«Иконопись». Прот. Николай Чернышев

У нас в студии был клирик храма святителя Николая в Клённиках, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета протоиерей Николай Чернышёв.

Разговор шел об о смыслах и значении икон и о знаменитых иконописцах разных эпох.

Ведущий: Константин Мацан

---

Константин Мацан

— Светлый вечер на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. В гостях у нас сегодня протоирей Николай Чернышев, клирик храма святителя Николая в Кленниках и доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Добрый вечер.

прот. Николай Чернышев

— Здравствуйте, дорогие радиослушатели.

Константин Мацан

— Отец Николай, в силу того, как мы вас представляем, видно, что ваша жизнь связана с иконописью. По образованию вы художник. В одной из программ на Радио ВЕРА звучит ваш рассказ о том, как вы шли к священству, о том, с какими выдающимися иконописцами и деятелями церковной истории второй половины XX века вам доводилось общаться, как они повлияли на ваш путь, на ваш путь от художника к священнику-иконописцу. Но вот в этом смысле хотелось бы сегодня с вами поговорить чуть более прицельно именно об иконописи, о современной иконописи, об искусстве иконописи, о том, как обучить иконописи, чего это требует от человека. Но я бы вот с чего начал. Есть такие имена в истории новейшей иконописи, как, допустим, Архимандрит Зенон или Матушка Иулиания Соколова. Даже этих двух имен для начала достаточно. И почему это имена? Потому что в каком-то смысле они задали новые направления иконописи в России, когда церковь стала возрождаться и стало возможно писать иконы более свободно, чем раньше. Хотя оба они, уж тем более матушка Иулиания, продолжала наследовать традиции русской иконописи на протяжении всего советского периода. И в каком-то смысле была человеком, который сохранил, вот лично она эти традиции передала их дальше. Вы с ними совсем были знакомы. Не просто знакомы, вы с ними много общались. Что главное они вам дали в плане понимания того, что такое иконопись и как к этой области церковного искусства подступиться?

прот. Николай Чернышев

— Ну, здесь не совсем так. С монахиней Иулианией, с Марьей Николаевной Соколовой я не был знаком. Я начал писать иконы и вообще воцерковился. Это были последние годы ее жизни. Я мечтал познакомиться с ней, но вот просто не успел. Это было уже невозможно в силу ее возраста. Но слышал я очень много о ней и видел ее работы, видел и много общался с ближайшей ее ученицей Ириной Васильевной Ватагиной, которой в этом году, вот сейчас, 23 сентября 2024 года исполняется 100 лет. Она была ближайшей ученицей Марии Николаевны Соколовой. Вот она стала первой моей учительницей. Мария Николаевна Соколова, она окормлялась в храме святителя Николая в Кленниках при отце Алексее и отце Сергии Мечевых. Тогда еще девочкой ее отец, тоже священник, привел в этот храм. Отец Алексей Мечев говорит, как давно я ждал эти глаза. То есть в ребенке он уже увидел очень глубокого человека. И вскоре и отец Алексей, и потом впоследствии отец Сергий благословили ее заниматься иконописью, но не по современным тому времени образцам, а всматриваться, углубляться в древнерусскую икону, которая тогда только-только начинала открываться. Отцу Алексею, отцу Сергею были известны первые открытия наших реставраторов, когда открывались вот самые первые шедевры, и «Троица» Рублевская, и то, что было открыто из древнерусской иконописи к началу 20 века, это и стало, эти редкие образцы и стали примерами для Марии Николаевны. Вот вы спросили, в чем для меня пример. Вот, наверное, первый пример именно в этом, идти вглубь. Это, собственно, и слова, и идеи, и не только слова, и идеи, но и жизнь, вся деятельность Архимандрита Зенона тоже об этом же. Не останавливаться, а идти вглубь. Он так и сказал, что современный иконописец должен пройти все те стадии, какие проходила наша иконопись, если в ретроспективе, если в обратной перспективе, то вот от Васнецова и Нестерова до первых русских художников времен домонгольской Руси, времен крещения Руси, когда по национальности они, может быть, и греки были, но на русской почве создавали иконы уже совсем не греческие, а принадлежащие нашей культуре. Но и на этом не останавливаться, а всматриваться и в глубины византийской культуры, тоже вплоть до катакомбной живописи, вплоть до самых истоков христианской культуры. Вот что, наверное, главное. Огромная перспектива, огромные возможности, огромные миры, не один даже мир, а многие-многие миры православной изобразительной культуры, которая на своем уровне, в мере своих возможностей открывала и Мария Николаевна Соколова. Говорят, что она вот под Дионисией работала, но это не так, конечно, ее работы действительно многие навеяны духом Ферапонта в монастыря и творчества Дионисии, но она копировала и в Новгороде, и для нее открыты были, и она видела необходимость изучения более древних икон и настенных росписей, вот это движение вглубь, тогда только возможно и для сегодняшнего дня что-то сделать ценное, когда ты обогатишь не только память, но действительно и собственный весь внутренний мир тем, что было сделано лучшими представителями нашей культуры православной, в том числе изобразительной культуры. Думаю, что также и для певческой культуры, безусловно, также для культуры архитекторов, зодчих, думаю, что это для всех без исключения, но на своем опыте и на опыте вот этих наставников, и не всегда это непосредственные наставники, но тем не менее и Мария Николаевна, и Ирина Васильевна Ватагина, и Архимандрит Зинон учили и учат именно этому движению в глубь.

Константин Мацан

— А вот как бы вы объяснили простому человеку, может быть, не погруженному в тонкости иконописи, что нового они показали, что нового они открыли, почему мы их называем, ну, в частности, архимандритом Зинона, дай Бог ему здоровья, представителями современной русской иконописи. Как бы в чем здесь водораздел?

прот. Николай Чернышев

— Потому что все они прекрасно понимали, чувствовали, кто-то это сформулировал словами, кто-то своим творчеством показал, что копирование, оно необходимо на этапе учебы. Ну, точно так же, как и для музыканта, точно так же, как когда мы все учились писать по-русски, сначала это элементы букв, потом это буквы, потом слова простые, сложные фразы, простые, сложносочиненные, сложноподчиненные, потом диктанты, вот копии это как диктант, но не для того же, чтобы всю жизнь только диктанты писать, стадия диктантов необходима для того, чтобы дальше свободнее изложение, потом по мотивам того или иного прежде созданного произведения, а потом и сочинение. Вот пройдя вот этот путь ученичества, человек в состоянии создавать и собственные образы. Например, есть икона, но это одна из многих, просто сейчас приходит на память икона Архимандрита Зинона «Крещение Руси». Такой не было иконографии, сейчас она есть. Много новопрославленных святых в 20 веке, во второй его половине, начиная вот с поместного собора 88 года, на котором были 8 новых святых прославлены, среди них, кстати, преподобный Андрей Рублев. Бригада Ирины Васильевны Ватагиной совместно с архимандритом Зеноном создали иконы вот этих новопрославленных святых. Их только некоторых портреты были известны, некоторых фотографии более поздних по времени земной жизни, а так и источников-то никаких особенно не было. Но вот освоив иконный язык, а это свой особый язык. На многих этапах ученичества, освоив целиком иконный язык, можно свободно на нем говорить и изображать и новопрославленных святых, и новые праздники церковные. И это совсем не обязательно стилизация под какой-то век, это совсем не обязательно там только русский 15 век или там константинопольская школа, это может быть синтез разных стилей, именно не эклектика, а синтез, как это бывало и в древности. Вот на самом деле творчество Дионисии, оно ведь для своего времени было невиданным. Люди никогда прежде не видели таких икон и росписей, какие создавал Дионисий. А вот он смог сказать вот такое новое слово не для того, чтобы как-то соригинальничать и что-то новенькое ради новизны, а потому что это вот стал новый его шаг, как и преподобный Андрей, как и Феофан Грек. Это и в древности естественный ход развития художника, когда после ученичества он говорит все свободнее и свободнее. Вот таковы и Мария Николаевна, и Архимандрит Зинон, Ирина Васильевна.

Константин Мацан

— Вот вы преподаете иконопись, вы учите молодых людей, будущих иконописцев писать иконы. Существует мнение, многажды высказанное, что писать иконы это в том числе духовное делание. Не всякий просто так, без подготовки может написать икону, не только потому, что нужно художественное мастерство, потому что, ну, как бы говорят патерики, что иконописцы постились 40 дней перед тем, как писать икону. Надо полагать, что современного студента-иконописца так не обяжешь 40 дней поститься, но все-таки в какой степени обучение иконописи — это обучение не просто художественному мастерству, а некой духовной практике, духовному деланию. Это как вы преподаете тогда?

прот. Николай Чернышев

— Да, вы правы, что не обяжешь, не заставишь ничего из вот такой аскезы, о которой вы говорили, к этому человек должен прийти постепенно, органично, шаг за шагом. Всякая культура на самом деле проходит через те или иные ограничения, что-то одно отсекая от себя, необязательное, мешающее, лишнее, случайное, неточное, отсекая, и тогда только выявляешь суть того, чего тебе необходимо изобразить, или высказать звуком, или словом. Для этого вот приходится говорить о необходимости вот этого отбора, отсечения, отбора. И это не только в искусстве, это и в жизни тоже, и об этом говоришь, что это все должно соответствовать одно другому. Так что здесь невозможны какие-то просто театральные, что ли, маскарадные, что ли, приемы сегодня. Вот я так себя веду, и такие мои произведения, завтра я по-другому себя веду, и другие мои произведения. Тут не скроешься никуда от того, какой ты есть на самом деле. Всегда это скажется в произведениях каким-то образом, иногда более явным, очевидным, иногда более скрытым, но всегда личность проявляется. И об этом, конечно, необходимо говорить, и начиная с простых каких-то примеров, как-то человеку об этом намекать. Но одна девушка очень на самом деле талантливая, но которую, вот из студентов, но которую занесло в какие-то странные такие крайности, стала писать с бесконечным количеством всяких узоров, узорчиков, орнаментиков и ненужных деталей, деталек. Я говорю, слушай, вот как тебе объяснить понятнее, что это все куда-то тебя уводит в сторону. Знаешь, говорю, вот то, что ты сделала, вот дамочкам сентиментальным понравится, а человеку серьезно молящемуся, это не нужно ничего. Но она не обиделась. Она поняла, что нужно не на сентиментальных дамочек ориентироваться, а на молящегося человека. И иногда приходится какие-то более жесткие слова говорить, когда именно заносит человека или в какую-то жесткость и грубость, или наоборот вот в такую чувственность, сентиментальность, потому что не свойственно для иконы серьезной.

Константин Мацан

— Есть знаменитая книга 1918 года русского философа Евгения Трубецкого «Умозрение в красках». Называется «Умозрение в красках». Посвящена она иконе, смыслу иконы. И, как говорят искусствоведы, с этой книги начинается такое, если угодно, в истории изучения иконописи, как богословие иконы.

прот. Николай Чернышев

— Так и для меня было.

Константин Мацан

— А вот как вы помните ли вы, как вы с ней с этой книгой впервые познакомились? И вот нас сейчас слушают самые разные люди, вполне возможно, что те, кто эту книгу не читали. Как бы вы объяснили, в каком смысле икона — это умозрение в красках?

прот. Николай Чернышев

— Человек, вот, входящий в любой музей, будь то Третьяковская галерея или Русский музей, проходя по залам музеев тех или иных, видит, что очень разные культуры, культура XVIII века — это одно, культура XIX века — другое, культура XX века — это третье. И совершенно отдельно, совершенно не соприкасаясь, не смешиваясь, расположены залы с иконами, потому что это совершенно иной мир, совершенно иной язык, совершенно иное целеполагание для создания иконы, её назначение другое совсем, чем у картины. И именно умозрение. Есть вот зрение натуральное, натуралистическое. Такой был прекрасный педагог, ставший наставником лучших наших художников 19 века, Павел Петрович Чистяков, он выразился так однажды, «Если бы у животных было искусство, оно было бы натуральным, натуралистичным.» То есть у животных нет вот этого умозрения, а у человека есть соединение зрения, ума, сердечные молитвы, соединение воедино. И для музыканта оно в звуках, для поэта, гимнографа, создателя тех или иных текстов — это в слове, а для художника — в красках. Здесь недостаточен портрет такой, каким мы его видим даже на лучших произведениях лучших мастеров портрета, потому что в портретной живописи изображен человек, принадлежащий целиком только вот этому нашему земному миру, временному, тленному, со всеми его переживаниями, со всем его иногда глубочайшим внутренним миром. Ну вот за что мы Рембрандта, например, ценим, за что мы Валентина Серова, ценим, за их проникновение в внутренний мир человека. Икона же совершенно о другом, не о том, как человек реагирует на происходящее в этой земной жизни, а о связи человека с Богом. Вот в чём умозрение, умное зрение того, как в человеке Бог присутствует и действует, как Бог живет в человеке, как Бог меняет человека, преображает человека. Вот о чем икона. Примерно об этом писал и князь Евгений Трубецкой. Это действительно одна из первых книг, с которой следует начинать уже дальше, уже после этого и иконостас отца Павла Флоренского, и богословие иконы православной церкви Леонида Успенского, где истории иконописания изложено очень подробно. А начинать, конечно, с таких книг, которые говорят о том, что совсем разные есть миры в изобразительном искусстве. Как сказал один из моих преподавателей, Константин Маякович Карамян, изображению подвластно всё. Сначала так вот задаёшь себе вопрос, неужели абсолютно всё? Да, вот абсолютно всё. Иконопись, икона этому пример. То, что невозможно изобразить на картине, возможно явить на иконе. Что именно? Вечность. Вечность не изобразима на картине. Всегда это какой-то момент времени, даже когда это религиозная картина. А вот то, что мы видим на иконах, это принадлежит вечности. Вот еще почему это умозрение.

Константин Мацан

— Вот смотрите, есть замечательные росписи храмов, например, осуществленные известнейшими русскими художниками на рубеже веков и начала XX века. Это Васнецов и Нестеров. В Москве, например, это росписи Марфа-Мариинской обители. Красивейшие. Но вот современник этих художников, собственно, Евгений Трубецкой уже упомянутый, вот что пишет, и коротенький кусочек процитирую из «Умозрения в красках». «В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова „Радость праведных о Господе“ в Киевском соборе святого Владимира. Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения. Праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем. Это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц, сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же, как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойную уверенность в достижении цели. Но именно это кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема. Чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой...» Ну и так далее. С одной стороны, мы, действительно, восхищаемся работами, росписями Васнецова, Нестерова и других. С другой стороны, вот Евгений Николаевич Трубецкой указывает скорее на разницу и предпочитает вот менее натуралистическое изображение и пишет о том, что вот эти вот непохожие на обычных людей, святые на иконах, тоненькие тела, вытянутые руки и ноги, они худые, и это некий символ постной жизни, такое тело, которое нетучное, которое смиренное, аскетическое. Другая традиция. Вот все-таки вот эти две реальности, иконописи художники начала XX века, для вас это скорее совпадающие, совмещающиеся потоки, или вы все-таки скорее вслед за Трубецким готовы их как бы по-разному воспринимать, скорее между ними знак неравенства поставить?

прот. Николай Чернышев

— Да, замечательный вопрос. И по-моему, слова князя Трубецкого очень глубоки, точны и верны. Если смотреть только на Васнецова, конечно, можно видеть массу достоинств. Но если сравнивать, есть ещё, вот сейчас, не помню чьи, может быть, именно его же или кого-то еще, как долго он любовался перед Сикстинской Мадонной и только потом...

Константин Мацан

— Это статья от отца Сергия Булгакова «Две встречи».

прот. Николай Чернышев

— Вот, вот, вот. И через какие-то годы, когда человек больше проникся православной культурой, уже поникло его очарование, но то, что ведь очень точно сказано, чистейшая прелесть и чистейший образец, ведь это отрицательная характеристика, прелесть, то, что нас прельщает, а не то, что подлинным достоинством является. Вот, поэтому тут важно сравнивать, важно видеть памятники православной культуры, тогда только все встает на свои места. Васнецов ведь нам прежде всего, чем дорог и ценен? Богатыри, Аленушка после побоища, Иван Царевич на Сером Волке. Это действительно он создал себе имя и славу русского искусства именно в этом. Это с детства знакомые и любимые произведения, как без Богатырей и без Алёнушки. Вот его слово в нашем искусстве. И надо сказать, что все они и Васнецов, и Врубель, и Нестеров после своих росписей и в Киеве, и в Москве, в Храме Христа Спасителя, потом жалели об этом, говорили, что не надо было им этим заниматься, потому что призвания их совсем в другом, конечно, были. И великого Врубеля, и великого Васнецова, и великого Нестерова. Очень важно видеть это свое призвание, и в самом деле есть этот водораздел. Жизнь земная, с ее ценностями, и, как, смотрите, опять же, точно сказано, как небо от земли отстоят ценности небесные от ценностей земных. Вот иконопись призвана к выявлению ценностей небесных.

Константин Мацан

— Вы сегодня уже упомянули еще один знаменитый текст об иконописи. Это работа «Иконостас», священника Павла Флоренского. Более такой витиеватый текст, чем книга Евгения Трубецкого «Умозрение в красках», но тоже совершенно необходимый для понимания того, что такое иконопись. Но вот я как раз хочу воспользоваться тем, что у нас сегодня в студии профессиональный иконописец. И вот о чём спросить. Есть знаменитые слова, знаменитое место из «Иконостаса» отца Павла Флоренского, когда он сравнивает живопись и иконопись по признаку работы с тенью и светом. Вот он показывает, пишет об этом, что живопись — это работа тенями. Живописец как бы борется со светом, потому что налагает тени на белый холст, так возникают изображения. Действительно, любой художник знает, что тень и свет — это очень важно. Но вот такая метафизика света здесь, что как бы живописец, он для него, как пишет Флоренский, свет — это только некий внешний источник освещения какой-то вещи, какого-то предмета, не более того. И совсем иначе у иконописца, где нет, как пишет Флоренский, реальности помимо самого света. То есть икона и есть явление света. Там свет не внешний источник, а то, что, наоборот, из иконы как бы должно идти на человека. Поэтому нет теней, поэтому совсем другое художественное понимание процесса. А чисто технически другое, как пишет Флоренский, вот это вот то, что иконописец как бы пишет светом, его задача запечатлеть свет, для него задача показать, что вещи не светом освещены как внешним источником, а выступают из божественного света, нетварного фаворского света, которым Бог творит мир. Вот, а мой вопрос вот в чем. Это всё, всё-таки Флоренский не иконописец, он ни одной иконы не написал. Вот это все для вас, как для профессионала, такая как бы метафизика и словесная игра у Флоренского, или он действительно передает точно то, как технически художественный иконописец работает?

прот. Николай Чернышев

— Да. Эти все тексты, конечно, мы прочитали, и прочитали с самого начала, и их нельзя не знать. Это все, конечно, сказано замечательными людьми, глубокими людьми, но всегда важно при этом, когда размышляешь о чем-то, и самому быть причастным тоже. Один замечательный священник, духовник одному замечательному искусствоведу, иконоведу, который всю жизнь посвятил исследованиям икон и преподавал этот предмет иконоведения для многих поколений студентов, говорил так. Отец, ты сам, пожалуйста, пиши иконы. Ты сам пиши иконы. Тогда станут свои размышления несколько иными, станут более конкретными и более точными. Вот почему на искусствоведческих, иконоведческих факультетах всех вузах есть и рисунок, и живопись всегда тоже. Всегда понимали при преподавании, что это необходимо. Теперь более близко к вашему вопросу подходя. Конечно, есть и своя конкретная правота в этих словах отца Павла Флоренского в том, что действительно больше художник, привыкший писать с натуры, больше оперирует тенями, а иконописец больше оперирует светами. Для него большая реальность является реальность света. Но здесь я бы поправил именно словами больше-меньше. Не то, что совсем отсутствует свет, или совсем отсутствует тень. Знаете, чем картины и графика Шишкина сильны? Не тем, что там каждый листик и каждая иголочка выписаны, а в том, что свет есть на всех пейзажах Шишкина. Это тоже немало и в светской живописи тоже. Но, конечно, это свет вот такой только лишь солнечный, и все в иконе он совсем иной, это верно. И это здесь несколько вот разных сторон есть этой фразы. Во-первых, эти фразы отца Павла Флоренского, они существенно уточняют первые фразы князя Евгения Трубецкого, потому что он говорит о реальности, Евгений Трубецкой, что не нужна такая реальность, такая реалистичность, какая у Васнецова. А отец Павел уточняет, что здесь больше реальности, в иконе больше реальности, как и вообще самая большая реальность — это и есть Бог. Всё остальное по сравнению с творцом, с создателем не настолько реально, как сам Бог реален. И икона к этому ближе, и явление Божьего света здесь в иконе явлено больше, чем в картине. Так что, если еще конкретнее, ближе, это падающих теней нет. И художники, и, наверное, не только художники знают это различие. Есть понятие собственные тени, то есть те, которые на самом предмете или на человеке находятся, и падающие, которые он отбрасывает там на стены, на землю, на пол. Вот это падающих теней, от них так отказывается икона. И то, надо сказать, не всегда, и то иногда бывает, но внутри самой фигуры и внутри лика, конечно, есть и то, и другое. Что такое санкирь? Это тень, по которой накладываются света. И в этом смысле действительно прав отец Павел, что иконописец работает светом, наложив вот этот единый тон тени, он его потом высветляет постепенно, делает всё светлее, светлее, светоноснее и светоноснее, и света всё больше и больше становится. А в древности ещё было понятие не санкирь, а мембрана. А мембрана — это не тень, а это тоже мягкий рассеянный свет. Есть яркий свет, а есть вот полутон, мягкий рассеянный свет. Вот именно этой мембраной и покрывалась сначала поверхность лика, рук, ног, то есть даже тени не было и вообще, а вот после мембраны, тогда легкие там, где надо притенение, и все больше и больше света, то есть еще светлее икона византийская, потому что санкирь там отсутствует. Это когда начинаешь работать и видеть конкретно, не только видеть, но и руками создавать эти реальности, конечно, только тогда все на свои места встает, но эти книжные понятия тоже нужны для начала. Потом их руками как-то уточняет уже каждый для себя сам и выбирает.

Константин Мацан

— Вот есть такое мнение или даже видение современного художественного процесса в церкви, которая говорит о том, мнение я имею ввиду, что очень хорошо и правильно, когда сегодня в храмах иногда расписываются не все стены целиком с потолка до пола, а когда расписываются отдельные места в храме, может быть, там отдельный купол, какая-то отдельная стена, а остальные стены остаются нерасписанными. Почему? Чем это обосновывается? Тем, что раньше, в прежние века, когда люди не все были грамотными, человек приходил в храм, и стены, расписанные снизу до потолка, как бы заменяли ему Евангелие. Он видел картины из священной истории, повествования, эпизоды священного писания, и через это знакомился с тем, о чем говорит Библия и церковные предания. Сегодня такой ситуации нет, все грамотные, все читают. Это, во-первых, а во-вторых, современный человек живет в пространстве, перенасыщенном разными изображениями, цветами, картинками, дизайном и так далее. И когда он приходит в храм, глазу хочется отдохнуть от этого. И может быть хороша пустая стена в благородном цвете, и лишь отдельные части храма расписаны каким-то ликом или сюжетом. Это мнение. Вот что вы об этом думаете?

прот. Николай Чернышев

— Однажды у меня брала интервью одна корреспондентка, и там, среди прочего, я сказал одну фразу на эту тему, а она, поскольку человек была не вполне церковный, она именно эту фразу вынесла в заголовок всего интервью. Эта фраза была «белые стены лучше, плохих росписей». Я и сейчас уверен, и от этой фразы не отказываюсь, что белые стены лучше, чем кое-как намазанные росписи, которые, бывает, человека действительно уводят, бывают, мешают, бывают, отвлекают, и больше вот как плохое пение отвлекает, так и плохая настенная роспись тоже отвлекает от сути происходящего, и поэтому лучше не торопиться, лучше не торопиться. Вполне возможно, чтобы в храме было две иконы, Спаситель и Божья Матерь, уже можно молиться в таком храме. А дальше вот очень осмотрительно, сдержанно, и чтобы лучше возникало то, что, ну, хотя бы, вот как для врача важно не навредить, так и для певчего, и для художника, тем более для священника, не навредить ничем. Так что здесь можно с этой мыслью согласиться, для нашего времени, не торопиться обязательно к приезду архиереи, обязательно к какому-нибудь празднику, все до конца расписать и получить медали за это, и потом долго мучиться, что же мы такое натворили и как теперь переделывать. И это, конечно, нас долго приучали вот к такому авральному стилю. Лучше тут, конечно, посдержаннее более выверенно, чтоб было. Тут приходится вот с такой практической стороны подходить, и дело совсем не в том, чтобы вот пока там остаются какие-то куски нерасписанные, что и молиться, что ли, нельзя в таком храме, это не так. У нас вот большая часть стен расписаны, а то помещение, где панихиды проходят, где, собственно, о будущей жизни, о которой мы в самом деле мало что знаем, вот они остались белые, и в этом свой смысл есть, чтобы человек вот о чистоте горнего мира думал, не отвлекаясь ни на что. Так что тут я не могу как-то сказать, что я протестую против этого.

Константин Мацан

— А вот такой у меня к вам вопрос, он философский, но как-то он важный, мне кажется, в разговоре вообще об искусстве, об иконописи в частности. А вот существуют ли критерии красоты? Вот у меня случай был. Заходим мы в храм один, который очень любим в Москве. Человек, с которым мы вместе зашли, говорит, ой, мне так нравятся здесь такие красивые здесь росписи и стили, иконы и так далее. А потом мы через неделю в другой храм заходим, который тоже расписан, и человек говорит, ой, вот тут мне не нравится, тут некрасиво. Мне стало как-то так обидно за этот второй храм, тут тоже люди работали, старались, и да, стиль другой. Да, это не так, как в первом храме, но говорить, что там красиво, здесь некрасиво, как-то кажется чересчур. С одной стороны. А с другой стороны, ну вот человек как-то оперирует этими категориями, красиво, некрасиво. И с одной стороны, ты вроде говоришь, что, слушай, ну ведь все субъективно, в глазах смотрящего, красота, как мы знаем. А с другой стороны, ну не настолько все субъективно. Наверное, какие-то свои критерии есть. Может быть, это вопрос без ответа. На самом деле, что красиво, а что нет. И можем ли мы найти критерии, сформировать некую методичку. Вот это будет красиво. С другой стороны, художник с этим сталкивается и стремится создавать красоту и учится отличать одно от другого. Что вы об этом думаете, как практикующий художник-иконописец?

прот. Николай Чернышев

— Кажется, если я не ошибаюсь, святитель Григорий Богослов сказал так, что красота там, где Дух Святый. Видите, критерий какой? Там, где есть присутствие и явление, явление Божие. Это, конечно, не о стилях, это не о вкусах, а о чем-то более существенном. Вот то, о чем мы говорили с вами совсем недавно, что даже такие чрезвычайно образованные люди, как отец Сергий Булгаков, вот сначала был прельщен, и ему казалось это верхом красоты и совершенства, Сикстинская Мадонна. Ему кто-нибудь скажи вот в этот первый момент, да это же некрасиво. Он бы ответил, нет, вы ничего не понимаете, ничего не видите, это очень красиво. А с течением времени для него это перестало быть верхом красоты и совершенства. То есть это зависит, конечно, от развития человека.

Константин Мацан

— Ну, кстати, отец Сергий Булгаков вот в этом своем тексте «Две встречи», он же не отвергает потом Сикстинскую Мадонну как некрасивую. Он говорит о том, что есть иконопись, а есть религиозное искусство. И когда оно на своем месте, когда мы не воспринимаем образ Сикстинской Мадонны как то, что должно как-то нас побуждать к молитве, оно на своем месте. Это гениальное творение художника, но это живопись. А вот иконопись — это другое. Это про молитву, про то самое присутствие Духа.

прот. Николай Чернышев

— Ну вот, значит, первое, я считаю, тут позитивная, существенная мысль, это вот мысль Григория Богослова, красота там, где Дух Святый. И второе, что могу сказать, что всё в церкви должно быть прекрасно, должно быть лучше, чем в светском искусстве. А дальше, конечно, как это конкретно для каждого человека, это может меняться, и действительно есть люди разных вкусов, разных культур. Для нас вот то, что мы видим у Рублева, прекрасно, люди там, живущие в Грузии, для них другие совсем эстетические критерии, живущие где-то в Северной Африке, в Каппадокии, в их храмах совсем другие эстетические критерии. Но вот красота там, где Дух Святый, тут не может, вот почему, не может быть какого-то одного единственного стиля для всей церкви. Стили и могут, и должны быть различные, и могут, и должны развиваться с течением времени, и могут, и должны появляться новые и новые стили. Это бесконечный процесс творческий. Но устремленность должна быть именно к прекрасному. Если вот как с киношниками, когда недавно я беседовал, там они между собой размышляли, да, если ставить целью снять видосик, то у тебя вот и получится видосик, а не кино. А только если ставишь целью снять что-то настоящее, снять какое-то настоящее кино, только тогда, может быть, получится. А если останавливаться на в чем-то второстепенном, третьестепенном, то будет еще хуже. Так вот, призвано-то быть искусство церкви прекрасным во всем.

Константин Мацан

— А вот как вам кажется, просто по вашим ощущениям, современная церковная среда, вот в Русской Православной Церкви сегодня, скорее востребует, скорее ждет какого-то более нового вот такого современного иконописного искусства, которое было бы не просто копированием или повторением, а все-таки именно творчеством современных иконописцев, или скорее более консервативно и скорее боится нового, ну не то, что боится, а может быть с чрезмерной осторожностью относится к тому, что можно назвать современной иконописью.

прот. Николай Чернышев

— Среда современная церковная очень велика и разнообразна, и вопрос ваш очень важен, и важно на него точно ответить. Ну, первое, бывает, что ждет и действительно есть востребованность, но не может сформулировать, не в состоянии сформулировать, не знает, какие для этого слова найти, поэтому уверен, что ждет чего-то подлинного, настоящего, искреннего. Насколько это будет традиционно или не вполне традиционно, это не на самом первом месте. Просто, когда это традиционно, это легче воспринимается и с большим доверием современный человек относится. Когда это менее традиционно, это более рискованно, конечно, это может быть не для всех, но этот процесс, повторю, бесконечен, несмотря на то, как, чего именно ждут, всегда будут и традиционалисты, и люди, старающиеся что-то сказать новое, невиданное, неслыханное, как, повторю, в свое время Дионисий ни на кого не похож был, как Феофан Грек ни на кого не похож был. Востребован он был такой, невостребован, его это, я думаю, мало волновало, а он вот писал так, как мыслил, чувствовал, думал, это первично для него было, а не то, что там руководство ждет и толпа тем более. Так что здесь это не всегда совпадает, не всегда это совпадает, но точно знаю вот что, что тогда развивается искусство, когда оно основано на традиции, когда оно основано, вот я как преподаватель могу сказать, тогда сильнее выходят выпускники нашего факультета, когда они больше освоили, изучили из пластов древних культур, чем они больше вот по-настоящему углубились и освоили, то есть сделали своими, своим достоянием прежние культуры, тем сильнее становятся они и как современные художники тоже. Если ко всему наследию, которое нам предлагает церковь, готова подарить, если относиться как к чему-то для себя ненужному, то и собственное твое творчество может статься никому ненужным. Так что я здесь вот по опыту преподавания вижу просто на примерах многих выпусков, что сильнее те, кто лучше освоил древние образцы.

Константин Мацан

— Ну что ж, спасибо огромное за нашу сегодняшнюю беседу протоирей Николай Чернышов, клирик храма святителя Николая в Кленниках, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета был сегодня с нами в программе «Светлый вечер». В студии у микрофона был Константин Мацан. Спасибо. До свидания.

прот. Николай Чернышев

— Спасибо вам.

---

Все выпуски программы Светлый вечер

• «Благодарность Богу». Священник Антоний Лакирев
• Светлый вечер с Владимиром Легойдой
• «Журнал от 20.12.2024». Ольга Зайцева, Андрей Тарасов

---

Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов