«Духовность классической музыки». Светлый вечер с Алексеем Паршиным (20.02.2018)

У нас в гостях был органист, профессор кафедры органа и клавесина Московской консерватории, Заслуженный артист РФ, Заслуженный деятель искусств РФ Алексей Паршин.

Мы говорили о том, каким духовным содержанием наполнена классическая музыка и что дает человеку прикосновение к музыкальной классике.

---

А. Пичугин

— В студии светлого радио приветствуем вас мы: Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Алексей Пичугин.

А. Пичугин

— Сегодня вместе с нами и с вами в этой студии Алексей Паршин — органист, профессор Московской консерватории, заслуженный артист России, заслуженный деятель искусств России. Здравствуйте!

А. Митрофанова

— У нас, по-моему, первый раз, когда органист в нашей студии. И я, вы знаете, первый раз в жизни — я вот сейчас это понимаю — общаюсь с человеком, который взаимодействует с органом. Тем более когда это вы — вы на таком высоком уровне это делаете, вы считаетесь одним из лучших органистов мира. Простите, я понимаю, что вы это воспринимаете как лесть, но это факт.

А. Паршин

— Спасибо за тёплые слова в мой адрес! Вы знаете, роль органа в жизни наших людей, особенно после 1917 года, я считаю довольно существенной.

А. Митрофанова

— Почему?

А. Паршин

— А потому что его не запретили, хотя он связан с Церковью.

А. Митрофанова

— С духовной музыкой...

А. Паршин

— Хотя мой учитель Леонид Исаакович Ройзман, педагог Московской консерватории, он рассказывал, что у Александра Фёдоровича Гедике — его учителя, моего педагогического дедушки, стало быть, — у него были проблемы, что даже кто-то там выступал, что он занимается религиозной пропагандой.

А. Митрофанова

— На органе.

А. Паршин

— Но как-то это всё быстро сошло на нет, я думаю, не без помощи Божьей. И вот почему я так думаю: дело в том, что Бог милостив по отношению ко всем нам, и Он пропасть нам не даёт, несмотря ни на что. А милость Его безмерна, это мы тоже все очень хорошо знаем. И вот, как мне рассказывали в Главном военном госпитале врачи, да простят меня доктора, если я что-то там не профессионально или ошибочно сейчас говорю, но говорю, как я понял. Когда человек уже в определённом возрасте, то у него начинает в сердечке сосудики образовываться запасные. Почему? Потому что в пожилом возрасте опасность инфаркта очень большая. И вот если это случается, эти сосудики начинают действовать. И вот то, что мы называем «культура», в частности духовная культура, вот это были те обводные сосуды, запасные сосуды, которые позволили, может быть, не всем людям, но многим из нас, сохранить вот эту связь с главным. Даже ведь неверующий человек, но ведь всё равно в душе-то его Бог же есть, душа-то у него живая, корни-то у него есть, и духовные корни. Он, может быть, не ходит в церковь: кто не может, кто не хочет, воспитание другое — многие из нас проходили эти этапы. Но когда человек приходил на органный концерт — уж играли, как могли, не думаете, что западные органисты играли много лучше — нет, не в этом дело, это особая тема для разговора, — но человек вспоминал о главном. Вот когда мы читаем какие-то книжки, статьи, скажем, учебник по Закону Божьему и так далее, мы всё время видим: вот это напоминает об этом, вот это явление напоминает ещё о чём-то. Вот это напоминание и происходило тогда, когда человек приходил на органный концерт. Потому что он понимал, что это не просто инструмент, что это инструмент-трибун, инструмент-оратор, инструмент-молитвенник, инструмент-толкователь, инструмент-проповедник. А если он не понимал, он не мог это не чувствовать. Он же прекрасно знал, что это та сфера жизни, которая, в общем, для многих была в стороне.

А. Митрофанова

— Очень интересный, конечно, пример вы привели — вот эта ассоциация с запасными сосудами сердца, когда во избежание инфаркта. Фактически, да, фактически орган был одним из проводников духовной культуры в те моменты нашей истории, когда не то что о духовной культуре, но и в принципе как-то вообще на эту тему не принято было говорить.

А. Паршин

— Вы знаете, говорить можно было, но иносказательно. Вот я хорошо помню свои уроки у великого музыканта, пианиста — это мой главный учитель, кому-то это может показаться странным, что я, органист до мозга костей, и мечтал всю жизнь, с первого звука, как я услышал этот инструмент в Большом зале консерватории, мне было тогда семь лет... Это была просто болезнь, понимаете? Это было какое-то обожествление вот всего того, что связано с органом. Если я видел афишу на улице, где изображён органист за пультом, я не мог отойти — вот для меня это было что-то... Представляете, на каком уровне? Сейчас это моя работа.

А. Пичугин

— А много было органных концертов в советское время?

А. Паршин

— Очень. Я помню, когда поступил в консерваторию в 75-м году, сразу пришёл к Леониду Исааковичу Ройзману в органный класс, но я 11 лет мечтал. И слава Богу, Господь мне не дал прикоснуться к инструменту тогда, потому что я получил великую фортепианную школу Ильи Романовича Клячко — вот о котором я начал говорить. И иногда было по три органных концерта в зале Чайковского в неделю. Илья Романович — я помню, как он преподавал, я помню его отношение, характер его требований. А тут всё было: тут старая русская школа, тут и великая любовь, необъятная поэзия и жесточайший кнут.

А. Митрофанова

— Тоже?

А. Паршин

— Ну что вы?! Я помню, был урок, где несколько часов мы занимались только одной «Баркаролой» Чайковского из цикла «Времена года». И помню, что у меня просто была истерика. Иногда ноты летали по классу. Вы понимаете, я разве могу это выразить в другом ключе, кроме как восхищение и невероятная признательность. Потому что я же себя очень хорошо знаю. И многие из нас были такие. Мы безмерно благодарны этим великим людям, скромным людям, которые не щадили живота своего и воспитывали профессионалов. И на каком уровне! Понимаете, когда он клал руки на рояль, его лицо озарялось какой-то совершенно необыкновенной возвышенностью. Он всегда подпевал, когда он играл. И когда вообще он произносил это слово «возвышенно», сейчас-то я понимаю, что это была та самая связь — вот через зримое, слышаемое, ощутимое — связь миров. И он учил вызывать в себе эту связь, вот как я сейчас это называю, когда мне тоже приходится заниматься этим с моими учениками, что можно просто играть — ну хорошо сыграл, даже чисто сыграл, а полей у тебя нет. Ты не вызываешь вот этого духовного поля контакта с аудиторией, и этого не всегда возможно даже умеющему человеку. А есть человек, который, может, и с фальшивыми нотами что-то сыграл и где-то ещё как-то, но играет в таких полях взаимодействия. А Илья Романович не употреблял такие слова, он называл это «он заставляет слушать». А чем можно заставлять слушать, когда ты исполняешь хоральную прелюдию Баха простейшую?

А. Митрофанова

— Простите, можно я уточняющий задам вопрос? Я правильно понимаю, исходя из того, что вы сейчас говорите, что для игры на органе мало виртуозно владеть техникой?

А. Паршин

— На любом инструменте...

А. Митрофанова

— Ну, орган, наверное, в большей степени, ведь получается, задача органиста, во-первых, самому почувствовать присутствие Божие в этой жизни и, в идеале, ещё дать это почувствовать другим.

А. Паршин

— Вы знаете, по большому счёту это, конечно, так.

А. Митрофанова

— Ничего себе планка! — должна я вам сказать.

А. Паршин

— Вы понимаете, а если её такую не ставить... Но это не значит, что ты её всё время достигаешь. Вообще, это процесс очень сложный. И достижение этого сложно, и часто ты вроде выходишь играть и чувствуешь, что ты вот сейчас способен сконцентрироваться и вызвать в себе эти поля. Их надо тренировать, между прочим. А вот концерт не пошёл — как музыканты говорят. А бывает наоборот, что вот ты чувствуешь, что что-то не то, не так, но уж будь как будет — и вдруг начинает что-то восстанавливаться. Здесь непредсказуемо, но готовиться мы должны к этому. Понимаете? Наверное, для кого-то то, что я сейчас говорю, это пустые слова...

А. Пичугин

— Почему? Для всех творческих людей, наверное, в этом есть какая-то определённая общая составляющая.

А. Паршин

— Тут опять же нужно договориться о том, кто есть кто. Допустим, я считаю, что вот этот человек творческий, а другой считает, что он не очень творческий, или наоборот. Что такое творчество-то само по себе? Творчество — это некое созидание, но оно может быть со знаком «плюс», оно может быть со знаком «минус», а может быть вообще без всякого знака.

А. Пичугин

— Я когда-то давно работал на другой радиостанции и у меня был главный редактор, который к радио отношения не имел, его назначили сверху и он руководил по принуждению. И для него мы все были очень странными людьми, которых как-то в общем для себя характеризовал: «А-а! Творческие!» То есть в том, как он нас характеризовал, был некий элемент блаженства, убогости...

А. Митрофанова

— Блаженненькие такие...

А. Пичугин

— «Ну эти там чего-то делают, говорят. Это мы тут — да... А эти — творческие». И я как, видимо, человек творческий, с тех пор сознающий себя творческим, в том, что вы говорите, нахожу какие-то параллели общие для радиоведущего, для любого человека, который занимается каким-то видом журналистики, работает в эфире, просто соприкасается с эфиром — на телевидении ли, на радио, ещё где-то.

А. Паршин

— Вы понимаете, мы сейчас подошли к проблеме, которую я бы назвал сущностной для каждого творческого деятеля, в частности, деятеля искусств. Когда мы молодые, нам хочется самовыражаться. В этом есть своя, кстати сказать, сила, степень непосредственности — сейчас это всё гораздо сложнее: вот в такой степени горения, в такой мере какого-то безудержного проявления вдохновения своего. И, конечно, тебе хочется нравится — но всем всегда хочется нравится. Ты готовишься в артисты, тебе хочется выходить на эстраду, тебе хочется, чтобы тебя признавали, любили, восхищались и так далее. Я считаю, что это явления естественные, как бы они не трактовались с точки зрения очень строгих, скажем, богословов и так далее, но тем не менее это всё есть у молодых. И я не побоюсь сделать предположение, я ничего не утверждаю — с возрастом, вообще, очень трудно что-то утверждать, ты всё меньше утверждаешь и больше предполагаешь. И вот я предполагаю, что не нужно бороться с учеником, если ему хочется славы. Нужно направить его усилия: каким путём ты её достигаешь. Пожалуйста, наслаждайся, пусть тобой восхищаются, но пусть они тобой восхищаются, возможно, более высоким, каким ты можешь быть. А с возрастом уже всё больше начинаешь себе задавать вопрос: зачем ты всем этим занимаешься? Вот прошло одно десятилетие, второе десятилетие, ты выходишь на эстраду, играешь, учишь учеников, начинаешь видеть свои ошибки. Знаете, всё можно подвести под вот эту здоровую, трепетную, очень естественную, простую богословскую базу. Мне один пожилой батюшка, ещё тогда восстанавливался Спасо-Евфросиниевский монастырь в городе Полоцке, у меня там был фестиваль, и я пошёл на эту землю — я уже там бывал. Действительно земля какая-то особенная, я не думаю, что это просто воображение — она как бы звенит благодатью, вот сам земля. И стоял пожилой батюшка, и мне почему-то захотелось задать ему вопрос. Но мой ум придумал причину, я у него спросил про 150-й псалом: у нас же поётся «хвалите на струнех и органе», — какой орган имелся в виду? Настоящий орган, так сказать, духовой... Слово «орган» — в древности этим словом называли вообще инструменты музыкальные.

А. Митрофанова

— Любые? Все?

А. Паршин

— Да. Даже голос. Тут много есть, кстати сказать, дискуссий. Батюшка мне честно сказал, что он это не помнит, а разговор завязался с ним. И его даже приглашали обедать куда-то, а он говорил, чтобы подождали. И вот он мне сказал, он цитировал, я даже не помню источников его цитат: «Говорят, что блажен тот, кому явилась Божья Матерь или святой. А я говорю, что блажен видевший свои грехи и исправляющий их». И, конечно, если это экстраполировать на творческого человека, то ты уже потихонечку начинаешь видеть, что было правильно, что было неправильно. И этот вопрос становится всё более острым: для чего ты это делаешь? Вот ты живёшь жизнь, как говорится, проживаешь жизнь — какой от тебя толк? И в данном случае ответ только один: это опять напоминание, и вот та самая дорожка, маленькая дорожка. И если ты можешь её проложить в душе каждого человека — верующего, маловерующего, находящегося ещё на пути к вере — и если ты чуть-чуть вот эту дорожку расчистил своим творчеством, считай, что ты уже не зря живёшь. А дальше уже пути.

А. Пичугин

— Давайте слушать орган. Мы редко делаем это на волнах светлого радио.

А. Митрофанова

— Я даже не припомню: делали мы это раньше.

А. Пичугин

— Делали, но это бывает так редко, что вот у нас замечательная возможность это сделать вновь. Орган — чудесный, прекрасный. И сегодня у нас Алексей Паршин — заслуженный артист России, заслуженный деятель искусств России, профессор Московской консерватории, органист. Что мы слушаем?

А. Митрофанова

— Баха мы слушаем.

А. Паршин

— «Приди, язычников Спаситель». В Западной Церкви эта музыка была посвящена периоду Адвента — это ностальгическое время, когда люди, не понимая, что происходит, но они уже инстинктивно ждали события, что что-то должно измениться, что-то должно произойти. И это время ожидания прихода Спасителя на землю. Поэтому хоралы, в Лютеранской церкви канонические песнопения — это хоралы. А композиторы писали на эти темы, комментируя часто текст или выдержку из текста, или одно слово даже, писали хоральные прелюдии. И они, как правило, минорные, они, как правило, грустно-возвышенно-ностальгичны, иногда бывают драматически ностальгичны, но это уже рождественская музыка, это тот характерный трепет ожидания и печаль, что этого ещё нет.

А. Митрофанова

— Давайте слушать.

(Звучит органная музыка.)

А. Пичугин

— Итак, чудесная музыка. У нас, в эфире светлого радио, Алексей Паршин — органист, профессор Московской консерватории, заслуженный артист России, заслуженный деятель искусств нашей страны.

А. Митрофанова

— Вы знаете, я была когда у вас на концерте, вот сейчас когда музыка ваша звучала, у меня было ощущение такое... я пришла в каком-то состоянии, — знаете, я, как женщина эмоциональная, о чём-то переживать могу или что-то ещё, — вот какого-то внутреннего небольшого раздрая. И я помню, какой эффект произвёл на меня ваш орган. У меня было ощущение, что у меня внутри как-то, знаете, всё выстроилось — вот то, что было расстроено, то выстроилось. Из того, что вы рассказывали сейчас, в первой части программы, я так понимаю, что для органа это вообще нормальное свойство: помогать человеку, какую-то гармонию, что ли, обрести...

А. Паршин

— Найти контакт с самим собой, в позитивном ключе, чтобы гармония, пусть временно утраченная, чтобы она вот опять была. Вы знаете, это, наверное, опять же хорошее исполнение на любом инструменте способно в той или иной степени делать вот то, о чём вы сейчас говорили.

А. Митрофанова

— У органа это всё-таки какое-то особое свойство.

А. Паршин

— Знаете, особое свойство. Трудно говорить, потому что волей-неволей начинаешь себе представлять людей, которые не очень хорошо себе отдают отчёт в том, как... «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Орган — это машина, это машина очень интересная, довольно простая машина, несмотря на то, что она очень сложна. И среди всех музыкальных инструментов, наверное, это самая простая машинка-то.

А. Митрофанова

— Серьёзно?!

А. Паршин

— Да. В этом-то и вся её сложность.

А. Пичугин

— Непосвящённый человек, который приходит в концертный зал или в католический, или в лютеранский собор и видит вот этот огромный инструмент...

А. Паршин

— Он видит фасад.

А. Пичугин

— Он видит фасад, я понимаю, но вот я прихожу и для меня орган — это, наверное, самое сложное, что есть в музыкальных инструментах.

А. Паршин

— Я же говорю, что в своей простоте он может быть очень сложен. Орган инструмент многоголосный, эти голоса называются «регистры». Можно играть на одном регистре, можно играть на двух. А если у органа 80 регистров, сколько там может быть комбинаций разных? Это целая наука регистровки, но эта наука ничего не стоит, если нет ушей и сердца, ну и определённого опыта; и критериев, что такое хорошо, а что такое плохо...

А. Митрофанова

— То есть нравственное состояние, вы хотите сказать?

А. Паршин

— Да нет... Сейчас мы будем говорить хотя бы на уровне благозвучия, элементарного благозвучия. Понимаете, можно взять образную регистровку, допустим, вот хоральная прелюдия, где в тексте сказано, что Христос своих врагов тянет — это пасхальный хорал. Понимаете, можно взять острую регистровку, чтобы напомнить, но если это неблагозвучно, никто не проникнется этим... А, потом, помимо этой идеи, там же всё равно благодать, господа, мы об этом забываем. Это главная тема, о которой фактически любой педагог и любой артист должен говорить. Педагог — как её достичь, а артист всё время стремиться. Вот должно быть какое-то благодатное чувство у человека, который тебя слушает, поэтому и репертуар тоже желательно выбирать соответствующий. И вот возвращаясь к устройству этого инструмента — да, там много голосов, исторически формировались приёмы, секреты всякие. Допустим, тот же самый регистр «флейта», условно говоря«, — их много, флейт, в органе. У одного мастера этот регистр с одним и тем же названием так звучит, у другого совершенно по-другому, хотя мы слышим, что и там и там флейта. А во времена Баха у немецких органов флейта звучала отлично от того, как она могла звучать во французских — это целая наука, в этом вся сложность. Но на органе нельзя сыграть тише и громче — я говорю сейчас грубо, условно. Если я беру клавишу какую-то — тихонечко я её нажал или кулаком по ней ударил, всё равно она будет звучать так же. А вот когда человек играет, если это мастер, если он умеет, как мы говорим, «владеть временем»: вот он так сопрягает звуки — я не говорю сейчас даже о подборе тембров, — что от его игры возникает ощущение, что он делает и тише, и громче, что там есть нюансы, что там есть какая-то жизнь, там есть мерцание, там есть трепет и так далее. И вот на органе это играть на высоком уровне гораздо сложнее, чем, может быть, на каком-то другом инструменте, потому что там ничего не помогает в этом смысле. На рояле или на скрипке мы можем сыграть одну нотку тише, другую громче. Есть педаль в романтических органах, и при Бахе были примитивные устройства, которые блок звуковой могли делать тише и громче: педаль нажимаешь — тише; её отжимаешь — он становится громче. Но это не то, это не интонирование. Понимаете, о чём я говорю? Это очень сложная тема, может быть, меня упрекнут в том, что я поднимаю такие вопросы на радио «Вера»...

А. Митрофанова

— Можно я сейчас в практическую плоскость немножечко обращусь? Вы сказали сейчас про то, как важно владеть этим искусством — простите за тавтологию — владение временем, для игры на органе. Это как-то сказывается на вашей жизни, когда вы не за инструментом, а когда вы общаетесь с людьми, перемещаетесь в пространстве, по городу идёте и так далее? Как-то влияет вот то, что органист должен обладать этим искусством владения временем?

А. Паршин

— Вы знаете, владеть временем нужно на всех инструментах. У нас просто мы ограничены этим, мы подбираем тембры и должны их организовать во времени, музыкальный текст, так, чтобы это была живая ткань, особенно, если она энергонаполнена, если хотите, благодатна — я всё время к этому возвращаюсь. Но когда я живу, я живу как обычный человек, как и любой из нас. Я не могу сказать, что постоянное стремление к владению временем так уж занимает абсолютно всю мою жизнь без остатка. Хотя были такие периоды, когда ты просто искал и не мог найти, чувствуя, что у тебя не получается. Это любой профессионал — он будет ходить просто как совершенно больной человек, будет невыносимый для своих больных и близких, может быть, даже для учеников, когда он находится в стадии поиска, и никак он не может найти эту самую формулу, которой, наверное, в самом деле-то и нет. Это — да, но это у любого профессионала так. Если человек... может быть, это слово правильное, но не для этой радиопередачи: если человек одержим — хотя по-хорошему можно быть одержимым, — если он одержим вот именно поиском определённой высоты...

А. Митрофанова

— Скажем: устремлён!

А. Пичугин

— Мне почему-то это напоминает историю альтиста Данилова из одноимённой книги. Помните, наверное? Позднее советское время, ну он не совсем, конечно, земного был происхождения, но у него была абсолютно земная одержимость музыкой и стремление к такому самосовершенствованию, что ему казалось, что ещё вот он получит этот альт работы Альбани, который он получил в итоге и потом потерял, и уже научился играть на дешёвом. Но вот эта одержимость проходит через всю книгу — именно одержимость его музыкой.

А. Паршин

— Вы сейчас коснулись очень многих важных аспектов в жизни профессионального музыканта. Хороший инструмент, конечно, имеет очень большое значение. Но сколько людей, которые владеют очень хорошими инструментами, и при этом не остаются в истории. А сколько, у которых вообще никогда толком не было никакого инструмента, — он в этой истории остаётся. Конечно, мы всегда стремимся, чтобы наше средство производства было для нас возможно лучшего качества. Но опять же на плохом инструменте можно сыграть хорошо, а на хорошем можно сыграть не очень хорошо. Поэтому здесь всё-таки главное, наверное, в другом. А потом, я не совсем понимаю или мне кажется, что я не совсем понимаю, что значит «земная одержимость музыкой».

А. Пичугин

— Если вы читали «Альтист Данилов», то просто у него было происхождение внеземное. А одержим он был музыкой именно как человек, простой человек.

А. Паршин

— Вы понимаете, а сколько людей, которые простые люди, а на самом деле они очень близки к Богу. И они вроде мыслят и ведут себя, как простые люди. А сколько людей, которые ставят себе очень высокие планки и вроде и соблюдают всё то, что нужно, а... Но не нам судить, конечно, но ты можешь в чём-то засомневаться. Вы знаете, мне здесь очень трудно, я знаю только то, что... Вот мы сейчас с вами говорим о высоких материях, как в таких случаях говорят, а в самом деле тут есть ещё такая составляющая, как ремесло, потому что играем-то мы плотью, и инструмент наш — плоть; и даже голос — это плоть: связки голосовые, резонаторы, всё... И вот через эту плоть мы должны тронуть душу.

А. Пичугин

— Вот в том числе про ремесло мы поговорим после небольшого перерыва и, главное, после музыки. Орган слушаем сегодня.

А. Паршин

— Это тоже хоральная прелюдия из сборника «Органная книжечка», из рождественского цикла хоральных прелюдий Иоганна Себастиана Баха.

А. Пичугин

— Слушаем. И напомним, что Алексей Паршин — органист, профессор Московской консерватории, заслуженный артист России, заслуженный деятель искусств России здесь, на волнах светлого радио.

(Звучит органная музыка.)

А. Митрофанова

— Ещё раз добрый «Светлый вечер», дорогие слушатели! Алексей Пичугин, я — Алла Митрофанова. И с удовольствием напоминаю, что в гостях у нас сегодня Алексей Паршин — органист, профессор Московской консерватории. И я бы, конечно, добавила от себя: один из лучших органистов мира, которые... Но Алексей Александрович против таких регалий, поэтому будем делать вид, что я этого не говорила. Дело в том, что орган — это же инструмент космический, наверное, и в каком-то смысле инопланетный. Вы с ним взаимодействуете ежедневно, при этом вы когда-то сели за него впервые. А вы помните эти свои ощущения? Вот в семь лет вы его впервые услышали, а когда вы впервые с ним соприкоснулись?

А. Паршин

— Впервые с ним я соприкоснулся, когда я ещё не был студентом-органистом: я должен был играть на отчётном концерте в Малом зале консерватории — отчётный концерт фортепианного отдела Центральной музыкальной школы, где я тогда учился. И мы с учителем пришли на репетицию — это было в Малом зале. И как раз органистка, которая репетировала до нас, закрывала инструмент. Я как увидел... То есть вроде мне репетировать надо на рояле — времени мало. И я подошёл и стал что-то спрашивать — хотел потянуть время. Это было какое-то совершенно невероятное состояние всего моего существа. А дама или, может быть, это студентка была — я же маленький ещё тогда был, в классе шестом-седьмом, — она начала мне охотно показывать, даже какие-то звуки взяла. Я не помню, как дальше я репетировал на рояле, помню, что ещё несколько дней я просто ходил в каком-то совершенно ошарашенном состоянии. Понимаете, вот это было соприкосновение с мечтой, соприкосновение с чем-то самым высоким, или через что самое высокое могло соприкоснуться со мной тогда — советским мальчиком, который получал прекрасную школу у прекрасного учителя. Но вы сами понимаете, что это время было и очень высокое, в отношении культуры, и вместе с тем небеспроблемное. Вот это было моё первое соприкосновение с органом. Потом, когда я всё-таки поступил как пианист в Московскую консерваторию, первым делом осле 1 сентября, после торжественной линейки, я отправился в 44-й класс к Леониду Исааковичу Ройзману. И вот там начался мой путь органиста. И вот такое было соприкосновение. Вы понимаете, в таких случаях говорят про фанатизм, ещё что-то. Может, это и отражает суть вопроса, но если бы не вот такая любовь — какая-то уже сверхземная, наверное, то потом, наверное, было бы трудно выдержать то, с чем пришлось столкнуться.

А. Митрофанова

— А с чем пришлось столкнуться?

А. Паршин

— Со всем. Со всем, с чем сталкивается профессионал, который хочет добиться того, чего добиться очень трудно. Понимаете, об этом можно очень много говорить, но я очень хорошо понял, и уже после того, как приехал из Франции — я там учился у великой органистки, которая действительно много сделала для мировой органной культуры — у Мари-Клер Ален, и она очень много мне дала, безусловно. Она мне дала стилистические ключи, технические ключи к исполнению музыки барокко, но прошло какое-то время, и я понял, что должен оставаться самим собой, но только уже на другом уровне владения. Как-то профессор Александр Андреевич Мельников — прекрасный скрипач, Царство ему Небесное, он недавно ушёл из жизни, у меня училась его дочка. Он был очень деликатным человеком, и вот мы как-то с ним идём из консерватории, и он мне вдруг говорит: «Алёша, знаете, вы привезли из Франции очень много нужных, полезных, действительно необходимых вещей. Но вам сейчас просто нужно время, чтобы вы опять стали самим собой. И потихонечку начался этот процесс, понимаете. И этот процесс мыслительный, не только ремесленный, безусловно, потому что надо было осмысливать происходящее, что с тобой происходит. И я понял очень хорошо, что та школа, которую дал мне пианист Илья Романович Клячко, который учил отделять зёрна от плевел, который учил тому, что естественно, а что противоестественно. Он, при всём максимализме его требований, сущностных требований — он был беспощаден к каким-то даже маленьким штрихам, которые могли стать на уровне этой высоты его отношения даже не ложкой, а каплей дёгтя в бочке мёда... Многие считают, что я специалист по старофранцузской музыке, но действительно я ей занимался и я её очень люблю, хотя сейчас понимаю, что я её сыграть как следует не могу.
А. Митрофанова

— Почему?

А. Паршин

— Потому что это музыка особенная. Там очень много красок, сам французский орган очень красочный, в основании этих пьес многие танцевальные ритмы, которые исполнялись попеременно с хором во время католического богослужения. Но здесь есть одна очень сложная вещь: что если ты пытаешься быть возвышенным в привычном для тебя ключе, то слушаешь себя — это получается скучно; когда ты хочешь оживить это — получается приземлённо. Это всё-таки музыка. Да, один очень крупный французский органист, я ему сыграл (Неразб.) уже в Москве, он говорит: «Это — не церковная музыка!» Я с этим не согласен. Понимаете, можно искать обоснование всему. У всех разное... ну как вам сказать? — Боговидение, что ли. В частности, литургическое. И конечно, людям, которые приходили в храм... Там многие аспекты, например, в католических храмах зимой очень холодно. Вот как мне батюшка один говорил: «У нас стали топить с семнадцатого века». А сейчас, знаете, сколько там больных органистов? Потому что там невероятно холодно. И поэтому органист ещё должен был поднять внутреннее состояние человека, который пришёл помолиться, который пришёл ощутить присутствие Божие в храмовом, сакральном пространстве — если бы я говорил о Православной Церкви, я бы сказал «духовном пространстве храма». И, конечно. Как раз здесь я не согласен со своим учителем, замечательным органистом Леонидом Исааковичем Ройзманом, что храмовая игра требовала какой-то особой отвлечённости, сосредоточенности. Видимо, он имел в виду какую-то благочестивость особенную. Это в любом случае должно быть, но храмовая игра ещё должна при этом зажигать, даже учитывая тот фактор, что просто очень холодно, ребята, холодно.

А. Пичугин

— Там, правда, холодно.

А. Паршин

— Я, наверное, говорю не о том, это, может быть, последнее из...

А. Митрофанова

— Наоборот, это очень интересно.

А. Пичугин

— Это именно о том!

А. Паршин

— Вообще, человек, который поёт в храме... Я считаю, что у нас, в Православной Церкви, это очень большая проблема... Какие у нас богатства литургические! Вы знаете, нигде сейчас таких нет — вот мы всё сохранили, но мы же всё поём. «Тебе подобает хвала, Тебе подобает пение, Тебе слава подобает...» — но «Тебе» с большой, заглавной буквы. Значит, мы должны делать всё возможное, чтобы это пение было благодатным, а для этого очень много нужно. Мне некоторые батюшки говорили: «Отъезжай 100 километров от Москвы, где ты там возьмёшь певчих?» — ну где-то есть, где-то нет — от себя скажу. Но наша православная Литургия — это же крылья. Почему я об этом говорю? Потому что для меня, как органиста, вот эта высокая православная Литургия, наша московская в частности, это один из тех самых источников, это система координат, по которой я сверяю своё творчество глубинных западных композиторов, в частности исполнительское начало, его интерпретации. Я помню, как-то зашёл в храм Иоанна Воина, и «Великое славословие» там исполнял хор. Это было очень тихо — вот это потрескивание свечек. И люди все, понимаете, они были в таком блаженном оцепенении: здесь и свет, и покаяние, и очищение... И вот это какое-то совершенно целительное наполнение этой благоговейной и удивительно трогательной искренней возвышенностью, и самой музыки, которую они исполняли. И её подача. И вообще храмовое искусство музыкальное именно должно тронуть душу в нужном ключе: соответственно богослужению, соответственно тем образам, о которых вспоминают во время богослужения. И уж если это радость, она должна быть действительно всеобъемлющая, но не грубой, но не форсированной. Вы понимаете, это важно настолько, что мне кажется, что хорошее исполнение Литургии — может быть, меня осудят, но всё-таки певчие же исполняют музыку, — оно способно привести в храм очень многих людей. Поэтому наша работа — в концертном ли зале мы играем, пусть не православные хоралы, это в самом деле не имеет никакого значения, потому что сущностность этой музыки очень высока. И не нам судить, что там истина, что не истина, вот Господь дал — неси всем. Я помню как-то в Париже я пришёл слушать Оливье Мессиана — это великий композитор французский, органист. Был канун Пасхи, там народу было много — в церкви Сен-Трините, где он, в общем, работал много лет. И там был хор. Я тогда ещё совсем был далёк от Литургии православной, но я услышал что-то до боли знакомое. А ведь Мессиан это же «tre’s catholiqe» — как бы они сказали. Я подхожу к дежурному священнику и говорю, что это же наше пасхальное песнопение «Христос воскресе из мертвых, смертью смерть поправ». Там афроамериканец был дирижёр, он говорит: «Да, это ваше — православное». Я говорю: «А как же это возможно-то у вас? У вас же такой католический храм, Мессиан на хорах?» Он говорит: «Ну, регенту нравится!» Понимаете, то есть всё благодатное переходит из Православной Церкви в Католическую, из Католической оно идёт в Лютеранскую, из Лютеранской — к нам. Я почему об этом говорю? Потому что многие люди считают, что раз это не православное, значит, неблагодатное. Нет, это совсем не так. И очень часто благодатную музыку можно сделать не очень благодатной, исполняя её. А исполняя какие-нибудь простые, даже примитивные вещи, хороший мастер сделает это так, что человек опять почувствует главное. Вот то, о чём вы говорили: он почувствует какое-то стремление к внутреннему равновесию, к какому-то свету. Если я не ошибаюсь, Антоний Сурожский говорил — поправьте меня, если я не прав, я своими словами, — что человек действительно занят тем, что спрашивает себя, он ищет грехи в своей душе.

А. Пичугин

— Мы напомним, что в гостях у светлого радио сегодня Алексей Паршин — органист, профессор Московской консерватории. У меня такой, несколько странный, может быть, вопрос: мы говорили о том, что певчие у нас очень разные в православных храмах. Где-то далеко от Москвы, может быть, и совсем их нет, или люди как умеют, так и поют. А интересно: в католических странах в католических храмах люди, которые играют на органе, это профессиональные музыканты? Я понимаю, что где-то — да, где-то, наверное, нет. Но чаще всего это профессиональные музыканты или это... вот приходская церковь где-нибудь не в городе — и там кто-то, кто может исполнять только необходимые произведения, научился это делать?

А. Паршин

— Вы понимаете, в чём дело? Тут даже не в произведениях дело. Вот для того, чтобы хором чисто спеть четырёхголосное песнопение, вот просто чисто, стройно, надо уже быть профессионалом, надо много и долго учиться. А если у тебя хорошо настроен орган, то человек, который даже самым простым образом умеет эти аккорды соединять, у него это будет просто чисто. Но это роль органа как поддержки — поддержки богослужения, помочь певчим, где-то их заменить. Понимаете, да? У нас это не принято. У нас всё на себя человек, который поёт, и там не должно быть нестроения никакого. Конечно, мы можем много рассуждать о том, что какой-то профессиональный хор может петь не благодатно, а бабушки, которые вот от души, понимаете, они приносят то, что вот у них есть. Можно я расскажу одну историю, которую мне рассказал один замечательный человек — протодиакон отец Павел Трошинкин? Он долгое время служил с владыкой Ювеналием. Боюсь что-то перепутать... Мы с ним как раз говорили о том, что лютеранские хоралы многие — это были светские песни.

А. Митрофанова

— Серьёзно?

А. Паршин

— Да. Я помню, когда я принёс Мари-Клер Ален хоральную прелюдию из «18-и Лейпцигских хоралов» Баха «Von Gott will ich nicht lassen» — здесь её нету. Вы знаете, это музыка такого запредельного трогательного покаяния...

А. Митрофанова

— И это считается нецерковная музыка?

А. Паршин

— Почему? Она — церковная музыка. А хоральная прелюдия как устроена? Что сама тема — «сantus firmus» — она звучит сольным голосом, её исполняют ноги — ножная клавиатура (Изображает звучание ножной клавиатуры.), она медленно, она как бы в расширение идёт. А верхние голоса, которые играю руки, они все такие сокрушённо-покаянные, они стяжающие такие. Действительно, со слезами музыка, вместе с тем очень благородная и возвышенная. А Мари-Клер мне прямо пишет в нотах: «Тема этого хорала — это песенка „Моника“, которая была очень распространена в то время». Вот я взял её сыграл побыстрее, спел, получается... (Распевает мелодию.) Эта практика оказалась повсеместной. И вот тот самый рассказ я позволю себе передать: «Когда, — говорит, — мы приехали служить в какое-то местечко, там пели бабушки. И зенит службы: владыка выходит с Чашей...» — и до этого или во время, я сейчас боюсь что-то утверждать, но там такой текст они должны были петь всем известный: «Ядый Мою Плоть, и пияй Мою Кровь, во мне пребывает, и Аз в нем». А знаете, что бабушки запели? Я буду без слов сейчас... (Распевает мелодию «По Дону гуляет казак молодой».) А можно их осудить за это?

А. Митрофанова

— Нет! А зачем?

А. Паршин

— Нельзя. А знаете почему? Потому что вот эти самые бабушки нашу Русь Святую спасли, они вынесли на себе всё. У них тоже была молодость, у них тоже была любовь, у них тоже были какие-то светлые страницы в жизни, несмотря на то, что происходила и война. Особенно сельские бабушки — сколько же им пришлось вынести! И вот были какие-то песнопения — духовные и светские, — которые у них в душе остались как самое дорогое, вот связующее их с тем самым светом, может быть, редкими лучиками света, которые судьба им подарила. И вот это вот самое дорогое они принесли Господу, потому что у них эта песня связана... ну, какое-то всеобъемлющее начало. Я здесь греха не вижу, но, конечно, это было удивительно. Замечательная матушка московская, супруга отца Николая Смирнова, к сожалению, его нет с нами, настоятеля в прошлом храма Иоанна Воина, мне рассказывала, как она училась в Институте иностранных языков, и у них был предмет «Иностранная литература». Знаете, этот рассказ поразил меня на всю жизнь и о многом заставил задуматься. Он рассказывал простую средневековую историю, которая невероятно духовно поучительна, причём её нужно внимательно слушать и тем, кто готовится стать проповедником и священником, и многим проповедникам, священникам, которые, скажем так, чрезмерно строги. Это моя точка зрения. Был некий странствующий артист в Средневековье. Ну, как Церковь относилась к странствующим артистам — естественно: они были, как говорится вне закона, им даже нельзя было в храм заходить. Но они существовали. И я могу понять, почему Церковь могла относиться очень строго к этому: потому что темы их выступлений далеко не всегда были безобидными, там было много того, что и сейчас — вот включите телевизор и услышите Бог знает что.

А. Митрофанова

— Балаганное, да, такое искусство.

А. Паршин

— Но как бы то ни было, у этого странствующего артиста была дочка. Это было, собственно говоря, единственное, что у него было в жизни, и она очень сильно заболела. И вот в один прекрасный день, где-то уже ближе к вечеру, когда соборная площадь была практически пуста, он подошёл к храму и сказал: «Господи, ты знаешь, что я человек грешный, что я недостоин даже войти в дом Твой. Но прими от меня, Господи, всё, что у меня есть, и исцели дочь мою!» И он начал прыгать, делать какие-то сальто, делать какие-то свои артистические, привычные ему, скажем так, телодвижения, трюки и так далее. И, придя домой, он нашёл свою дочь выздоравливающей. Вы знаете, этот рассказ, вот эта средневековая новелла, переданная Августой Яковлевной Смирновой, она меня совершенно поразила. Знаете, это же для нас, для художников. Ведь как вы думаете, если он стал что-то делать перед храмом во имя Божие, он это делал так, как он и делал это на площади, чтобы любой ценой заставить посмеяться? Нет. И поэтому всё, что мы ни делаем, в частности артисты — это непустые слова! — оно должно сопрягаться с тем, ради чего ты живёшь. Может быть, кто-то скажет, что какой-то ханжа-профессор, особенно те, кто меня знает — я очень крутой человек, и на язык не сдержан, и учиться у меня сложно. Понимаете, то, что относится к разряду кнута, за этим тоже не постоит.

А. Митрофанова

— Серьёзно?

А. Паршин

— Да. Но это не значит, что я не могу говорить о том, во что я верю и в чём я убеждён. И кнут даже именно для этого — потому что нерадение...

А. Митрофанова

— Я слышала вариацию этой истории, когда там Божья Матерь улыбнулась. Когда вот всем этим сальто, фокусам и прочему, чем этот артист мог порадовать Бога, что он хотел от всего сердца как дар принести, Божья Матерь улыбнулась и сказала, что он развеселил Ей сердце.

А. Паршин

— Знаете, это хорошая история, безусловно, и мне даже очень приятно это слышать в дополнение к тому, что я вам сказал. Но я вам, наверное, не могу донести свою мысль ясно. Здесь речь идёт о другом: здесь речь идёт о наполнении того, что ты делаешь. И ведь когда он подходил-то к этому храму, пусть это наивно, пусть это не впишется ни в какое самое простое богословское рассуждение на тему, но здесь есть главное: он вложил такое сердце в то, что он делал, такое состояние души... он ограничивал себя, а в нашем деле ограничение — это работа скульптора: убери лишнее, потому что лишнее — это искушение... но это не искушение: когда человек ищет, он преувеличивает. Вы понимаете? И вот это самособлюдение и желание наполнить это лучшим, что есть в твоей душе, даже если ты делаешь трюки, — вот это то, на что надо нам всем постоянно обращать внимание, и трюки будут другие. А в самом деле, что плохого в цирке?

А. Митрофанова

— Это ведь прекрасно!

А. Паршин

— Мне вот как-то один священник сказал: «В цирке ты же не спасёшься!» Но что делает цирк? Показывает, через красоту выполнения, на что способен человек — Божье создание. Опять же всё это упирается в этот маятник. Вы знаете, как-то, по-моему, князь Трубецкой, у него чудное совершенно творение о русской иконе, и вот там я прочитал, говорю своими словами, не могу процитировать: вся наша жизнь — это постоянная борьба, борьба внутри нас между Богочеловеком и зверочеловеком. А мы свободны: ты можешь делать, пожалуйста, любой выбор. Тебе помогают во всём, и Ангел-Хранитель тебя наставляет, но если ты не хочешь, ты всё отодвинешь, ты пойдёшь куда-то. И то, о чём мы говорим: какой ты сделаешь выбор. Но здесь надо учить: надо учить не только смотреть, но и видеть. Нужны определённые сравнения. Наши учителя владели потрясающей совершенно способностью делать ассоциативные связи с жизнью, не примитивные, а очень высокие. Я помню, как-то прихожу к своему учителю — я уже у него не учился, учился у профессора Воскресенского, а он тоже ученик Ильи Романовича Клячко, он всегда приветствовал, что мы к нему ходили, — я ему сыграл «Мазурку» Шопена. И там такая возвышенная середина, как признание — там повторяются мотивы. Илья Романович похвалил и вспоминает историю: «Алёша, ты знаешь, когда тебе говорят „я тебя люблю“, „я тебя люблю“, „я тебя люблю“ — подозрительно. Разнообразь интонацию!» Вы понимаете, как нас учили? Потому что даже хорошее, которое не в меру или одинаково, понимаете, оно уже может быть...

А. Митрофанова

— Воспринято как фальшь.

А. Паршин

— Воспринято как фальшь или бедно, или примитивно. Вы знаете, чем больше я живу на свете, тем с большей благодарностью и трепетом я вспоминаю своего учителя Илью Романовича — всех учителей, но особенно Илью Романовича Клячко. Практически не говорилось о религии, не говорилось о Священном Писании, но уроки строились так, что потом через это общение входить в мир было естественно и, в общем, вы знаете, даже сладостно.

А. Пичугин

— Спасибо вам большое за этот разговор! К сожалению, время наше уже истекло — последнюю композицию слушаем. Что это такое?

А. Митрофанова

— «Wir Christenleut».

А. Паршин

— «Мы христиане» — это тоже хоральная прелюдия из рождественского цикла сборника «Органная книжечка» Иоганна Себастьяна Баха.

А. Пичугин

— Алексей Паршин — органист, профессор Московской консерватории был гостем программы «Светлый вечер». Спасибо вам большое! Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Алексей Пичугин. До свидания!

А. Пичугин

— Будьте здоровы! До свидания!

А. Паршин

— Благодарю вас! До свидания!

(Звучит хоральная прелюдия И.С. Баха.)