этого нужен: что-то особенное, или можно обратиться к опыту романтиков XIX века, или национальных романтиков русских, тоже, собственно, XIX века или, скажем, к опере Прокофьева «Война и мир». Что вам лично ближе и что вы в опере «Агриков меч» постарались использовать? Ну и, кроме того, может быть, вы помянете кого-то из ваших коллег, которые работают в этом же ключе.

А. Ветлугина

– Ну я следовала совету известного русского композитора Владимира Мартынова, он считает что в современной нашей жизни композитор должен прежде всего искать контексты для своего сочинения, а потом уже создавать сочинения. Ну как бы, да, целевая аудитория, наверное, так тоже.

Д. Володихин

– И каков же контекст и какова же целевая аудитория?

А. Ветлугина

– Ну вот контекст для этого сочинения, конечно, не академический. Это сочинение, которые прозвучало, как вот бывают книги для семейного чтения, вот скорее ориентировалась я на семейное такое прослушивание.

Д. Володихин

– В большей степени радио-пьеса, чем в виде оперы.

А. Ветлугина

– Да, разумеется. И меня очень волнуют мысли о том, что семья сейчас, ну вы сами, наверное, знаете, как много разводов, как уходит дух традиции семьи, люди очень редко задумываются о том, что брак это таинство мистическое. И вот это произведение для меня очень важно. Чем больше его народу с детьми прослушает, тем больше задумаются, и, может быть, меньше будет разводов. Это было бы, конечно, замечательно.

Д. Володихин

– То есть для вас важен контекст именно исторической повести о Петре и Февронии. Не некое патриотическое звучание, не народ, а вот скорее то, что автор христианин, ученый монах книжник в XVI веке вложил в эту повесть, «Повесть о Петре и Февронии» смысл христианской любви, которая в этой жизни должна претерпевать все, но и побеждать все.

А. Ветлугина

– Совершенно верно. Вот это вот самая главная идея, которая вдохновляла меня.

Д. Володихин

– Фактически вы здесь не романтик, а реалист.

А. Ветлугина

– Нет, я скорее христианский музыкант, нет.

Д. Володихин

– Христианский музыкант. Но в таком случае вы следуете, опять же, христианскому реализму. Для христианского реалиста Бог есть, ангелы есть, святые есть, и чудеса творятся в нашем мире

А. Ветлугина

– Это так.

Д. Володихин

– И там чудеса творятся. Во всяком случае, там побеждается некий древний змей, происходит чудесное излечение от недуга, от отравления кровью этого змея и, в конечном итоге, побеждает именно христианская любовь.

А. Ветлугина

– Да.

Д. Володихин

– Ну а скажите, кто-нибудь из ваших коллег работает сейчас в этом ключе? То есть кто-то вот берет исторический материал, использует его или это как-то ушло на периферию музыкальной культуры? Я имею в виду музыкальной культуры не эстрадной, не популярной.

А. Ветлугина

– Ну есть у Сергея Слонимского «Видение Иоанна Грозного» – такая вот она жутковатая вещь.

Д. Володихин

– Жутковатая?

А. Ветлугина

– Ну какая-то она такая, это, конечно, академическая такая вот, там язык сложный. А вот сам сюжет о Петре и Февронии, тоже есть такой композитор рязанский Андрей Ильин, он писал, но как бы все по-другому у него там было. Это вообще рок-опера даже и она была написала в 2003 году.

Д. Володихин

– Я так понимаю, использование современного музыкального языка, а не языка традиционной стариной классической музыки, это естественная попытка все-таки поймать современного слушателя, попытка быть услышанным.

А. Ветлугина

– Просто само понятие современного языка, оно сейчас очень дробится. Да, современного языка музыкального не существует, сейчас огромное множество стилей самых разных, и композиторам доступны также старинные стили, которые мы можем переосмыслять. И как бы задача композитора именно найти, вот сделать этот правильный коктейль, чтобы он подействовал, из этих стилей. Стили, они уже сейчас как-то на службе идее более, чем это было раньше, в прошедшие века, когда люди примерно в одном стиле писали.

Д. Володихин

– Иными словами, инструментов стало больше, способов взять исторический контекст и преподнести его языком музыки так, чтобы публика тебя услышала, стало меньше, стало труднее.

А. Ветлугина

– Ну я бы не сказала, почему труднее.

Д. Володихин

– А вот как вы только что сказали, салат, так сказать, использование чего-то простого не проходит.

А. Ветлугина

– Ну пожалуй, да. Ведь все уже воспитаны на огромном количестве информации, все очень образованы, и как-то нужно салат, наверное, да, уже время простых решений, оно прошло.

Д. Володихин

– Анна, ну а теперь давайте оглянемся на людей XX века, которые работали в России. Ну вот сейчас человек, который работает в музыке с историческим материалом, кого прежде всего мог бы вспомнить из, так сказать, титанов, на плечах которых стоит?

А. Ветлугина

– Сергей Прокофьев, конечно же, это «Война и мир». Сергей Прокофьев работал очень серьезно с историческим контекстом, он изучал песни, песенные тексты и мелодии того времени, на которые писал и как-то это все совершенно виртуозно преломлял.

Д. Володихин

– Что для него было ближе, собственно история или историческая эпопея Льва Толстого? Ну, скажем, с вашей точки зрения.

А. Ветлугина

– Льва Толстого, конечно, это так. И как-то он немножко по-своему это заострил тоже, ну, соответственно, оперный жанр это же не роман. Но для него тоже вот это важно, русский дух, конечно, и противостояние. Еще тоже у него есть музыка к фильму «Александр Невский», это тоже как-то очень историческая музыка, там такие образы, рыцари, допустим. Там как бы два народа уже, получается, вот эта тема народ-герой, она там у него хорошо раскрыта. Два как бы враждующих народа, и мы очень четко слышим, где какой народ, это очень интересно, тоже вот историческая музыка такая.

Д. Володихин

– Значит, фактически Прокофьев шел по пути национальных романтиков конца XIX века, по пути Могучей кучки в какой-то степени?

А. Ветлугина

– Да.

Д. Володихин

– Ну что же, замечательно. Я думаю, что мы сегодня очень хорошо поговорили об истории в музыке, истории, рассказанной языком музыки. Послушали специалиста, послушали меня, глубокого невежду, который то и дело спотыкался о собственное незнание. И я думаю, что будет совершенно правильно, будет своего рода подарком то, что расстанемся мы в тот момент, когда будет звучать музыка. Несколько лет назад вышла другая опера Анны Ветлугиной «Цветок с Мадагаскара». И, скажем, ария одного из героев этой оперы, превращенная в самостоятельный музыкальный номер сейчас прозвучит для вас, дорогие радиослушатели. А мы с вами прощаемся. Благодарим вас за внимание, до свидания.

А. Ветлугина

– Спасибо всем за внимание, до свидания.

---

Все выпуски программы Исторический час

• «Атаман Борис Владимирович Анненков». Константин Залесский
• «Историк Константин Николаевич Бестужев-Рюмин». Татьяна Агейчева
• «Святитель Лука Войно-Ясенецкий». Анастасия Чернова