«Интерес к русской иконе в 19-м веке». Екатерина Гладышева

У нас в студии была главный научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковкой галереи Екатерина Гладышева.

Мы говорили о развитии интереса к русской иконе в 19-м веке на примере собрания икон известного русского предпринимателя и коллекционера Павла Третьякова. В частности, разговор шел о том, почему для Павла Третьякова икона была не просто произведением искусства, но и важной составляющей духовной жизни,  а также с какой целью он начал собирать свою коллекцию икон и каковы были его предпочтения в этой сфере. 

Этой программой мы открываем цикл из пяти программ, посвященных русской иконописи и коллекции икон Павла Третьякова.

Ведущий: Константин Мацан

---

Константин Мацан

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья, в студии у микрофона Константин Мацан. Этой программой мы открываем новый цикл из пяти «Светлых вечеров», которые на этой неделе в часе с восьми до девяти будут у нас выходить.

И говорить мы будем на этой неделе про русскую иконопись, конкретнее — про собрание икон Павла Третьякова в Третьяковской галерее с конца июня и по одиннадцатого октября. Вот в эти дни, сейчас, этим летом, проходит выставка, которая так и называется «Иконы собрания Павла Третьякова». О том, что в этом собрании находится, о том, как коллекция знаменитейшего российского собирателя формировалась, мы будем на этой неделе говорить, и открываем этот цикл беседой с Екатериной Васильевной Гладышевой — главным научным сотрудником Отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи.

Добрый вечер.

Екатерина Гладышева

— Добрый вечер.

Константин Мацан

— Спасибо огромное, что Вы у нас в студии, тема интереснейшая, и мне очень кажется интригующим то, что о русской иконе, о русской иконописи можно поговорить не вообще, что тоже интересно, а на конкретных примерах, во-первых, того, что есть в собрании, в коллекции Павла Третьякова, во-вторых, через личность, через фигуру этого собирателя — насколько вообще для него интерес к собиранию именно икон было чем-то необычным, новым в его жизни? Мы знаем, что его коллекция в большой степени состояла из художественных полотен своего времени, а вот как в общий контекст собрания Третьякова вписываются иконы?

Екатерина Гладышева

— Это большой вопрос, потому что коллекция эта малоисследованная, при том что мы точно совершенно знаем, когда именно Павел Михайлович начал собирать иконы, и мы точно знаем, что он предназначал их для своей галереи, и мы точно знаем, что он на эти покупки тратил очень крупные суммы. То есть это была конкретная задача, но вот зачем, он никогда про это не говорил. Более того, при его жизни икон не было в собрании Третьяковской галереи, он их собрал, около 60 икон, потратив на это огромные деньги, по тем временам.

Но эта прекрасная коллекция попала на экспозицию Третьяковской галереи уже после его смерти в 1904 году, и до сих пор многие учёные рассуждают о том, зачем ему это всё было нужно, но, как кажется, сейчас ответы уже более-менее обозначены. Скорее всего, Павел Михайлович, человек глубоко верующий, пришёл к выводу: помимо того что иконы есть объект поклонения, тот образ, через который мы возводимся умом к Вышнему миру, это есть предмет национальной истории, национального быта, о чём многократно говорили в прессе того времени, о том, что это очень важно для понимания хода всей национальной истории. Павел Михайлович постепенно пришёл к выводу, что это ещё и произведения искусства.

Когда он начинает собирать иконы, а происходит это на огромной выставке древнерусского искусства, которая в феврале 1890 года большой помпой при участии императорской семьи с торжественным молебном открылась в помещении Государственного исторического музея, тогда Императорского исторического музея. Это была выставка, которая была приурочена к Восьмому съезду Археологического императорского Московского общества и к 25-летнему юбилею Московского археологического общества. Она готовилась несколько лет и была мероприятием совершенно грандиозным, потому что там впервые в таком объёме были выставлены предметы древнерусского искусства.

Это были не только иконы, это было шитьё, это были великолепные рукописи, произведения мелкой пластики, которые стало принято называть декоративно-прикладным искусством, что не есть правильно. Но, во всяком случае, это была такая грандиозная демонстрация самых разнообразных образов, связанных с древнерусской культурой из разных областей искусства. В том числе там были предметы археологии, которые всем показали очень ясно, что икона — это не только предмет национального быта, это не только предмет личного благочестия, это ещё и произведение искусства, которое может демонстрироваться и должно демонстрироваться в музее.

И вот эта выставка 1890 года, где основная часть экспонатов принадлежала всё-таки частным коллекционерам, крупнейшим коллекционерам того времени — Постникову, Ивану Лукичу Силину, собрания которых заполняли целые залы. И стало очевидно, что этот процесс отчуждения религиозных образов, благочестивых образов от храмов, даже от церковно-археологических музеев, которых в то время в России было уже много, зашёл достаточно далеко. Потому что главные ценности, которые восхищали народ — и было всеобщее одушевление во время этой выставки — сосредоточены в руках именно частных коллекционеров.

Так случилось, потому что организаторы этой самой выставки, люди очень достойные, учёные, сначала кинули призыв по церквам и комплексам монастырским известным, где хранились замечательные собрания икон, об этом было известно, затем в церковно-археологические музеи. И в течение двух лет отклик был ничтожен, и тогда был кинут клич по московским коллекционерам, которых с начала XIX века было достаточное количество. В основном это, конечно, были московские старообрядцы, и специфический достаточно был у них состав икон, собраний, но тем не менее стало понятно, что икона есть очень сложное явление, в котором есть разные грани, и в том числе это явление может быть воспринято как прекрасное произведение искусства.

И не случайно Третьяков начинает покупать иконы именно на этой выставке, в залах лучших коллекционеров того времени. И дальше, вслед за этой самой выставкой, идут другие выставки, которые связаны, например, с темой образа Христа в христианском искусстве, образа Богоматери в христианском искусстве. Это 1896-1897 годы. Третьяков был очень живо интересующимся и национальной историей, и национальным искусством, и ему это было всё важно.

И по всей видимости, несмотря на то что он ни слова не написал про своё отношение к своей древнерусской коллекции, и вообще, будучи человеком очень внутренним и скромным, он не так охотно про какие-то принципиальные вещи высказывается. Но тем не менее, поскольку он неоднократно говорит о том, что он хочет, чтобы в его галерее было представлено всё русское искусство, все русские художники, все образцы их творчества, мы догадываемся о том, что, по всей видимости, он понял, что древнерусская икона, древнерусское искусство есть неотъемлемая часть этой панорамы, которую он хочет создать в своём музее. И, наверное, не случайно то, что Бахрушин — великий московский библиофил и очень общительный человек, просто сплетник, который очень живо рассказывает обо всём том, что происходит в Москве 1890-х годов — пишет, что он был свидетелем этих первых покупок Павла Михайловича.

И он объясняет это так, что Павел Михайлович, желая иметь в своём прекрасном собрании лучшие образцы древнерусского художества, которые только и выразились в иконах, решил приобрести небольшое количество показательных для древнерусской традиции образов. Мы, наверное, можем этому верить, судя по поступкам, Третьяков как раз и начинает покупать у лучших коллекционеров, и совершенно очевидно, что у него есть некоторые свои собственные интересы, которые его очень ярко отличают от современников-собирателей.

Константин Мацан

— А вот я как раз хотел об этом спросить. Получается, что один коллекционер продаёт другому коллекционеру из своего собрания древние образцы, иконы? Во-первых, видимо, была какая-то мотивация расстаться со своими иконами, продав их другому. Понятно, денежные, но что-то ещё. Или было какое-то ощущение, что «отдаю в хорошие руки, в какие-то особенные руки Павла Михайловича Третьякова»?

Екатерина Гладышева

— Несколько купчих сохранилось, мы понимаем, что первые покупки Третьяков сделал у Силина Ивана Лукича. Это был не только коллекционер, но это был профессиональный антиквар. То есть он жил от продажи и перепродажи икон, рукописей. Он славился среди русских знатоков древнерусской литературы тем, что именно у него можно купить лучшие образцы древнерусской книги, и многие у него покупали.

Второй самый крупный коллекционер того времени — Николай Михайлович Постников, по словам Бахрушина, как раз к нему и обратился Третьяков, потому что его огромная коллекция, которую он издал за свои деньги, сам описав каждый предмет незадолго до этой выставки, это 1888 год, когда человек на свои средства издаёт свою коллекцию, которая состоит более чем из 3000 единиц, и описывает каждый предмет, группирует их по школам, по направлениям, по времени. И его коллекция драгоценная занимала два зала — целых два зала музейных, больших зала исторического музея.

И именно к нему, конечно, подходит Третьяков с тем, чтобы купить лучшие образцы древнерусского искусства. Но Постников тогда разорился и продавал всю свою коллекцию целиком, поэтому Третьяков получил на тех порах отказ. Хотя мы точно знаем, что многие произведения коллекции Постникова попали в собрание Третьякова, но это случилось позже, когда Николай Михайлович уже потерял надежду продать своё собрание целиком, поскольку для каждого коллекционера неслучаен состав, подбор вещей, и каждый коллекционер не хочет, чтобы его собрание было распалено.

Но это не только коллекционеры, это ещё и антиквары. То есть понятно, что у Постникова своя мотивация, он владел антикварными магазинами, считался в Москве одним из лучших знатоков древнерусского искусства в принципе. Так же, как Иван Лукич Силин — человек в гораздо большей степени деловой, не такой идеалистически настроенный, потому что для Постникова древнерусское искусство — святая святых, это такая чистота веры, чистота художества. Он видит в каждой иконе проявление души художника — чистой, незамутненной никакими коммерческими интересами, исключительным устремлением к Богу. Это, конечно, большой идеалист и человек необычайного обаяния в силу своей целостности и преданности вот этой идее древнерусского искусства.

Другой немножко Иван Лукич Силин, тоже старообрядец, он тоже собирает свою собственную коллекцию, но одновременно он блестящий коммерческий деятель.

Константин Мацан

— А вот насколько идея того, что икона не только предмет культа, не только объект религиозного поклонения, но еще и оригинальное произведение искусства, была для того времени революционной? Много веков как будто бы этой идеи не было, и вот в какой-то момент, во второй половине XIX века, она стала появляться. И Третьяков об этом подумал и стал включать иконы в свою коллекцию. С чем было связано, почему именно в этот момент?

Екатерина Гладышева

— Это было то время, когда русское общество подошло к этому осознанию. Должна сказать, что когда Фёдор Буслаев — великий русский филолог, ученый — обследовал молельни, то есть коллекции староверов в 1860-е годы, он очень четко пишет о том, что это люди, которые прекрасно понимают художественную ценность того, что они собирают. Да, это, безусловно, для них предмет культа, и для староверов это особенно важно, потому что это то, что свидетельствует об истинной чистой русской вере, которая потом попрана и растоптана, с их точки зрения.

И это действительно предмет поклонения, но тем не менее, понимать, что перед ними произведения замечательных художников, а в то время очень важно было иметь в коллекции многих собирателей произведения художников строгановской школы, которые считались уже художниками, которые не только про смысл, про образ, про христианские догматы, но, как пишет Равинский (это 1859 год, это крупнейший историк древнерусского искусства, его исследование считалось лучшим даже на рубеже XIX-XX веков), он пишет, что в искусстве строгановских мастеров впервые мы видим понимание со стороны художников, что они занимаются именно искусством.

Он находит среди этих мастеров, царских мастеров, московских преимущественно, конца XVI-первой половины XVII века не только ювелирность искусства очень точного, красивого с точки зрения живописи, но и вариативность иконографии. Он говорит, что это художники, которые находят вкус в том, чтобы варьировать вот эти сложные богословские аллегорические образы, к которым они часто обращаются. Не обязательно богословски сложные, это могли быть одиночные образы святых. Но Равинский — голос очень авторитетный — об этом пишет открыто, что это художество. При этом художество связывается именно с этим прекрасным, тонким, мелкой кистью, тщательно написанными, как правило, небольшими образами, что связывается именно с мастерами строгановскими, то есть с определенным семейством заказчиков Строгановых — именитых людей.

Но, тем не менее, это свидетельство и от Буслаева, и от Равинского, что перед нами искусство, которое наряду с другими составляющими, которые для иконы ценны всегда, видят люди. И то, что иконы начинают выставляться на художественных выставках, то, что они воспринимаются в этом контексте, например, на выставке «Образы Богоматери. Иконы и произведения древнерусского искусства» — это 1896 год, Московская выставка — иконы оказываются сопоставленными и с фресками катакомб античных, и с западноевропейской живописью художников XVII века. И, естественно, там присутствуют какие-то византийские образы.

То есть общество постепенно приходит к выводу о том, что иконопись есть художество. Другое дело, что есть какие-то области, которые тогда кажутся более всего соответствующими этому представлению о художественном. Вот эти строгановские мастера — это искусство очень хрупкое и драгоценное мастеров определённого направления, царских мастеров.

Но тем не менее, мы шаг за шагом, русское общество и вообще всё мировое общество, приходим к тому, что религиозное искусство есть огромная ценность с точки зрения художественной тоже.

Константин Мацан

— Существует мнение, что открытие иконы в большой степени связано с открытием рублевской «Троицы», а это уже начало XX века, и вот выставка 1913 года к юбилею Романовых, после которой возникают такие тексты, как «Иконостас» Флоренского, «Обратная перспектива», «Умозрение в красках» Трубецкого. И нередко можно услышать, что интерес какой-то неприцельный, какое-то открытие происходит именно в эти годы. И там известный сюжет о Матиссе, который восхитился русскими иконами, сказал, что это то, что мы ищем в современном искусстве. То, что Вы рассказываете об открытии иконы обществом на выставках 1890-х годов — это ставит под сомнение или как-то ослабляет тезис о том, что в 1913 году на выставке открытие произошло? Или это два открытия, или это один процесс, на который просто нужно смотреть, как на длительный и постепенный, и без первого не было бы последнего?

Екатерина Гладышева

— Безусловно, это длительный процесс, и в нём есть много ступеней и граней очень ярких, потому что 1890-е годы — это осознание общей культурологической ценности древнерусского искусства.

И это представление о нём как о художественном, в том числе о произведении, которое может быть истинным шедевром. Что касается того, что происходит уже в XX веке — начинается раскрытие икон от записей, такие массовые. И хотя, например, Иван Лукич Силин свои иконы специально готовил к продаже, и мы знаем реставраторов:

Тюлин — отец этого замечательного семейства художников и реставраторов Тюлиных — раскрывал иконы для Ивана Лукича, то есть снимал поздние записи, расчищал потемневшую олифу. Но это было, условно говоря, предвозрождение.

А то, что начинается массово, начинается уже в 10-е годы XX века, потому что это тот период, когда возникает готовность общества воспринимать идею о том, что искусство имеет много разных форм. Например, в искусстве передвижников такое повествовательное, связанное с темами социальными и во многом нивелирующее эту художественную сторону, потому что это тёмные достаточно краски, которыми многие художники работают, особенно если это связано с темой социальной несправедливости и униженности многих. Но начало XX века — это рождение авангарда, это осознание того, что искусство вовсе даже не подражание действительности, а это создание новой реальности с помощью цвета, формы, с помощью композиции оригинальной.

Естественно, что такое немиметическое искусство обращает внимание на другие периоды в искусстве, когда важен был не «мимесис» — подражание, а именно некое творчество, создание новой реальности, потому что, конечно, икона есть переведение Слова в образ, и это и есть создание реальности, которая не должна быть похожа на окружающий мир, поскольку она отражает другое. И так случается, что массово начинают раскрывать иконы от записей, и у многих раскрываются глаза. И тот же Остроухов, который выводил иконы Павла Михайловича Третьякова в экспозицию Третьяковской галереи в 1904 году, становится буквально фанатиком, его называют «Колумбом древнерусского искусства», только в 1909 году, когда ему на день рождения преподносят раскрытый от записи образ — яркий, красочный, новгородский Ильи Пророка в житии — он становится апологетом иконы. Выводя Третьякова в жизнь, в эту экспозицию, которой восхищались очень многие, он еще не был преданным служителем этой идеи важности древнерусского искусства. Это был другой этап.

Константин Мацан

— Очень интересно Вы для нас разграничили этапы открытия иконы русским обществом.

Давайте тогда теперь уже перейдем к составу коллекции Третьякова. Что он покупает, что он приобретает? Вы сказали, его миссия — чтобы русское искусство было представлено в его галерее в полноте, и без этого периода древнерусского искусства этой полноты не было бы. Ему нужны экспонаты, иконы, которые были бы характерными и представили бы основные сюжеты или основные темы древнерусского искусства. Что он приобретает — это первый вопрос. А второй сопутствующий: он покупает еще не раскрытые иконы, эти самые черные доски, или нет?

Екатерина Гладышева

— Нет, конечно, он не покупает никаких черных досок, тем более что он как раз начинает свои покупки именно у Ивана Лукича Силина, который раскрывает иконы.

Константин Мацан

— Уже раскрытые иконы.

Екатерина Гладышева

— Да, и надо сказать, что многие осуждали его за это, тот же самый Постников и тот же самый Бахрушин, который пишет о том, что это некое лукавство, Постников, например, не раскрывал, он считал, что честно — как получил, так и поместить в свою коллекцию или кому-то продать, потому что любое другое действие — это есть некое лукавство по отношению к образу. Что касается Ивана Лукича Силина, он сам иконописец, он прекрасный знаток искусства, и он понимает, что происходит старение иконы, на ней бывают поздние записи, и для того чтобы выявить более оригинальную, первозданную красоту, он прибегает совершенно логично к реставрации. Другое дело, что, в соответствии с правилами игры того времени, что-то может быть реконструировано, дописано, если что-то утрачено, но вот как раз против этого лукавства и возмущались, протестовали многие, тот же Бахрушин.

Константин Мацан

— Не аутентичность такая получается?

Екатерина Гладышева

— «Редкую икону Иван Лукич не подновит, не приукрасит», — писал он ехидно, вспоминая, как Третьяков покупал у него эти самые иконы. Но потом, в XX веке, начинается другой этап, когда мы понимаем, что без раскрытий от поздних записей, от потемневших, видоизменённых временем красок мы не можем получить никакого представления о первоначальной живописи.

Константин Мацан

— У меня последний маленький вопрос про раскрытие, я просто не могу не воспользоваться ситуацией, что с экспертом разговариваю. Я где-то читал, что нужно, чтобы ещё просто химическая наука дошла до того, чтобы изобрести способ раскрытия икон, то есть снятия верхнего слоя, не потревожив внутренний слой. Это правильно, когда эта технология вообще появляется?

Екатерина Гладышева

— Ну, технология эта вообще старообрядческая. Если мы вспомним историю с «Запечатленным ангелом» Лескова, то там как раз рассказывается, как мастерски умели старообрядцы подделывать под старину, всякое реставрировать. Мы знаем в нашем собрании много таких икон, которые имеют врезки, то есть куски древней доски вделываются в новую и дописываются те части, которые истлели. Это некие реставрационные мероприятия по отношению к иконописи. Они, конечно, всегда осуществлялись. Другое дело, что это стремление обрести аутентичность — это как раз то, что рождается среди мастеров, настоящих иконописцев старообрядческого толка, среди тех, кто пишет иконы в Мстёре, Палехе, Холуе. Это прекрасные мастера иконного дела, которые одновременно обладают навыком реставрации, то есть убирать старую олифы, потемневшую, если есть утраты, как-то их восполнить в том пошибе, в каком написаны иконы. Это большое искусство. И вообще, вопрос реставрации возник вовсе даже не в XX веке, а значительно раньше. Просто интересно то, что вкладывалось в это.

И для Силина это было предание образу большей аутентичности, яркости, так, как он это понимал. С его точки зрения, это не было лукавством, это не было каким-то обманом.

Что касается приёмов, то их существует множество. И когда Остроухов в 1909 году прозрел и с фанатизмом начал собирать прекрасные новгородские иконы, яркие, выстраивающие нас перед собой так, что мы стоим по струнке и двинуться не смеем — это был метод огнёвки, когда икону умеющий это делать реставратор поджигал, наливая туда определённое вещество, и лишняя старая олифа, которая есть масло, уходила. Это опасно, это может повредить авторскую живопись. И, конечно, все те, кого Вы перечислили в числе апологетов древнерусской иконы, вот эту огнёвку и видели.

Константин Мацан

— Флоренский, Трубецкой?

Екатерина Гладышева

— Ну, Флоренский немножко другого ряда, он прямо такой «специалист-специалист», он сам по себе. А что касается Трубецкого, он видел, как раскрывается икона Спаса, как из тёмного образа вдруг начинает сиять Лик яркими красками, которые прозревают и производят какое-то совершенно фантастическое впечатление — это воспринимается как мистическое действо. И, конечно, если было такое желание кого-то очаровать и прямо восхитить, конечно, они могли это делать.

Но наряду с такой огнёвкой рискованной были методы долгой расчистки просто скальпелем. Один из современных блестящих реставраторов, Сергей Голубев, ныне покойный, считал, что именно такая сухая расчистка скальпелем под бинокуляром, под увеличительным стеклом — это самый правильный способ расчистки, потому что мы тогда точно ничего не потеряем. Хотя, конечно, если рукодробник, ещё как и потеряем.

Кроме того, множество растворителей было изобретено. Сначала они были погрубее, сейчас работают другими. Это всё тоже наука целая, которая выстраивалась тем же самым Грабарём вместе с реставраторами лучшими, такими как Григорий Осипович Чириков, Мадоров и многие-многие другие уже в XX веке.

Константин Мацан

— Ну что ж, тогда давайте уже напрямую к коллекции. Что входит в собрание икон Павла Третьякова?

Екатерина Гладышева

— В собрание икон Павла Третьякова входят именно иконы. И это есть парадокс, потому что собиратели его времени очень редко собирали только живопись. Это было занятие комплексное — одна и та же иконография живёт в разных видах искусства. И у меня даже был такой вопрос, когда я начинала заниматься исследованием коллекции Третьякова: почему он такой особенный? Неужели он не поддался под обаяние того же Силина, который был харизматический оратор, судя по воспоминаниям современников, и на той же выставке устраивал такие лекции и сражения даже с Постниковым. При этом присутствовали крупнейшие учёные того времени, и народ сбегался слушать.

Покупались ещё и пелены подвесные к иконам, и мелкая пластика, и рукописи. Третьяков тоже покупал рукописи, пять штук есть в его собрании. Прекрасные рукописи — пять разных, которые хранятся в собрании Третьяковской галереи. То есть Третьяков, в отличие от других, покупал только живопись — это иконы и миниатюры. Это редкость. И я думала: неужели изначально он поставил себе такую программу? Неужели кто-то его не уговорил что-то ещё приобрести? Нет. В первых купчих мы видим присутствие пелен, которые потом уходит из его собрания. Он никогда принципиально не покупает мелкую пластику — вот эти драгоценные кресты, всякую мелкую церковную утварь, которая бывает очень красивая. У него очень ясный и оригинальный взгляд на резьбу, на скульптуру, условно говоря, на эту мелкую пластику. Он считает, что там, где возникает посредник, например, отливка из металла, металлическая икона, икона с какими-то ювелирными добавлениями — это всё не оригинальное авторское творчество. Это то, что не является искусством, а является ремеслом, и это ему неинтересно. Поэтому скульптуры в собрании Третьякова было не так много.

И по первым купчим покупает он несколько этих самых пелен, но потом, видимо, он от них отказывается. И имеет в своей позиции, что это только живопись единомышленников, например, Вячеслав Щепкин, с которым он сотрудничает, с помощью его, видимо, он покупает несколько рукописей. В то время они были знакомы совершенно очевидно, есть книжки Щепкина с дарственными надписями в библиотеке Третьякова, а Щепкин, человек из другой среды, пишет о том, что именно живопись даёт представление об особенностях художественного сознания такого поэтического, фольклорного Древней Руси. Именно в живописи — в иконах с клеймами, в миниатюрах — мы можем понять вот это замедленное время, которое характерно для древнерусского искусства. Те особенности мышления средневекового художника, когда повторяются одни и те же схемы иконографии, когда одни и те же персонажи всё время возникают в повествовании — это, по мнению Щепкина, живопись повествовательная, и в то же время она может символико-аллегорической, сложной, есть квинтэссенция этого древнего сознания русского человека, который создаёт это самое искусство.

Третьяков формирует именно свою коллекцию, он не идёт на поводу советчиков, даже лучших и самых опытных, он имеет своё собственное представление, что он хочет иметь. Он приходит к выводу, что и вышивка ему не нужна. Хотя вышивки на выставке 1890 года было очень много и прекрасного качества. Я имею в виду древнерусскую, религиозную, вот эти пелены, которые в храмах существовали и имели определённое литургическое назначение.

Нет, он от этого отказывается, и среди сюжетов иконных у него тоже есть свои приоритеты, о которых он не пишет, они вычисляются просто из анализа его коллекции. Прежде всего, образ «О тебе радуется», «Обрадованная» — это иконы, семь штук, первая икона на этот сюжет, большая, считается новгородской. Он покупает ее у Силина буквально в первую неделю работы этой выставки в историческом музее. И дальше ещё шесть раз он покупает разные произведения той же самой иконографии.

По всей видимости, для него это такое проявление — самое лучшее, самое чистое проявление русского национального творчества средневекового. Потому что тогда считалось, что в Византии нет икон такой иконографии. Сейчас мы понимаем, что это, видимо, не совсем так.

Но, во всяком случае, в византийской культуре этот сюжет на известнейшее богородичное песнопение, часть октоиха и, соответственно, часть еженедельных служб в церкви, которое является задостойником Литургии Василия Великого. Это песнопение, которое прославляет Богоматерь и создаёт образ Царствия Небесного, образ Рая. И Богоматерь, как в изображениях Страшного Суда — есть маленькие всегда изображения, которые посвящены теме райского блаженства праведников, в центре которых изображается на белом фоне, на фоне прекрасного райского сада, в кругах славы и среди ангелов Богоматерь, которая восседает на престоле с Младенцем на руках, и вокруг Нее собираются святые.

И вот эта иконография, которая рождается на Руси, есть много разных теорий, считалась истинно русским творчеством. Более того, мы понимаем, что Павел Михайлович — человек очень религиозный, в храме Николы в Толмачах есть место, на котором всегда стоял во время богослужения Павел Михайлович Третьяков, сейчас оно прямо отмечено специальной такой рамочкой.

Константин Мацан

— В нём можно постоять.

Екатерина Гладышева

— Можно постоять, да, мне тоже нравится это место — правильное такое, всё видно и хорошо там. И он был тем человеком, который чтит Богоматерь, вот этих сюжетов, восхваляющих Богоматерь. В данном случае это такой сложный аллегорический образ, который, с одной стороны, стих за стихом иллюстрирует песнопение в честь Богоматери, а, с другой стороны, там есть возможность для самых разнообразных вариаций, потому что, помимо Богоматери, сонма Ангелов, изображаются соборы святых. И эти самые соборы святых могут иметь разный состав, там есть самые разнообразные особенности, если даже мы возьмём вот эти семь икон собрания Павла Михайловича, в каждой из них есть какие-то свои собственные акценты богословские, которые становятся очевидными, когда мы на них смотрим внимательно.

И помимо «О тебе радуется», сюжета прекрасного, прославляющего Богоматерь как образ будущего века, блаженства праведников в Царстве Небесном, у него есть и иконы покрова Богоматери. Это тот сюжет, который считается знаком национального кредо. Эти изображения покрова были в Византии, но именно на Руси эта иконография имеет особую судьбу.

И в собрании Павла Михайловича несколько икон, образов покрова, причём они очень необычные. У него есть множество богородичных образов. Конечно, Богоматерь Владимирская — главная святыня, и один из списков середины XVI века был приобретён им для своего музея.

Есть такие драгоценные иконографии, как Богоматерь Игоревская — это список с Владимирской, такой погрудный срез сокращенный, так же, как Казанская — сокращенный извод. Причём есть предание, которое связывается с князем Игорем, XII века. И блестящий совершенно пример первой трети XVI века такой иконы из собрания Павла Михайловича. Есть и Храмская, то есть целый сонм таких образов, прославляющих Богородицу, причём с точки зрения художественной, это образы прекрасные. Есть изображения Богоматери Одигитрии XVII века, изображения такие были распространены в старообрядческой среде и среди частных коллекционеров. Это поистине драгоценный образ, где Богоматерь предстаёт уже как Царица Небесная, а Христос как образ будущего Судии, Императора. И там даже такие особенности иконографии, которые напоминают о каких-то византийских ритуалах.

Его коллекция, часть которой составляют образы, прославляющие Богоматерь, совершенно драгоценная не только с богословской точки зрения, потому что там высокие представлены образцы по сложности иконографической.

И помимо этих акцентов богородичных, очевидных совершенно, конечно, это образы Христа рублёвского типа, образ Христа в звенигородском чине, несколько таких икон у него есть, есть иконы с многочисленными избранными святыми, и там много русских святых. И мы понимаем, что тема русской святости — это тоже был фокус внимания Павла Михайловича в его коллекции. И таким образом у него представлены иконы разных эпох, потому что самые древние иконы — это «Предста Царица» новгородская, это вторая четверть XV века, а самое позднее — это «полница» так называемая, то есть это Воскресение, сошествие во ад, в окружении праздников.

И все коллекционеры, конечно, имели, и любой благочестивый человек имел в своей коллекции, в своём домашнем иконостасе такие иконы. Это уже XIX век.

И если в целом обобщить, это очень оригинальный взгляд на древнерусское творчество. Он самостоятельный, безусловно, его личный, и это особенно ценно. Вот такая самостоятельность, при том что Павел Михайлович начинает собирать иконы за 8 лет до смерти, будучи уже очень зрелым и серьёзным коллекционером, он не ведётся на советы лучших знатоков того времени, а покупает то, что считает нужным, что лучше всего отражает и художественное творчество, потому что в его коллекции есть ещё и те произведения, которые связывались с именами лучших иконописцев русских — с Андреем Рублёвым, Симоном Ушаковым. Покупает подписные произведения, например, складень Василия Чирина. С одной стороны, эта коллекция действительно «драгоценная поучительно», как писали её первые исследователи и современники, восхищавшиеся этой коллекцией. А с другой стороны, она очень индивидуальная, как миниатюрный портрет самого Третьякова и его представления о лучшем в древнем искусстве русском.

Константин Мацан

— Ну что ж, спасибо огромное. Вы нас погрузили и в эпоху, и в элементы творческой биографии Павла Третьякова. Мы поговорили сегодня о том, как коллекция его икон формировалась, из каких источников биографических вырастала для него. И в следующих программах на Радио ВЕРА на этой неделе мы с нашей сегодняшней гостьей ещё встретимся и поговорим более конкретно про частные сюжеты вокруг собрания икон Павла Третьякова, а за наш сегодняшний разговор я Вас от души благодарю.

Екатерина Васильевна Гладышева — главный научный сотрудник Отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи — была сегодня с нами, была проводником в мир собрания икон Павла Михайловича Третьякова.

Я напомню, что выставка, которая так и называется «Иконы собрания Павла Третьякова» проходит в Третьяковской галерее по 11 октября текущего года, так что, дорогие слушатели: и москвичи, и гости столицы — не пропустите. Спасибо огромное, до новых встреч на волнах Радио ВЕРА.

Екатерина Гладышева

— Спасибо вам.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Прот. Сергий Булгаков — служение священника». Наталья Ликвинцева
• «Вера и дело». Михаил Парнев
• «Прот. Сергий Булгаков о религии и экономике». Мария Сушенцова

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов