«Икона и авангард». Анастасия Христенко

У нас в студии была начальник экспозиционно-выставочного отдела музея-заповедника «Коломенское» Анастасия Христенко.

Разговор шел о влиянии древнерусской иконописи на творчество художников авангарда 20 века. В частности, мы говорили о серии картин Василия Кандинского, посвященных «Чуду святого Георгия о змие», «Черном квадрате» Казимира Малевича, «Петроградской Мадонне» Кузьмы Петрова-Водкина и «Натюрморте» Наталии Гончаровой.

Этой беседой мы продолжаем цикл из пяти программ, посвященных взаимосвязям светского и церковного искусства.

Первая беседа с Ириной Мелентьевой была посвящена связи древнерусской литературы с религиозным мировоззрением (эфир 25.05.2026)

Ведущая: Алла Митрофанова

---

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА.

Дорогие друзья, здравствуйте!

Я — Алла Митрофанова, и продолжается цикл бесед на Радио в этом нашем временном сегменте, посвящённых теме встречи церковного и светского искусства — вот, такую мы себе планку взяли и, с разных сторон, пытаемся посмотреть, как в разных, действительно, видах искусства, и на разных языках, подобная встреча происходила к, такому, взаимообогащению культур.

Ну, вот, вчера, как раз, мы говорили о том, как из древнерусской литературы выделяется литература светская, как она появляется, как первые темы появляются... такие... не в чистом виде, скажем, духовного содержания, духовного измерения.

И есть ещё, наверное, вот, один такой жанр, в котором сначала — разделение на искусство церковное, искусство религиозное и искусство светское, а потом — восс... ну, не то, чтобы даже воссоединение, но, действительно, встреча этих двух языков происходит.

Речь, конечно же, идёт об иконописи и живописи.

Вот, попробуем сегодня поговорить о том, как в тот момент, когда, казалось бы, русская икона уже давным-давно забыта, она, в начале ХХ века, вдруг снова возникает на горизонте нашей культуры, а потом и в эпицентре, по сути, культуры оказывается, и как к этому уникальному явлению — русской иконе — начинают неожиданно приглядываться и находить там для себя важнейшие смысловые подсказки художники-авангардисты.

В нашей студии — Анастасия Христенко, начальник экспозиционно-выставочного отдела музея-заповедника «Коломенское».

Анастасия, здравствуйте!

А. Христенко

— Здравствуйте!

А. Митрофанова

— Спасибо огромное, что Вы пришли! У Вас сейчас — жаркая пора. Ну, помимо того, что в «Коломенском» всегда наплыв людей в хорошую погоду, и летом... весной... вот, в такие дни, ещё, действительно, особая выставка у вас сейчас проходит. 15 мая она открылась и до 18 октября можно будет её посетить — «Сакральное и радикальное. Красная нить русского искусства» она называется. Как раз, о встрече русской иконы и авангарда...

А. Христенко

— ... русской иконы и авангарда, в широком смысле этого слова. Потому, что, понятно, что авангард — это совокупность течений, и мы стараемся на этой выставке рассказать о принципиальной встрече русского искусства... древнерусского искусства и живописи авангарда. Наши временные рамки ограничиваются 20-ми годами ХХ века.

А. Митрофанова

— 20-е годы ХХ века — время НЭПа, время, при этом, очень серьёзных переломов и время... знаете... такого, наверное, завышенного футуристического ожидания, когда кажется, что вот-вот... там... человек откроет и путь в бессмертие, причём с чёрного хода, с помощью науки... вот-вот... там... ещё какие-то прорывы произойдут...

У Михаила Афанасьевича Булгакова в его замечательных повестях — «Роковые яйца», в частности, «Собачье сердце» — всё это очень чувствуется... вот, это, вот... настроение эпохи. И понятно, при этом, что тонкие художники уже чувствуют тупиковость подобных путей, и что ответы на вопросы о смысле жизни и смысле смерти, наверное, всё-таки, не стоит искать в той области, которая, заведомо, этих ответов дать не может. Например, с помощью науки смерть преодолеть нельзя, да? И, при этом — и как мне тогда быть? И как мне найти смысл моей собственной жизни?

Вообще, это интересно, мне кажется — такое время, которое... с одной стороны, кризисное, а, с другой стороны — ведь, и прорывное тоже?

А. Христенко

— Да, конечно, это интересное время, интересная эпоха перемен, когда всё меняется и в этом — тоже может быть встреча древнерусского искусства и авангарда. Потому, что авангардисты в своих работах рисовали образ будущего, а что такое икона, если это не образ будущего, не образ, вот, этой вечной жизни, которая нас всех ждёт? И в этом тоже можно провести такую любопытную параллель.

А. Митрофанова

— А, давайте, так: вот, что такое авангард? Допустим, вот... перед Вами я сейчас — пятнадцатилетний подросток, который вообще ничего об этом не знает. Расскажите мне, что это такое?

А. Христенко

— Авангард — это художественное течение начала ХХ века, берущее свои истоки в конце XIX века. И это... такая... очень яркая школа живописи, которая была разработана мастерами, живущими, собственно, в конце XIX — начале ХХ века.

Она, как раз, от французского «avant-garde» — «на острие». То есть, она была самым-самым пиком тех живописных течений, которые тогда развивались в разной степени в разных частях нашей страны, нашего художественного пространства.

О чём мы говорим? Художники — это люди, довольно бедные и, в некоторых смыслах, несчастные. Краски стоят дорого... холсты стоят дорого... жить на что-то надо — картины делаются долго. И достаточно долго художник, как человек подневольный, очень зависит от заказчиков — от тех людей, которые, буквально, дают ему деньги. А заказчиков, в принципе, несколько — это государство, это Церковь и это — богатые люди.

Государству нужны какие-то картины на исторические сюжеты или портреты императоров, или... вот... что-то, прославляющее государственность.

Церковь, соответственно — это какие-то религиозные сюжеты, но, опять же, когда мы говорим о живописи, начиная с Петровских времён, это — уже более светская, такая, история, не опирающаяся на основы того периода, который считается переломным — досинодального периода. То есть, не берущая что-то своё, исконное наше, а... вот... такое... довольно светское. И, тоже, картины — исторические картины на религиозные сюжеты.

И — люди, у которых есть деньги. Им интересно — я, моё поместье, моя жена, мои дети...

В общем, этим и ограничивается, в какой-то степени, круг сюжетов, которые могут себе позволить художники. И, долгое время, они сосредоточены на отражении реальности. Они оттачивают мастерство, и всё это, буквально, превращается в копирование того, что они видят вокруг себя — то есть, всё максимально, максимально реалистично.

А. Митрофанова

— А потом появляется — фотография.

А. Христенко

— А потом появляется фотография, да, и, в общем, опять же, создаётся некоторая кризисная ситуация — потому, что непонятно, зачем тогда художники нужны.

И, к концу XIX века, появляются меценаты — люди, которые готовы давать деньги художникам для того, чтобы они могли реализовываться. То есть, они могли не ориентироваться на каких-то заказчиков, а могли писать то, что исходит от их души. И, чем плотнее сдавливается пружина, вот, этого реалистичного искусства, заказа, может быть, ещё каких-то таких вещей, которые идут не от сердца, тем, соответственно, резче, ярче будет выхлоп. И в период конца XIX — начала ХХ века, как раз, происходит этот резкий скачок, и тогда художники, вот, эти свои возможности — они используют по полной. И, постепенно, отказ от реалистического искусства, который, по-хорошему, должен был быть довольно плавным, становится очень резким. И, как раз, авангард — он сочетает в себе, вот, этот самый яркий, самый острый отказ от предметного реалистического искусства.

А. Митрофанова

— Ну, это когда, например, Маяковский говорит, что он сейчас сбросит с парохода... и не только он, и другие... сбросим с парохода современности Пушкина, Толстого... там... Достоевского... и, вообще, вот, это всё...

А. Христенко

— Да-да-да...

А. Митрофанова

— ... и новый мир построим.

А. Христенко

— ... да... новый мир построим, и сделаем наш мир совсем другим. То есть, это тоже... когда подростки не хотят быть похожими на своих родителей... вот... художники нового мира, нового времени — да, может быть, голодные, может быть, непонимаемые — но они хотят построить совершенно принципиально новый мир, который будет другим — он будет лучше, он будет честнее, он будет яростнее. Это, конечно, время идеалистов — людей, которые не способны на компромиссы, людей, которые под свои какие-то теории, под свои картины всегда подводят очень большую, очень серьёзную философскую базу.

И, опять же... как бы... для того, чтобы уйти от академизма, к академизму сначала надо прийти... то есть, все эти люди — они очень хорошо академически образованы. Они владеют академическим рисунком, они владеют реалистической живописью, и способность построить форму, как раз, позволяет им эту форму деконструировать.

А. Митрофанова

— Ну, вот, смотрите... подростковый бунт имеет, конечно, свою особенность. Подросток может сколько угодно искать свой собственный путь и отрицать, вообще, свою принадлежность к кому бы то ни было и свою связь с «предками» — как часто называют родителей, и, при этом, подросток — наполовину мама, наполовину папа на уровне ДНК, и мы никуда от этого не денемся.

И, вот, как бы, там... в литературе... что бы там ни происходило, как бы ни объявляли автономность, вот, этого — авангардного, действительно — языка от традиции классической русской литературы, естественно, это — продолжение... продолжание... и поиск новых форм, в частности, из осмысления, переосмысления игры с формами, уже сложившимися.

И, вот, насколько понимаю, в живописи, примерно, то же самое, ведь, происходит? Вот, смотрите... авангардисты, которые «мы — про будущее... мы наш, мы новый мир построим... это всё старое, отжившее — теперь оно не актуально»... всматриваются в икону, как в источник вдохновения и как в пищу для ума.

А. Христенко

— Да. Но, опять же, они, наверное, ищут свою идентичность чуть в более древних, чуть в более ранних примерах — сначала русско-византийских примерах — и жизни, и бытия, и художественного стиля, в том числе. Потому, что, опять же, всё это подражание жизни, реализм — оно восходит к более западной традиции. А, как раз, время перелома веков — это очень яркий поиск собственной идентичности. Если уж мы возвращаемся снова к аллегории о подростках — когда общество, в целом, оно ищет себя, ищет свои корни и находит их, как раз, вот, в древневизантийском наследии. Когда мы говорим о том, что Москва — это Третий Рим, мы не забываем, что Вторым Римом, всё-таки, был Константинополь. И, получается, что православная традиция — она наследует в себе, вот, эту чистоту ранневизантийского, раннехристианского понимания мира.

И, в нашем случае, в конце XIX века происходит такой любопытный поворот, потому, что мы привыкли считать точкой отсчёта встречу художников нового времени со старыми иконописными мастерами выставку древнерусского искусства 1913 года, организованную Московским Историческим Обществом к юбилею — 300-летию — династии Романовых. Но, на самом деле, эти встречи происходили постепенно с 50-х годов XIX века. Потому, что древнерусскость, как новая Помпея — она потихонечку открывалась, и выставки старого древнерусского искусства проходили ещё... вот... в 80-е, 90-е года, вместе с какими-то археологическими симпозиумами, археологическими встречами, и огромное количество археологических обществ устраивало эти небольшие временные выставки — они шли 5 дней... может быть, 7 дней... вот, сколько длился этот форум, столько и проводилась выставка.

И, тогда же, новые средства реставрации позволяли очищать записанные древнерусские иконы, может быть, уже почерневшие от времени. Они позволяли их раскрывать — эти новые реставрационные способы — и помогали увидеть старую яркую, цветную живопись, вот, того времени.

А. Митрофанова

— Анастасия Христенко, начальник экспозиционно-выставочного отдела музея-заповедника «Коломенское», проводит с нами этот светлый вечер.

Анастасия, а открытие иконы, вот, это самое, феноменальное — на рубеже XIX-ХХ веков... даже, в больше степени, в ХХ веке — произошедшее и потрясшее, действительно, людей — и художников, и учёных, и интеллектуалов... ну, то есть... это стало событием, сродни, наверное, упомянутой Вами открытой Помпее... либо... там... я не знаю... когда в эпоху Возрождения стали снова для себя открывать художники образцы античной красоты. И это перевернуло их мир.

Вот, что-то подобное это было, да? И, вообще, как это происходило? Нам же сейчас довольно трудно себе представить, что икону... скажем... ещё в середине XIX века люди, зачастую, не знали. Это была, просто, тёмная какая-то дощечка, которая висит, там, в углу, закопченая... и прочее. А о том, что это за красота — многие даже и не догадывались.

Вот... можете контекст эпохи подсветить, с точки зрения открытия русской иконы — что это было такое?

А. Христенко

— Это, конечно, было — да, очень ярким впечатлением. Потому, что, опять же, все люди в конце XIX — начале ХХ века, православные, они, всё равно, живут в контексте христианского учения, они все ходят в церковь, они все видят образы, но, опять же — большей частью, это образы более поздние, это образцы живописи... как раз, вот... XVII-XVIII и далее веков, и они основаны на... таком уже... более... как я уже говорила... европейском стандарте живописи, которая, как раз, в эпоху Возрождения, в европейскую, она становится более... такой... живописной, более приближенной к нашему пониманию станковой живописи.

А, как раз, в этот период поиска, в период открытия... опять же, такое слово, бездушное, может быть... собственной идентичности, понимания, что мы такое есть, люди обращаются в более, какие-то, поздние слои, и это — открытие сказки древнерусской, как каких-то собственных корней, и понимания, откуда мы выросли... и открытие иконы, в том числе. Потому, что, вот, эта тёмная доска — с потемневшей олифой, какая-то совершенно непонятная — она, счищенная, открывает в себе, вот, эти яркие, цветные, красивые, чистые краски, яркий золотой фон, который знаменует собой, вот, этот непознаваемый удивительный мир. И люди, не привыкшие к этому, они видят тонкую, филигранную, наполненную образом и светом эту живопись , и, с одной стороны, они не могут её не оценить именно с живописной точки зрения, а, с другой стороны, они снова предстают, вот, этим зрителем, который в XII-XIII веках стоял перед иконой и не мог не поверить в то, что Господь существует — просто потому, что этот мир, который открывался ему, такой и удивительный, и яркий.

А. Митрофанова

— Икона — как окно в мир иной...

А. Христенко

— Да, икона — как окно... ну, в любом случае, икона — она представляет нам иной, горний мир, и она, в некотором роде, тоже абстрактна. Потому, что абстрактный пейзаж, схематичный, который представляет собой, например, пустыню, или град Иерусалим, или ещё что-то, яркий золотистый фон, который, опять же, символизирует собой мир трансцендентный, метафизический...

А. Митрофанова

— В божественном свете... божественным светом пронизанный...

А. Христенко

— ... да... опять же, условные какие-то изображения одежд... и... вот, эта абстрактность и условность, которая была доступна людям уже XI-XII-XIII веков, снова интересует наших художников, которые постепенно, постепенно отходят от реализма и снова идут, вот, к этому абстрактному, к этому чистому, к тому, чтобы представлять реальность уже совсем в другом ключе, её деконструировать, и, таким образом, представлять и показывать, и на этом базисе строить свой собственный, вот, этот «новый мир». Но всегда опираясь, конечно же, на то, что они увидели. Вот, и это желая видеть своими собственными корнями.

А. Митрофанова

— Увидели и пережили... Всё равно, знаете, это так трудно представить — что, на протяжение веков, люди не имели представления о красоте Рублёвской «Троицы», например... вот, как? Это же — целое богословие в этой иконе! И это настолько... неотмирный образ... И богословие иконы начинает развиваться, как раз, после того, как русскую икону заново открывают, фактически, да? Вот, этот, такой, мощнейший всплеск интереса к этому направлению...

Но, просто, мы в этом родились, и у нас... даже, если мы... там... родились в семьях, где разговоры о духовном измерении культуры особо не велись, всё равно — какие-то образы у нас постоянно... в культурном поле... они присутствуют. А, вот, было время, когда Рублёвской «Троицы», например, в культурном поле у человека не было — просто, потому, что её... её не знали. И... ну, это, правда, очень трудно представить!

А. Христенко

— А, давайте, ещё поговорим о другом, тоже довольно ироничном моменте — что, вот, мы, опять же, знаем все о Рублёвской «Троице», о других каких-то ранних иконописных образах, но, при этом, довольно долго о русском авангарде — тоже никто не знал. Потому, что он был запрещён, как формальное искусство, и первый раз «Чёрный квадрат» зритель увидел в начале 90-х годов.

А. Митрофанова

— Ага... ХХ-го века?

А. Христенко

— ХХ-го века, да. То есть, они были закрыты в запасниках. Ни супрематизм, ни какой авангард — никто, кроме специалистов, которые рисковали тем, что они изучали это искусство, не видел произведений авангарда — ни Ларионова, ни Гончарову, ни Розанову, никого... И, получается, что это, такой... параллельным немножко курсом они идут. Вот, икона — была с нами, всё время, а авангарда не было. И, вот, сейчас — он снова возвращается в нашу жизнь, и, конечно, вытащив из времени такой большой пласт искусства, сейчас мы тоже хотим вернуть зрителю эти его корни, из которых потом, всё-таки, из незавершённых этих процессов десятых-пятнадцатых годов, продолжило своё развитие искусство шестидесятых.

То есть, у нас был большой период соцреализма, а в шестидесятых, когда соцреализм стал менее популярен, вот, эти, вот, художественные процессы, которые были остановлены искусственно, они продолжились. Но, из-за того, что мы не знаем, вот, этого большого пласта, они кажутся нам... как бы... саморазвившимися. То есть, искусство «оттепели» как бы расцвело из неоткуда. Но, на самом деле, оно продолжало, вот, эти, вот, процессы незавершённые двадцатых-тридцатых годов. Это тоже довольно любопытно.

А. Митрофанова

— А, вот, смотрите... когда мы об авангарде говорим, то... ну, возьмём моё простое обывательское сознание... действительно, там — Малевич, Кандинский, Гончарова, Ларионов... ну, может быть, ещё... не знаю... несколько имён... А, вообще, исчислимо ли, вот, это, вот, количество художников, которые к этому направлению себя относили? Ведь, это же очень разные языки... «Чёрный квадрат» Малевича, скажем... и какая-нибудь «Петроградская мадонна» или «Купание красного коня»? Это — разные... даже векторы поиска, в каком-то смысле, наверное?

А. Христенко

— Да. Поэтому, название «авангард» — оно, с одной стороны, довольно узко... опять же — «на острие»... с другой стороны — очень широко. И, опять же, если искусство развивалось как-то последовательно до начала ХХ века, то... вот... конец XIX-начало ХХ века — это очень разнообразные, такие, как будто, пучком расходящиеся линии из одной, вот, этой точки, когда плоскостное, уже привычное нам, реалистическое искусство становится пережитком прошлого, и дальше — очень разные, очень интересные направления — супрематизма, основанного на кубизме... то есть, это следующая ступенька за кубизмом — супрематизм ( от латинского «suprem» — «чистый» ) — это, как раз, чистые геометрические формы... и — почему «Чёрный квадрат» — искусство... как часто спрашивают, почему же «Чёрный квадрат» так превозносим — это максимально простой образ, простая фигура с четырьмя равными сторонами — квадрат, и два самых простых чистых цвета — белый и чёрный. И, по большому счёту, на выставке «0,10», когда в первый раз была показана эта картина, Малевич повесил её в красном углу, как будто знаменуя, что эта работа — она заменяет собой икону. Потому, что, опять же... если мы говорим, что икона — она собирает в себе свет, она показывает, вот, эту победу над смертью, показывает, рассказывает о каком-то ярком переживании божественного, то здесь белый фон — он, как будто бы, обрамляет чёрное «ничто». И — тоже — белый фон, как будто бы, символизирует, вот, этот цвет иконописный, который побеждает тёмное начало. И Малевич довольно много писал и думал об иконописи, и, наверное, его противоположность религиозному мышлению, всё равно, приводила его к непознаваемости Бога и к тому, что Бога нельзя познать в предметности — это должна быть максимальная абстракция. И, поэтому, «Чёрный квадрат», в какой-то степени, в иконописной части его, продолжает быть... такой, вот... поиском божественного.

А. Митрофанова

— Анастасия Христенко, начальник экспозиционно-выставочного отдела музея-заповедника «Коломенское», проводит с нами этот светлый вечер.

Мы говорим сегодня о том, как происходит, как возможна встреча светского и церковного искусства в живописи на примере встречи традиционной древнерусской иконы и авангарда в 1920-е годы. Вот, такой у нас ракурс, и бесконечно интересно погружаться в этот мир. Буквально, через пару минут вернёмся к разговору.

А. Митрофанова

— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается.

Дорогие друзья, напоминаю, в нашей студии — Анастасия Христенко, начальник экспозиционно-выставочного отдела музея-заповедника «Коломенское».

Говорим мы сегодня о встрече авангарда с древнерусской иконой — можно, наверное, вот, так, вот, сказать прямым текстом. То есть, продолжаем цикл наших бесед о встрече церковного и светского искусства.

Материал для нашего разговора, собственно, и повод для разговора — выставка, которая 15 мая открылась в музее-заповеднике «Коломенское». Она называется «Сакральное и радикальное. Красная нить русского искусства», и там, как раз, вы приводите самые разные примеры черпания вдохновения, смыслов и даже, в каком-то, наверное, варианте, художественного языка художниками-авангардистами у древнерусской иконы.

Ну... о выставке обязательно поговорим подробнее. Мы с Вами сейчас о «Чёрном квадрате»... Вы подняли, собственно, эту тему... мне тоже это бесконечно интересно, и, мне кажется ещё, знаете, что важно в этом произведении? Ведь, если икона — это портал в Вечность, вот, «Чёрный квадрат», по сути, ведь, тоже — портал, но портал во что-то... вот, этой своей чёрной частью... совсем другое. Ведь это же — очень, мне кажется, точное отображение мироощущения человека на рубеже XIX-XX веков. Когда по абсолютно всем... ну, хорошо, не всем, а по многим фронтам человеческой жизни проходит мощнейший кризис — кризис, вот, той самой идентичности, о которой Вы сегодня говорили.

Потому, что человек... научно-технический прогресс... наращиваются скорости... появляются новые способы передачи информации... и, вообще, шума становится больше в жизни человека... расстояния начинают преодолеваться за гораздо более короткий промежуток времени, и не успеваешь осмыслять всё, что с тобой по дороге случилось... спрессовывается человеческая жизнь как будто бы. Ну, и ещё, при этом, там... разные поиски в области психологии и философии... Ницше... Шопенгауэр... вот, это, вот всё — что «Бог умер» и мы тут — брошенные во вселенной отроки, такие, предоставленные сами себе...

И, при этом, художники, как, зачастую, действительно тонко чувствующие люди, понимающие, что, всё-таки, мы — про что-то бОльшее... ну, условно говоря — «Там что-то есть». А некоторые, кстати, из авангардистов и прямо были людьми верующими, были христианами, несмотря на то, что, казалось бы... там... вот... разрываются предыдущие вековые традиции.

И, вот, в этом смысле, «Чёрный квадрат», мне кажется — это очень честное произведение. Когда, вот, этот ужас бытия — как у Эдварда Мунка в «Крике», в этом его знаменитом холсте... перекошенное человеческое лицо — вот, этот ужас перед разверзающейся бездной. И, действительно — белый цвет, который обуздывает, вот, эту самую тьму, и человеку указывает вектор, где возможно спасение.

Как бы ни пытался Мефистофель Фаусту объяснить, что свет произошёл из тьмы, а теперь пытается её поглотить, Фауст прекрасно понимает, что Мефистофель — врёт. И тьма — это просто отсутствие света там, где человек захотел, чтобы так было. Куда он Бога не пустил.

И, мне кажется, в этом плане, «Чёрный квадрат» — это же, ведь, тоже... это — честное высказывание. Это — не понты, это, правда, честное высказывание. Нет?

А. Христенко

— Да. Я полностью с Вами согласна.

Опять же, как я уже говорила — это время идеалистов. И Малевич, может быть, самый большой идеалист, который предполагал, что, вот, этими чистыми какими-то формами он может объяснить и показать всю полноту бытия. И что он мог бы быть понятым — потому, что супрематисты, наверное — одни из самых несчастных людей. Их не понимали их современники, их не понимают их потомки, но, при этом, как-то подспудно мы, внутри себя, понимаем, что это — что-то, такое, большое... но очень непонятное. Потому, что способность к абстрактному мышлению мы, опять же, утратили, как и, может быть, тоже наши предки в начале ХХ века из-за... вот, этого... из-за увеличивающейся скорости, из-за того, что ручной труд уступает место машинному труду, из-за того, что появляются новые способы передачи информации и, в принципе, новая информация. Революционные открытия... мир становится, с одной стороны, больше, а, с другой стороны, меньше... более познаваем, но, при этом, он становится очень страшным. И страшным не с экзистенциальной точки зрения, когда есть Бог, который определяет существование человека, а страшным с другой стороны — что человек, как будто бы, берёт ответственность на себя и не может её вынести.

А. Митрофанова

— И появляется, например, оружие массового поражения.

А. Христенко

— Да, появляется оружие массового поражения... войны... революции... и, вот, эта ответственность — она оказывается невыносимой. И, опять же, всем этим людям казалось естественным, что нужна какая-то, вот, Фигура, которую они пытались заменить, но так и не смогли.

И, не случайно, финалом нашей выставки, как раз, выступает, вот, этот «Чёрный квадрат». Конечно, к сожалению, мы не смогли получить оригинал, но, таким, нашим символом является «Чёрный квадрат», который Малевич сделал в поддержку оперы Владимира Маяковского «Победа над Солнцем». И, тоже... как бы... победа над смертью... «Победа над Солнцем»... победа над... над чем-то... вот, такая перекличка, очень забавная... И он висит высоко, как раз, как новая икона, а противопоставляется ему икона Воскресения «Сошествие во ад», как будто говоря о том, что, как бы вы ни свергали икону, как бы вы ни низвергали Солнце...

А. Митрофанова

— Солнце Правды...

А. Христенко

— ... да... оно, всё равно, восходит.

А. Митрофанова

— И за нами, дурачками, в ад идёт, вообще-то, чтобы нас вытащить оттуда!

А. Христенко

— Да. И... опять же... вот, эта, вот, тоже любопытная, история о том, что... как я говорила, в начале ХХI уже века авангард возвращается в нашу жизнь, но и в конце ХХ — начале ХХI века и иконы возвращаются в нашу жизнь. А когда, вот, этот запрет на религиозное был снят, и церковная христианская культура снова к нам возвращается, примерно, в одно и то же время, к нам возвращается и авангард. То есть, как будто бы противопоставленные друг другу течения, они снова встречаются, но теперь уже не для того, чтобы что-то побеждало что-то... что-то, вот, так, вот, конфликтовало...

А. Митрофанова

— Выяснять отношения...

А. Христенко

— ... да, выяснять отношения и, как бы, говорить о том, что «вот, я — главное, нет — я главное»... нет. Оно — про то, что это тоже — часть нашей культуры... всё это — часть нашей культуры...

А. Митрофанова

— Преемственность... конечно...

А. Христенко

— ... преемственность... и, поэтому, подстрочник нашей выставки «Красная нить русского искусства». Потому, что красной нитью — как и нить на иконе Благовещения, которую прядёт Богоматерь, символизирующая Красную Плоть Христа... вот, это яркое, цветное, красный цвет... клином красных, белых, и... вот, эти яркие краски супрематические и извилистые абстракции Кандинского — всё это проходит через всю нашу культуру, и продолжает, продолжает развиваться.

А. Митрофанова

— Пасхальная у вас выставка, такая, получается...

А. Христенко

— Ну, в какой-то степени, да.

А. Митрофанова

— Пасхальный период — он уже позади, а выставка ещё идёт и идёт... вот, до 18 октября. Друзья, обратите внимание, сходите обязательно!

Анастасия, что ещё? Какие ещё открытия ждут на вашей выставке зрителей, посетителей?

А. Христенко

— Вы знаете, эта выставка для нас — очень амбициозный проект. Потому, что, на самом деле, это первая художественная выставка, которая сравнивает икону и авангард. Очень много публикаций. Очень много публикаций, вот, как раз, с начала ХХ века — и Дмитрий Сарабьянов, и другие — философы, художники... Павел Александрович Флоренский... все они, поскольку они жили в тот период, не могли не сравнивать, как раз, авангард и икону, но в художественной плоскости в зале — мы делаем это первыми. И это очень серьёзный, очень ответственный для нас вызов, и мы надеемся, что он получил какой-то отклик уже от публики, и получит ещё.

И, как раз, наша выставка — она, буквально, парами сопоставляет произведения авангарда и произведения иконописи. Мы старались не идти в какой-то духовное соотношение, потому, что, опять же, этим двум частям русской культуры нечего делить, с нашей точки зрения.

Мы сопоставляем, именно, с художественной точки зрения их, и показываем, где, например, авангардисты берут сюжеты — потому, что, опять же, все эти люди росли в православной традиции и они не могли не перерабатывать эти вечные сюжеты в своей живописи.

Где-то они берут — форму, и мы сопоставляем, например, потрясающее «Восхождение пророка Илии» из Музея Русской иконы и плоскостной этюд Александра Веснина, где большая красная фигура, большое красное пятно — оно является, вот, такой фундаментальной основой композиции.

А. Митрофанова

— Анастасия Христенко, начальник экспозиционно-выставочного отдела музея-заповедника «Коломенское», проводит с нами этот светлый вечер.

Анастасия, вот, Вы сейчас рассказываете, а у меня перед глазами стоит «Купание красного коня»... есть у вас?...

А. Христенко

— «Купания красного коня», конечно, у нас нет — потому, что, опять же, фундаментальные произведения авангарда — они должны оставаться в своих экспозициях...

А. Митрофанова

— На своих местах, я понимаю, да ... но, может быть, там... на уровне исследования...

А. Христенко

— Но, опять же... у нас, скорее... у нас есть Петров-Водкин. Опять же — важный факт его биографии — он учился у иконописных мастеров до того, как получить уже художественное образование. Как и, например, Татлин, который тоже был какое-то непродолжительное время учеником иконописцев. У нас есть работа Петрова-Водкина, которая прямо отсылает к образам Богоматери, и мы, как раз, тоже сравниваем её с «Благовещением», когда мы говорим о том, что эти два сюжета, две формы — они, всё равно, повторяются, и художники — они берут своё вдохновение, вот, из тех работ, которые они видели всегда перед собой.

А. Митрофанова

— Вот, «Купание красного коня» — это же «Георгий Победоносец»?

А. Христенко

— «Георгий Победоносец». Опять же, да... у нас есть несколько...

А. Митрофанова

— Нет, это не значит, что...

А. Христенко

— ... да... это буквально так...

А. Митрофанова

— ... не в прямом смысле... но...

А. Христенко

— ... да-да-да... и по форме, и по смыслу... да... и, как победа, опять же, над зверем, над злом... да, есть очень похожие сопоставления.

У нас, к сожалению, не «Купание красного коня» — у нас другой любопытный памятник... памятник-предмет... это эскиз к работе Кандинского, которая находится в Русском музее — работа называется, как раз, «Святой Георгий». Эскиз называется по-другому, но это — одна и та же композиция, которая буквально повторяет... вот... классическое наше иконописное восприятие святого Георгия.

Работа называется «Маленькие миры». Это не очень большой эскиз, он — 22,6 на 19,6... то есть, 23 на 20 см... такая... круговая композиция. Но, при этом, там, вот, эта вибрация Кандинского, «живоначальная», которую он тоже разрабатывал в своей живописи, и за что бывал страшно критикуем, как раз, авангардистами, которые считали, что он — старомоден, он, как раз, преклоняется перед, вот, этими... старыми образами... а, вот, они, дескать — Малевич, Ларионов, Розанова, Степанова Варвара, Родченко — они, вот, уже уходят в большее понимание живописи, как математической части... части математической науки. А, вот, Кандинский, которого мы считаем, в принципе, таким... одним из самых абстрактных художников... вот, с их точки зрения, он был ещё более погружён в христианские мотивы.

Поэтому... опять же, у нас «Чудо о святом Георгии» — и иконописная работа, и, в том числе, вот, эти, вот... работа Кандинского — они находятся рядом.

У нас — нет противопоставления... скорее — сопоставление. Сопоставление по форме, сопоставление по цвету, сопоставление по сюжету.

И, например, потрясающий Спас Нерукотворный из Государственного Исторического музея Симона Ушакова... потрясающей красоты живопись и потрясающий памятник древнерусского искусства... когда Симон Ушаков тоже был, своего рода, авангардистом, потому, что...

А. Митрофанова

— И поругаем за это был!

А. Христенко

— ... и был поругаем за это... и «живоподобие» казалось совсем уже кощунственным, в какой-то степени, течением... он сопоставляется с не менее прекрасной работой Татлина «Рабочий» из Московского музея современного искусства, где, как раз, Татлин, возможно, воспроизводит те навыки, те знания, которые он получил, учась в иконописной мастерской, в, таком, уже более классическом для иконописи, прописном лике, с теми бликами, которые мы больше и чаще видим на иконах. То есть, здесь у нас — «живоподобие», а здесь у нас — более плоскостной, абстрактный образ рабочего, как , возможно, «нового святого».

А. Митрофанова

— Или — как образа Божьего?

А. Христенко

— Или — как образа Божьего.

А. Митрофанова

— Трудно бывает в человеке увидеть образ и подобие Божие... а, вот, подобные работы — они же нам в этом и помогают!

А. Христенко

— Помогают. И, опять же, они побуждают нас к поиску, что тоже очень важно.

Не всегда мы можем... вот... включить что-то такое, что позволило бы нам искать, думать, понимать, постигать окружающую действительность, данную нам, как самостоятельную ценность. Вот, обратная перспектива иконописи, обратная перспектива авангардного искусства — нацелена на зрителя, и делает зрителя соучастником... со-участником... вот, так, вот... того процесса, который он как-то переживает, созерцая эту работу.

А. Митрофанова

— Ну, вот, про обратную перспективу, наверное, стоит тоже несколько слов сказать. Во-первых, пояснить, что это такое, а, во-вторых, как это работает... ну, в иконописи, может быть, нам, интуитивно, более понятно, да? Когда смысловой центр находится... условно говоря... не на линии горизонта, а он...

А. Христенко

— ... смещён и направлен, да, уже на зрителя.

А. Митрофанова

— Да, внутрь тебя самого...

А. Христенко

— Внутрь тебя самого, да.

А. Митрофанова

— Вот. А как это работает в авангарде?

А. Христенко

— Примерно, так же. Когда... прямая перспектива — она, как раз, отражает нашу реальность, и горизонт — он пропорционально отделён от зрителя, и зрелище разворачивается вглубь картины.

Опять же... для меня, наверное, двумя определениями шедевра будет:

1. Когда ты хочешь шагнуть в картину, оказаться в ней. И

2. Когда картина «падает» на тебя, и заворачивает... погребает тебя под собой.

Вот, произведения иконописи, произведения авангарда — это, как раз, когда произведение «погребает» тебя, делает тебя соучастником, делает тебя персонажем...

А. Митрофанова

— ... включает тебя в себя...

А. Христенко

— ... да... и, в данном случае, как раз, это работает точно так же.

Обратная перспектива — как раз, когда пространство, наоборот... оно не расширяется на картине, а сужается к центру, сужается к зрителю, и, опять же, делает, вот, зрителя центром этого мира, центром познания, как раз, поиска... она не рассказывает тебе какую-то историю, а заставляет тебя эту историю проживать и писать.

А. Митрофанова

— Ещё, такой, яркий образ, и тоже, совершенно очевидным образом, восходящий к иконописи — это знаменитая «Петроградская мадонна». Вот, пожалуйста... опять же... женщина, которая, очевидно... ну, там у него... рабоче-крестьянская косынка... и, вообще — эстетика, вот, этого, революционного Петрограда... а, при этом, глядя её черты, понимаешь, что... ведь, в каком-то смысле, каждая мать, произведшая на свет, вот, это чудо — ребёнка — она, в каком-то смысле... ну, она — не то, что Богородица, но это... это — повторение чуда Рождества Христова. Потому, что каждый ребёнок — это образ и подобие Божие, это образ и подобие Христа. И, вот, эта связь наша — всех со всеми — и наша какая-то ценность в глазах Божиих... это, конечно, потрясает. И, вот, как раз, открывается через такие нестандартные ходы.

А. Христенко

— Да. И, поэтому... у нас, опять же, например, на выставке есть такое любопытное сопоставление из собрания нашего музея: потрясающая икона Богоматери «Блаженное чрево»... очень редкий тип... и она сопоставляется с произведением Натальи Гончаровой — таким, натюрмортом с яркими цветами. В иконе есть, вот, эти яркие, прекрасные цветы, и эти же яркие, прекрасные цветы на полотне авторства Натальи Гончаровой — они восходят, во-первых, к горнему миру, к описанию Эдема, как яркого, цветущего сада, и, кстати, к словам отца Иоанна Кронштадтского о том, что цветы — это остатки Рая на земле. И, как раз, мы говорим об образе Богоматери, об образе, вот, этого прекрасного сада, и — яркие цветы, которые — совершенно неважно, в каком стиле — всегда остаются цветами, всегда остаются этими «остатками Рая».

А. Митрофанова

— Петров-Водкин, Татлин, Кандинский, Наталья Гончарова... Ларионов тоже, да?... кто ещё — у вас?...

А. Христенко

— Нет, Ларионова, к сожалению, у нас нету. Но у нас есть Александр Веснин, которого больше знают, как архитектора, вместе с его братом. А у нас он предстаёт, как живописец.

У нас есть, опять же, прекрасные образы иконные, которые — я уже упоминала — это образы из собрания нашего музея-заповедника и образы из собрания Музея Русской иконы, из собрания Государственного Исторического музея, из собрания музея имени Андрея Рублёва.

И, также, мы благодарим всех наших партнёров — это огромная, для нас, выставка — 14 музеев, частные собрания, изображения, которые нам передали из Российского государственного архива литературы и искусства — РГАЛИ — и из Российской государственной библиотеки. Потому, что, к сожалению, не всё может быть выдано, но, при этом, какие-то примеры бы хотели показать.

Изображения калек, которые Татлин делал в церкви святого Георгия в Старой Ладоге. Это — кальки — к сожалению, они тоже не могут быть выданы, потому, что они очень хрупкие, но он переводил эти образы, такие древние, и это ещё и сохраняет для нас это наследие.

И, опять же, мы говорим о том, что основная функция музея — это сохранение. Уже потом, это — просвещение, популяризаторство... но основная функция музея — сохранение. И — как, опять же, вот, эти люди в конце XIX — начале ХХ века сохранили для нас эту культуру, переработали её, как-то донесли до нас, так и сейчас мы, сохраняя её, тоже — её показываем и даём возможность нашим гостям, нашим посетителям тоже что-то узнать, тоже что-то почувствовать... может быть, провести параллели... может быть, с нами не согласиться... поспорить...

А. Митрофанова

— А так тоже можно, да?

А. Христенко

— Конечно! Это же — живой диалог! Это — не декларация.

А. Митрофанова

— Идея классная... вот, прям... замечательная идея! И драматургия сама экспозиции, о которой Вы сейчас рассказали — она очень, конечно, интересная.

15 мая — открылась, до 18 октября — друзья, все — «Коломенское»!

Анастасия Христенко, начальник экспозиционно-выставочного отдела музея-заповедника «Коломенское», была сегодня в нашей студии. Мы говорили — на материале... на примере выставки «Сакральное и радикальное. Красная нить русского искусства» о встрече авангарда и древнерусской иконы. О том, как, вообще, возможна эта встреча в живописи — церковного и светского искусства, — и как это удивительно, когда подобная встреча происходит, и как это обогащает всех нас.

Замечательно! Анастасия, спасибо Вам огромное!

А. Христенко

— Спасибо Вам большое за приглашение! Всех приглашаю на выставку! Приходите к нам в музей, влюбляйтесь в «Коломенское» — мы очень вам рады!

А. Митрофанова

— Как это легко сделать — влюбиться в «Коломенское»!

Я — Алла Митрофанова — прощаюсь с вами. До свидания!

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Русская Зарубежная Церковь в первые годы эмиграции». Андрей Кострюков
• «Ко дню рождения Радио ВЕРА». Роман Торгашин, Илья Кузьменков
• «Писатели-фантасты и трагические события начала ХХ века». Александр Музафаров

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов