У нас в гостях был настоятель храма Благовещения Пресвятой Богородицы в селе Павловская Слобода протоиерей Владислав Провоторов.
Мы говорили с ним о его пути к вере, об удивительных людях, которые повлияли на этот путь, о том что повлияло на его решение стать священником и как опыт художника пригодился в церковном служении.
Ведущий: Константин Мацан
К. Мацан
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА. Здравствуйте, уважаемые друзья. В студии у микрофона Константин Мацан. У нас сегодня в гостях протоиерей Владислав Провоторов, настоятель храма Благовещения Пресвятой Богородицы в Павловской Слободе (это в Московской области), почётный член Российской академии художеств, член Союза художников России. Добрый вечер.
Прот. Владислав Провоторов
— Добрый вечер.
К. Мацан
— Отец Владислав, и вам, и нашим слушателям напомню, что в этих беседах, которые в восемь вечера по вторникам на волнах Радио ВЕРА выходят, мы говорим со священником о его пути к вере и в вере, и о том, какая цепь событий привела к тому, что человек стал священником. Нам кажется, что это разговор, который может откликнуться в сердцах наших радиослушателей, которые себе задают вопросы о вере, о Боге, о Церкви. И, наверное, с какими-то вопросами и вы сталкивались на вашем пути — это всегда путь поиска. И поэтому такой биографический разговор нам представляется очень значимым. У вас богатая биография. Мы вас представляем как художника. И ваши работы известны, это и участие в такой знаменитой группе «20 художников» в Москве, и выставки. Можно сказать, что ваши полотна художественные, мягко скажем, не всегда попадают в ожидание того, что представляется при слове «православный художник». Вот об этом обо всём сегодня поговорим — о вашем пути из художественного творчества, из мира искусства в мир Церкви. Какие главные этапы на пути к вере в своей жизни вы бы выделили?
Прот. Владислав Провоторов
— Вы правы, в том смысле, что пространство во времени очень такое немалое, и много событий было в моей жизни. И могу даже так вспомнить, что даже когда Иосиф Виссарионович умер в 1953 году, мне было пять с небольшим лет. И я помню этот момент. Вот представьте, какая огромная эпоха, какие социальные, политические... в пространстве культуры и Церкви какие были мощнейшие такие сдвиги. Поэтому, если начинать вот это всё шаг за шагом как-то выкладывать, то нам времени не хватит. Я предлагаю просто такими короткими мазками обозначить.
К. Мацан
— Мой вопрос был о вехах пути, которые именно пути к вере и в вере.
Прот. Владислав Провоторов
— Как вообще человек приходит в Церковь? Каждый может об этом рассказать. И что происходило со мной? Я родился в семье офицера в Германии, как раз это было после победы. Отец пять лет служил там. Он был офицер — Царствие ему Небесное. Он имел четыре ордена боевых: два Красной Звезды, один орден Великой Отечественной войны первой степени и один второй степени, ну и медали там всякие. И я родился в Германии, в общем, в семье офицера. Конечно, ни о какой Церкви, молитве, вообще никакого даже намёка на это даже близко не было. Время было достаточно такое ясное, чёткое. Идеология была тоже вполне такая, так сказать, ясная. Поэтому вырос я в такой по тем временам обычной семье. Пошёл в школу, в обычную советскую школу. И вот там начинается моя какая-то художественная программа, потому что всё время рисовал. Есть дети, которые играют в мяч, которые рисуют, которые поют. И неизбежно я пришёл к тому, что начал ходить в студию, в школу. Потом уже начались студенческие годы — Строгановское высшее художественно-промышленное училище. И всё пока вот очень далеко от Церкви. И Церкви как таковой вообще не было заметно даже. Просто в Москве были храмы. Как вот я помню: мы жили в районе Бутырской, и ближайший храм был Пимена Великого на Новослободской — он не закрывался. Ну, Никола в Хамовниках, на Павелецкой — Никола Кузнецкий. Вот их было несколько храмов, вот они так по периметру, можно сказать, по Садовому кольцу стояли.
И, конечно, в храм прийти тогда — как-то это было странно. У меня не было ни друзей, ни каких-то, так сказать, более старших товарищей, которые были бы в какой-то степени религиозны. Но это тогда по тем временам нормально было. И далее, не знаю, как сказать, но откуда-то появилось — видимо, взросление, всё-таки я много читал в то время. И даже хорошая литература, тот же Достоевский, если говорить о наших писателях, она неизбежно так человека как-то начинает поворачивать в сторону Бога, в сторону того, чтобы понять вообще: что там, если что, как это? И вот, собственно говоря, в студенческие годы уже появляется такое какое-то внутреннее, не очень осознанное стремление. Но я говорю ещё раз, что некому было ни подсказать, ни сказать — ничего.
После того, как я закончил институт — тогда было такое правило, что гуманитарии год служили всё-таки. И у нас команда была интересная: режиссёры, художники. И год мы отслужили, и удивительным образом я попал опять в Германию — в Группу советских войск в Германии (ГСВГ). Это была мощнейшая ударная, но и оборонительная, группировка, порядка пятисот тысяч. И мы выезжали, какие-то учения были очередные, и даже удалось мне через Потсдам проехать, где я родился, то есть такой был возврат к началу моего появления на свет. И далее что произошло? — какой-то толчок небольшой. Была у меня мастерская в подвале на Пятницкой — Голиковский переулок. Это храм Климента, а за ним там переулочек. И, видимо, знали там те, кто рядышком, что художник работает. Однажды приходит ко мне одна бабушка и просит икону почистить, пореставрировать. А я был некрещёный. Меня же никто не крестил. И я ей говорю: а вы поможете мне? Вот я хотел бы креститься, но не знаю, как вообще в храм войти. Она говорит: да-да, всё сделаю. Она была за Николо-Кузнецкого храма, известнейшего храма.
К. Мацан
— Легендарного, да, московского храма.
Прот. Владислав Провоторов
— А от меня до Николо-Кузнецкого — не спеша пять минут, вот рядом он был со мной. Вот так вот Господь всё управил. Она договорилась, я, значит, туда пришёл. До сих пор у меня вот этот квиточек остался, жёлтенький такой, из плохой бумаги. Там на нём написано про оплату какой-то услуги. Но там не сказано, что это крещение. И стоимость там то ли 3.50, то ли 4.50. Крестил меня отец Алексий Зотов, ныне покойный — он был тогда клириком этого храма. И получилось так, что Господь меня привёл в этот храм. Стал я туда ходить, мало чего понимая. Но это уже состояние неофита, когда ты входишь не через смысл, а через ощущение этого пространства очень сильное, когда ты просто открыт для этого, и оно на тебя оказывает такое мощнейшее воздействие. А потом там я встретил уже знакомых художников. Особо никто не афишировал, но оказалось, что этот ходит в храм, а этот детей водит. И вот это, можно сказать, первый такой шажочек. Дальше уже такие события, которые были связаны с выставками и с теми людьми, с которыми я пересекался.
К. Мацан
— Протоиерей Владислав Провоторов, настоятель храма Благовещения Пресвятой Богородицы в Павловской Слободе, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Итак, что стало происходить, какой была следующая веха?
Прот. Владислав Провоторов
— Следующая веха была очень интересная. Насколько сейчас помню, ко мне обратился один из моих таких сотоварищей, с кем мы... тогда началась уже такая художественная жизнь, связанная с квартирными выставками. Ну вот Беляево, Измайлово, ВДНХ, Грузинка — это всё потребует отдельной передачи, наверное, потому что там много очень таких интересных моментов, о которых можно рассказать.
К. Мацан
— Но можем ли мы так обобщённо сказать, что это такая область неофициального искусства?
Прот. Владислав Провоторов
— Да, совершенно верно, неофициальная. И там, поскольку идеология была такая совершенно чёткая, то есть или ты строитель светлого будущего, или тебя в этом пространстве нет. И поэтому, когда появилась вот эта альтернативная, можно сказать, возможность как-то выражать себя, сначала просто власти не понимали, как это встроить в существующую иделогическую систему. Но, в конце концов, нашли такое полуофициальное... почему полуофициальное?Потому что собрали всех нас не в творческий союз, потому что Союз художников категорически возражал. Но это тоже было понятно. Они видели в этой альтернативе погибель свою. Потому что на такой идеологии, уже пережёванной, которая совершенно не работала, они ехали только в силу того, что они занимали эту нишу. И когда вот этот ветерок подул свежий, они, скажем, испугались. Но внешне это не показывали, просто говорили, что это сборище малограмотных, больных людей, амбициозных и так далее — эпитетов можно было много придумать.
К. Мацан
— А как вы сами тогда и сейчас называете направление в живописи, к которому принадлежите? Есть ли какое-то название, чтобы просто кратко для слушателей это пояснили?
Прот. Владислав Провоторов
— Это просто естественное выражение того, что чувствует художник, не санкционированное ни идеологией, ни рынком, а только внутренним желанием талантливого и способного человека выразить то, что ему представляется важным.
К. Мацан
— Так, и возвращаемся к вехам на пути к вере.
Прот. Владислав Провоторов
— Да-да. В этой среде такого альтернативного движения было, конечно, много очень интересных людей, в том числе были люди, которые были уже достаточно воцерковлены, имели опыт такого православного устроения своей жизни. Я с ними стал, в общем-то, общаться. И это привело к тому, что через друзей я познакомился с архимандритом Зиноном.
К. Мацан
— Иконописцем известным.
Прот. Владислав Провоторов
— Да, известным. В то время он, конечно, являл собой такую вершину такого нового...
К. Мацан
— Современной иконописи.
Прот. Владислав Провоторов
— Да, как бы её возрождения. Потому что он работал всегда в каноне. И это не то что современная иконопись, он возрождал... это можно сравнить, как вот реставрация древнего храма, то есть не строим новый храм. И он очень многое сделал. И по сути, я думаю, что большинство и ныне здравствующих иконописцев, и их последователи обязаны той, можем сказать, даже смелости и силе, которая так была явлена в том, что он делал. И так я вошёл в этот круг. Там был ещё тоже очень интересный человек, он сейчас тоже здравствует — это Анатолий Гринденко.
К. Мацан
— Он недавно был у нас в программе.
Прот. Владислав Провоторов
— Да. В то время он очень занимал там скромное место.
К. Мацан
— Он музыкант, виолончелист, играет на виоле да гамба, музыковед и такой теоретик церковного искусства в последние годы очень яркий.
Прот. Владислав Провоторов
— Да. Но вы представляете, в какую среду я попал? И мы с ним общались, и была у нас интересная ситуация, когда мы с архимандритом Зиноном поехали в Ферапонтово за камушками, которые, как предполагается, использовал Дионисий со чадами для того, чтобы расписывать Рождественский храм. То есть там очень тонкая гамма таких фиолетоватых, розоватых камушков, которые вот на берегу озера находятся. И мы набрали там несколько коробок тяжелейших этих камней и привезли. Ну и, конечно, когда мы туда ехали, общались очень много и интересно — то, что для меня было важно. То есть Зинон был тогда просто настоящий монах. Это же не так, как сейчас — монашествующих было не так много. Я помню, когда мы приехали... сначала ехали через Вологду, Кириллов, вдоль Кубенского озера. И Кирилло-Белозерский монастырь огромный. Там же Иоанн Грозный собирался столицу делать — там был огромный монастырь. Но он был в то время такой полумузей — музей там был. И отец Зинон никогда подрясник не снимал — он всё время как монах был в подряснике. Мы подъехали к монастырю, зашли внутрь и обходили храмы. По-моему, храмы были закрыты. И какой-то человечек бежит: «Батюшка, благословите! У нас что — монастырь открывают?» Зинон так улыбнулся и говорит: «Нет ещё. Но скоро откроют».
Я тогда был и оставался прихожанином Николо-Кузнецкого храма, но стал ездить в лавру. И в лавре я обрёл такого серьёзного духовника. В то время он был иеромонах — иеромонах Дионисий, потом, впоследствии он был длительное время наместником Оптиной пустыни. И он, собственно говоря, меня так хорошо отстроил, если так можно сказать. Вот именно он. Почему? Потому что к нему многие ездили, именно, скажем (не очень я слово это люблю), интеллигенция — люди, которые занимаются искусством, литературой. И он очень много давал такого простого, ясного и необходимого для перекошенных мозгов интеллигенции.
К. Мацан
— Интересно, например? Вот в чём перекос мозгов интеллигенции? И что такого сказал, дал, какую простоту показал отец Дионисий?
Прот. Владислав Провоторов
— Знаете, сейчас мы как бы прошли этот период какого-то такого огромного духовного пространства, где и Блаватская, и Штейнер, и какие-то такие духовные практики. Я помню этот момент — есть такой магазин «Молодая гвардия», и на втором этаже там был отдел эзотерической литературы. Не подойдёшь, понимаете? Там народ ,как будто в голодное время, тащили все эти книжки. Но это не потому, что была такая тяга. Это просто вот слепой вышел на улицу — он не знает, куда идти. Он понимает, что это ему необходимо. Вот где эта духовная жизнь, где это пространство, как его обозначить? В церковь приходишь — тоже непонятно, там никто тебя особо не ждёт. Но это вот 80-е годы. И как бы ты чувствуешь себя не очень там и нужным. Потому что там сформировался какой-то приход из людей уже такого возраста серьёзного и так далее.
Вот что я имею в виду под ясностью? Он так же, как любой священник, тебе скажет, когда ты придёшь в храм, что все твои проблемы от того, что ты отстоишь далеко от Церкви. Потому что Церковь — это корабль спасения. И те вопросы, кажущиеся неразрешимыми, которые возникают, разрешаются очень просто: поставь всё на свои места. То есть ты даже не понимаешь, что в тебе всё построено на твоей чудовищной гордыне, всё абсолютно. Ты это воспринимаешь просто как человек, который должен добиться успеха, должен реализоваться, должен максимально привлечь к себе какой-то интерес, внимание. Сейчас этого очень много. И вот когда происходит этот пересмотр самого главного в жизни, тогда, во-первых, человек успокаивается. И ему говорят: начни с самого элементарного, с самого простого. Не надо сразу куда-то, так сказать, лезть наверх.
В этом смысле очень для меня — я немножко отвлекусь — такой назидательный пример был. Не буду имена называть, но один человек, весьма образованный, у него и гуманитарное образование, языки, философия, всё. И он тоже был в поиске — вот оно, православие. Приехал в лавру. Ему говорят: всё, готовься. Ну а лавра же это такое особое устроение. И ему говорят: вот тебе послушание — нужники чистить. И в нём, наверное, всё просто восстало. И он стал таким противником Церкви, причём убеждённым. И, по сути, раскольником его не назовёшь, но создал вокруг культа себя церковку такую самосвятую и так далее. Полная погибель. Вот, собственно говоря, такая крайность, которая существовала в сознании человека.
К. Мацан
— Мы вернёмся к этому разговору после небольшой паузы. Напомню, что сегодня с нами в программе «Светлый вечер» протоиерей Владислав Провоторов, настоятель храма Благовещения Пресвятой Богородицы в Павловской Слободе. Не переключайтесь.
К. Мацан
— «Светлый вечер» на Радио ВЕРА продолжается. У микрофона Константин Мацан. У нас сегодня в гостях протоиерей Владислав Провоторов, настоятель храма Благовещения Пресвятой Богородицы в Павловской Слободе, член Союза художников России, почётный член Российской академии художеств. Мы продолжаем наш разговор. И вернёмся к тому, о чём вы сказали. Вот вы стали ездить в лавру, нашли духовника, который, очевидно, и вам, как человеку из творческой среды, пытался всё по своим местам расставить. Но ведь, наверное, для человека-художника из творческой среды вполне естественно хотеть успеха, желать прославиться. Ну или как минимум ты творишь для того, чтобы получить какое-то признание, даже если это признание со стороны небольшой группы ценителей. И это, конечно, тщеславие — без этого не бывает. Насколько тяжело было это принять и попытаться от этого отказаться? Прот. Владислав Провоторов
— Здесь механика несколько иная. В каждом человеке же несколько человек живёт, так бы я сказал, и есть какой-то баланс. И, собственно говоря, там интересный был такой момент. Меня отец Дионисий направил к отцу Науму — Царство ему Небесное.
К. Мацан
— К отцу Науму (Байбордину), известному лаврскому духовнику и старцу.
Прот. Владислав Провоторов
— Да, их там было двое: Кирилл и Наум. И я попал к Науму. И была очень такая длительная беседа, потом он попросил супругу привезти. И он говорит: «Тебе благословение на священство».
К. Мацан
— Прям так сразу?
Прот. Владислав Провоторов
— Но вот, да. Это был 1981 год. А у меня в то время как раз, конец 70-х, начало 80-х, разворачивалась эта художественная ситуация в такое очень яркое, привлекающее внимание и всё остальное — то, о чём вы говорили, что для художника очень важно. И у меня как-то, так сказать, в таком сознании я не мог это скомпоновать. Потому что, когда речь пошла о рукоположении — там рукоположение должно было быть в другой епархии, потому что в Москве как бы не очень рукополагали. И многие из ныне таких маститых священников рукополагались, допустим, в Белгородской либо Владимирской епархии. А потом, отдав... как владыка говорит: «Я тебя рукополагаю. Два-три годика послужишь, потом я тебя в Москву отпущу». И это такая резкая перемена жизни и так далее. Я как бы в таком ходил сомнении, не знал, что делать. Но, в принципе, с самого начала, когда я пришёл в Церковь, вот это исполнение благословения для меня просто не обсуждалось. То есть я был готов это исполнить, просто я внутри себя не чувствовал вот этого такого окончательного решения — не мог связать себя. В общем, далее эта ситуация просто отложилась по ряду причин каких-то, не от меня зависящих. И таким образом за несколько лет удалось очень много сделать в художественном пространстве — какие-то основные вещи программные, которые если бы я не сделал, то... если говорить о плодах: то есть не всё, что мне надо было бы сделать, мне удалось бы сделать. И потом, по прошествии какого-то времени, я уже рукополагался.
К. Мацан
— А в каком году вы рукоположились?
Прот. Владислав Провоторов
— Я рукоположился в 1994 году.
К. Мацан
— То есть 30 лет в этом году вашему рукоположению.
Прот. Владислав Провоторов
— Да, 30 лет в служении.
К. Мацан
— Мы вас поздравляем.
Прот. Владислав Провоторов
— Спасибо, да. Это будет 25 декабря на святителя Спиридона Тримифунтского. Если говорить о рукоположении — мы потом можем вернуться к этому творческому периоду, — рукоположение было следующим образом: к нам после Шпиллера пришёл новый настоятель.
К. Мацан
— Шпиллер — это отец Всеволод Шпиллер, настоятель Николо-Кузнецкого храма.
Прот. Владислав Провоторов
— Да, это интереснейшая фигура.
К. Мацан
— Тоже легендарный московский пастырь.
Прот. Владислав Провоторов
— Да. Вы наверняка знаете все обстоятельства его. Он же из эмигрантов, вернулся и сначала он в лавре был, потом получил вот этот приход Николо-Кузнецкий, который из себя представлял такой... ну, старушки там были одни. И поскольку храмы были закрыты, они приезжали на Павелецкий вокзал на электричке, там остановку на трамвае — и вот он застал такой приход. А оставил его в таком совершенно другом качестве, собрав такую образованную молодёжь. Там и отец Александр Салтыков, и отец Валентин Асмус и так далее.
К. Мацан
— Он оставил приход, из которого потом вырос ПСТГУ — Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет.
Прот. Владислав Провоторов
— Да. И вот туда приходит отец Владимир Рожков — такой маститый протоиерей. Это вот есть такой термин «масть» — опытный. Он преподавал длительное время в академии, весьма образованный. Даже в его послужном списке есть учёба и окончание Руссикума в Риме — это учебное заведение, которое занимается Православными Церквями. Он доктор, по-моему, церковного права. И мы с ним подружились, я его приглашал постоянно на наши выставки. Он был очень таких широких интересов, можно сказать: театр, живопись, литература, поэзия. Среди его друзей были и Белла Ахмадулина, и музыканты всякие. Он, конечно, очень деликатно всегда и с таким добрым отношением всегда встречал то, что я делал. То есть мы с ним подружились. И наступил какой-то момент, вот как раз где-то в начале 90-х... А, вот интересно, как мы с ним подружились.
Я стою в храме, стараюсь, так сказать, никуда не лезть. А дочке моей в то время было лет, наверное, 7-8 — она училась в музыкальной школе. Потом она стал скрипачкой и так далее. И она всё вот так поближе к клиросу. А там был смешанный хор — ей было интересно. И она так подпевала стояла. А потом регентша ей говорит: иди к нам, попоёшь с нами. И она там встала подпевать. Отец Владимир выглядывает из алтаря, говорит: «А это кто у нас такой?» Она говорит: «Я Ева». Он говорит: «А ты с папой пришла?» — «Да, с папой». — «Ну, позови мне папу». Вот так с ним мы познакомились. Он говорит: «Ну что, брат Владислав, поедем к тебе в гости». Думаю: «Ничего себе — настоятель храма ко мне в гости». Я говорю: «Батюшка, но я не очень готов как-то». — «Ничего-ничего. Сейчас в магазинчик заедем, возьмём закусочки», — вот у него всё очень правильно было.
И вот проходит какое-то время, это уже начало 90-х, и он говорит: «Ты знаешь, тебе надо рукополагаться». А у меня уже есть благословение, но я так привык, что оно где-то есть. Я говорю: «Я как-то сейчас не очень готов». Он говорит: «Ты к этому никогда готов не будешь. Надо рукополагаться, а там Господь всё управит». А я как-то не очень решительно к этому отнёсся. Он говорит: «Церкви-то нужны образованные люди, нужны люди, которые могут что-то сказать. Я не тебя имею в виду, но вообще надо, так сказать, породу повышать священнослужителей». Прошло какое-то время, я написал автобиографию. И он говорит: «У тебя образования нет духовного, поэтому в Москве сложно. Мы поедем к моему сокурснику Ювеналию, я думаю, что он не будет возражать», — они учились вместе, они одногодки.
И всё произошло очень быстро. Мы приехали, викарный его в то время епископ Григорий, Царство ему Небесное, говорит: «Ну что, подрясник есть?» Я говорю: «Нет, пока нет». Отец Владимир говорит: «Да я ему дам». — «Ну, завтра приезжай на исповедь». В общем, всё так быстро. И буквально где-то через неделю — диаконская хиротония на святителя Николая, 19 декабря, и иерейская 25-го — Ювеналий рукополагал.
И всё, и тут же, буквально где-то накануне рукоположения в алтаре в Успенском храме Новодевичьего монастыря мне владыка Григорий говорит: «Отец диакон, для тебя храм уже есть». Я говорю: «А где?» — «Павловская Слобода». Я даже не слышал об этом, говорю: «Павловский Посад?» Он говорит: «Нет, Павловская Слобода. Ты найдёшь — это направление на Ригу». И вот так началась моя деятельность священника уже. То есть я до этого не знал, что есть такое прекрасное место Павловская Слобода, естественно, не знал, что там храм Благовещенский. 25 декабря было воскресенье, а в понедельник мы уже с отцом Владимиром и с моим другом, покойным ныне, художником Владимиром Петровым поехали туда. Храм оказался недалеко от Москвы. Приехали — огромный стоит храм, такая руина, огромный...
К. Мацан
— То есть в нём не было на тот момент церковной жизни? Он был заброшенный?
Прот. Владислав Провоторов
— Нет, там уже началась церковная жизнь. Там начал служить отец Владимир — молодой священник. Его перевели — просто там такие кадровые передвижения были. То есть там уже как бы начало было.
К. Мацан
— Протоиерей Владислав Провоторов, настоятель храма Благовещения Пресвятой Богородицы в Павловской Слободе, сегодня с нами в программе «Светлый вечер». Ну а когда вы стали священником, встал ли вопрос об отказе от художественного творчества? Или всё-таки вы скорее исходили из того, что нужно как-то всё сочетать?
Прот. Владислав Провоторов
— Дело в том, что всё это, так сказать, как-то постепенно эволюционировало. То есть я продолжал работать, что-то делать, потому что там остановить тоже процесс было сложно: были какие-то обязательства, были выставочные программы. И в то же время началась вот эта работа с храмом, то есть приход, реставрация, финансовое обеспечение, понятно, субординация церковная и так далее. И всё это постепенно как бы перерастало одно в другое, то есть не было резкого такого перехода. То есть время, соответственно, больше уходило на храм. И я даже сначала не представлял, что храм будет забирать вообще всё время. Я же не имел опыта настоятельства.
Оказалось, что храм — это всё, это вся твоя жизнь. И когда меня потом периодически спрашивали: а вы сейчас что-нибудь пишете? Я говорил: друзья, вы не понимаете, что такое настоятель прихода — не просто служащий священник, а настоятель, на котором всё: прихожане, службы, храм. И, естественно, там нескончаемая череда реставрационных работ, благоукрашение, естественно, финансовые дела, естественно, отношения с церковными властями и так далее. И за всё отвечает настоятель. Поэтому это даже не то что, так сказать, не хватает суток, а часов должно быть в два раза больше: не 24, а 48. Поэтому работать вот так, как я работал до того, как стал настоятелем, невозможно. Потому что живопись отнимает тоже всё, иначе ты ничего не сделаешь. У меня были периоды, когда я мог не выходить по две недели из дома. То есть это состояние такого...
К. Мацан
— Это когда вы работали как художник?
Прот. Владислав Провоторов
— Да, совершенно верно. Потому что, чтобы что-то сказать, надо перелопатить очень многое. Я ни в коей степени, конечно, не ставлю даже рядом себя, но вот что такое творческий труд? Это не так, как в своё время был какой-то фильм, американский по-моему, о прекрасном художнике Модильяни. И там он весь фильм пьёт вино, с девушками встречается, ещё с друзьями, и вообще непонятно, когда он работает. То есть это такое клише, которое с подачи наших сценаристов, режиссёров — ну, не наших, а вообще.
К. Мацан
— У нас есть такой же свой герой — Есенин, про которого, когда снимают, такое ощущение, что он только пил, а когда он писал стихи — непонятно. А учитывая то, что литературоведы показали, как тщательно сидел Есенин над черновиками и каждое слово просто там вылизывал, то есть это недели работы над стихотворением, то совершенно не тот образ вырисовывается.
Прот. Владислав Провоторов
— Я хочу добавить: когда я был в Пушкинских горах — я там не один раз был, — в домике, где Александр Сергеевич как бы в ссылке пребывал, на самом деле это была творческая командировка, и надо государя благодарить за то, что он не дал нашему гению величайшему писать эпиграммки, бегать по этим баллам нескончаемым, стреляться на дуэлях — он просто сидел и работал. И вот там в его кабинете лежит тетрадь. Она немножко побольше формата А4, кожаный переплёт, и она открыта. И вот там видишь, как он работал. То есть он пишет, потом зачёркивает, потом переписывает, потом ещё — это труд, как раньше, говорили, как на галерах. Это тяжелейший труд в любой сфере: живопись, поэзия, музыка. И вот так представлять, что гениальность выплёскивает сразу вот этот конечный результат, это могут люди, очень далёкие. На самом деле и Моцарт так же работал. Я ни в коей степени себя не сравниваю, я просто говорю, какова механика. Если что-то хочешь сделать серьёзное, ты должен просто сидеть и вкалывать.
К. Мацан
— А не было, скажем так — «обидно», может быть, не то слово, но человек, который с юности рисует, это его профессия, и вот он такое благословение получил. И, конечно, это благословение, которое нельзя не исполнять. И всё понятно, что есть Промысл Божий, но неужели эмоционально не было скучания по профессии? И как бы не было жалко всё-таки от того, если угодно, призвания, которое всю жизнь было как-то отказаться?
Прот. Владислав Провоторов
— Я понимаю, вопрос понял. Это вещи несопоставимые. То есть то, что мы обозначаем как священство, если совсем примитивно сравнить: вот мы находимся в этой комнатке, сейчас дверь открываем и выходим в это пространство — это совершенно другое ощущение всего. И я не то что там сожалел, то, что я сделал как художник, оно очень органично вошло в это пространство. Потому что когда уже программа вот эта реставрационная развернулась, она же включала в себя не только вот это трепетное восстановление храма, но там у нас целый комплекс создан, который как бы окружает древний храм. И это такое, тоже можно говорить, творческое решение тех задач, которые вставали. То есть я работал с архитекторами, с реставраторами, с иконописцами, с живописцами, стенописцами, резчиками и находился в эпицентре вот этого такого очень интересного и благодатного труда, когда ты не себя прославляешь, а ты славишь Бога. Ты понимаешь, что в храме всё должно быть на самом высоком уровне, с точки зрения вот такой церковной эстетики, красоты. И так на эту тему можно пошутить, когда спрашивают: батюшка, пишете, что-то делаете? Я говорю: вот моя картина большая — посмотри вокруг тебя. Потому что сейчас храм и вот всё, что мы сделали, в общем, практически остались там такие вот небольшие, скажем, мазочки, чтобы всё сияло и было великолепно.
Поэтому можно рассматривать то, что я делал как художник, как некое такое предваряющее то, что мне пришлось уже выполнять как настоятелю, как священнику, как реставратору-строителю. То есть законы творческие общие, то есть идея, потом ты начинаешь эту идею облекать в какую-то форму, потом находишь инструменты, чтобы она стала реальной. И здесь то же самое, то есть мы, естественно, со специалистами, учитывая все особенности, это всё-таки храм, которому уже больше 350 лет, и к нему отношение должно быть самое такое трепетное, учитывая всё это, мы много сделали того, что будет востребовано. Потому что это приход такой важный, перспективный, поэтому там есть и трапезная, и библиотека, и всякие службы: просфорня, свечи, церковная лавка, конечно. Всё это такая полнота центра духовного окормления. Ну и самое главное, что в центре храм и престол Божий.
К. Мацан
— Отец Владислав, вы упомянули ваш храмовый комплекс. И я знаю, что кроме храма Благовещения Пресвятой Богородицы у вас построен ещё один храм, даже не один. Но один из храмов на вашей территории посвящён, освящён во имя императора Николая II, то есть чтит память святого царственного страстотерпца и, наверное, его семьи. И этим же святым посвящена школа, которая построена у вас на территории, построена вами. И из чего выросла идея именно к этим святым обращаться?
Прот. Владислав Провоторов
— Я начну немножко издалека. Может быть, не все сейчас помнят и знают, что святые царственные страстотерпцы были канонизированы прежде Зарубежной Церковью в 1981 году. И тогда в Москву привезли репродукцию иконы Новомучеников Российских. И в центре иконы как раз была изображена царственная семья. И я как раз тогда начал ходить в храм, и мне попадается иностранный журнал в руки, какой-то французский. Это было в июле. Я так его полистал, переворачиваю очередную страницу и вижу удивительных людей. То есть вот те фотографии царственных страстотерпцев, которые каждый уже знает — эти лики государя-императора, императрицы, детей. Они уже стали в нашем сознании, в визуальном каком-то пространстве уже даже привычными.
И как будто, знаете, меня чем-то по голове ударили. Это необыкновенные лица, необыкновенные, то есть вот их святость реально уже была явлена ещё при жизни. А поскольку всё-таки немножко художник, у каждого художника вот это отношение и понимание лика, конечно, в большей степени развито. То есть настолько для меня это было таким откровением, что это послужило, наверное, основанием того дальнейшего понимания и почитания. Я сразу написал небольшую работку, которую подарил своему духовнику. Не знаю, куда она потом ушла. Небольшая работа, на которой государь-император был изображён, причём я, естественно, опирался на это издание, потому что больше информации не было никакой. И там ещё лик императрицы, цесаревича. И на что я обратил внимание, но это очевидно: поставление его, призвание на царство в Ипатьевском монастыре и гибель в доме Ипатьева. То есть я тоже это сделал — так вот круг замкнулся.
К. Мацан
— Но вот не случайно мы сегодня с вами говорим и вспомнили о семье последнего российского императора, о царственных страстотерпцах — завтра день памяти в церковном календаре святой царской семьи. И мы всю неделю на Радио ВЕРА посвящаем наши программы специально этой теме. Никогда об этой теме невозможно говорить слишком много, настолько она важна. Но вот школа у вас тоже посвящена царской семье. Как вам кажется, для детей, которые в школе учатся, что главное нужно знать, воспринять в духовном облике царственных страстотерпцев?
Прот. Владислав Провоторов
— Ну, я бы так сказал, что школа это не только знания, это воспитание. И для нас царственные страстотерпцы, их семья, их уклад домашний — это идеал, конечно, идеал православной малой церкви. И как они относились друг к другу, как они относились к детям, как сама система воспитания прежде всего опиралась на понимание того, что ребёнка надо воспитывать таким образом, чтобы он чтил Бога, уважал родителей, любил трудиться, стремился к тому, чтобы больше знать, стремился уважать, любить и помогать всем тем, которые его окружают. Поэтому, когда произошла вот эта катастрофа, и семья оказалась в совершенно иных условиях, в стеснённых, где, так сказать, даже охрана доходила до оскорблений. Мы знаем, что это в Царском Селе было — вчерашние люди, которые, выражали свой трепет и преклонение, они некоторые превратились в таких грубых, злобных каких-то людей, которые пользовались своей властью. И в этой ситуации семья сохранила вот то качество малой церкви, которая принимает всё, что Господь посылает. Принимает, скажем так, благодаря Бога и понимая, что ничто в нашей жизни не происходит случайно, что всё, что с нами происходит, нравится нам или нет — конечно, лучше, чтобы то, что Господь нам посылает, было бы нам в радость, во благо — это нам нравится.
Нам не нравятся проблемы, которые Господь попускает, болезни, какие-то нестроения, в которых часто мы сами виноваты. Поэтому вот это их стеснённое положение ещё раз показало, что это не форма, это не внешность, это не внешняя какая-то подача своих отношений, а это сущность этой семьи. И для наших детей, конечно, на уроках мы об этом говорим, учитывая, что для начальной школы — это один уровень, для средней и старшей школы — это другой уровень. Но, как вы понимаете, в нашем мире есть познание через определённые факты, а есть и молитвы, есть и богослужение, и особое такое почитание этих прославленных перед Богом людей. Конечно, тот храм, который нам удалось построить с помощью многих благодетелей, является тем центром, где дети присутствуют во время таких вот особых дней почитания, куда мы приводим детей и проводим там молебны, рассказываем им, именно в самом храме.
Слово «претензия» не очень такое уместное, но определённые претензии, даже, скорее, желание сделать его таким, скажем, по-царски. Хотя это было достаточно затратно, но в какой-то, я думаю, степени это получилось. Храм расписан в прошлом году — как раз накануне владыка (сейчас он архиепископ Одинцовский и Красногорский) Фома совершил великое освящение. И периодически мы совершаем там богослужение. Храм востребован, храм является, как я сказал, помимо того, что дети воспитываются в этом понимании значения этих святых прославленных, это и напоминание всем тем, которые пока не определились с отношением к царственным страстотерпцам, которые пока ещё не могут переступить вот эту границу такой достаточно необъективной оценки царствования государя-императора. Эта линия, к сожалению, продолжается, и в образовательном пространстве, и там, где какие-то появляются публикации.
Наверное, так оно и должно быть, потому что их путь, их святость предполагают ещё и определённую уже духовную культуру понимания. Поэтому, я считаю, само наличие храма свидетельствует о том, что: остановись, человек, задумайся. Если строят храмы, если кто-то почитает государя-императора, значит, наверное, в этом что-то есть — то, что я не понимаю. Я бы сказал, что мы просто сейчас ещё в начале пути понимания той роли государя-императора, царственных страстотерпцев, которая оказалась решающей вообще в судьбе России.
Не могу сказать точно, но, по некоторым данным, были пророчества и предсказания, что Россия погибнет уже в 1917 году, что мера беззакония уже превзошла Божие терпение. И поэтому роль государя-императора — это царская кровь, это не просто кровь, это помазанник. И ни в коей степени не ставя его на уровень Христа, мы можем говорить о том, что своей царской кровью он искупил грех в какой-то степени — даже не грех, а отклонение от веры своего народа.
К. Мацан
— Ну что ж, спасибо огромное за нашу сегодняшнюю беседу. Протоиерей Владислав Провоторов, настоятель храма Благовещения Пресвятой Богородицы в Павловской Слободе и храма во имя Царственных страстотерпцев там же, был сегодня с нами в программе «Светлый вечер». И вас, отец Владислав, и наших слушателей мы поздравляем с днём памяти святых Царственных страстотерпцев. И до новых встреч на волнах Радио ВЕРА.
Прот. Владислав Провоторов
— Спасибо. Всего хорошего.
Все выпуски программы Светлый вечер
Бесплатная медицинская помощь для тех, кто попал в беду
Год назад в Санкт-Петербурге открылась Благотворительная клиника. Здесь бесплатно принимают тех, кто оказался в трудной ситуации — людей без жилья и документов, в том числе и беженцев. В клинике трудятся опытные врачи и медсёстры.
Наталья пришла сюда на приём рано утром. Женщина средних лет с больными, распухшими ногами. В руках она держала клетчатую дорожную сумку, в ней — всё её имущество. «К врачу можно у вас записаться?» — тихо спросила она.
В следующие пять минут Наталья коротко рассказала сотрудникам клиники о себе: документов нет, полтора года живёт на улице, пробовала попасть в приют, но мест не оказалось.
Пока женщина сидела в фойе клиники и ждала приёма врача, с ней разговорился другой пациент. «А что вы кушаете?» — спросил вдруг мужчина. «Редко ем совсем. Считай, что голодная», — робко ответила Наталья. «Беда. И пенсии-то у вас нет, вы на десять лет меня моложе — слышал, какого вы года. А ночуете где?» «На скамейке» — проговорила женщина и грустно опустила глаза.
На этом их беседа прервалась, потому что Наталью позвали в кабинет врача. Через полчаса она вышла оттуда с повязками на обеих ногах и в новых носках. В руках у неё были лекарства и еда. Наталье рассказали, где в Петербурге можно бесплатно поесть, помыться и переночевать. И попросили через 2 дня снова прийти в клинику — сдать анализы и сменить повязку на воспалённых ногах.
Чтобы заботиться о Наталье и других людях, попавших в беду — проводить обследования, выдавать лекарства, делать перевязки и не только — клинике нужны финансовые ресурсы и расходные материалы. Если вы хотите помочь проекту и его подопечным, переходите на сайт Благотворительной больницы: https://charityhospital.ru/
Поддержать сбор на оплату работы медсестры: https://dobro.mail.ru/projects/shans-vyizdorovet-dlya-ruslana/
Проект реализуется при поддержке Фонда президентских грантов
«Кино и вера». Андрей Апостолов
Гостем рубрики «Вера и дело» был киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм» Андрей Апостолов.
Мы говорили о кино, как о значительной составляющей современной культуры, о том, какое влияние фильмы производят на зрителей, какую ответственность это возлагает на авторов, а также о том, за счет чего существует и развивается отечественный кинематограф.
Ведущая программы: кандидат экономических наук Мария Сушенцова
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, у микрофона Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы разговариваем с предпринимателями, экономистами, бизнесменами, культурными деятелями — о христианских смыслах экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Добрый вечер, Андрей.
А. Апостолов
— Добрый вечер, Мария.
М. Сушенцова
— Скажите, пожалуйста, что вас привело в сферу кино, и что вас сподвигло поступать во ВГИК?
А. Апостолов
— Знаете, очень часто вот эта история приобщения человека к кинематографу, она рассказывается сама по себе с какой-то драматургией такой кинематографической, то есть рассказывают про какое-то очень раннее детское знакомство с каким-то фильмом, который произвел неизгладимые впечатления, но в моём случае всё прозаичнее, на самом деле. Я могу сказать, что до шестнадцати или семнадцати лет я вообще не задумывался о кинематографе, у меня были совершенно другие планы на жизнь и на образование, и на какую-то карьеру, но так получилось, что и в моём случае тоже случилась встреча с фильмом. Чуть-чуть расскажу предысторию: я тогда увлекался футболом, практически исключительно только им и занимался и в секции, и смотрел его регулярно, и в этот вечер был очень важный матч с моей, тогда любимой командой в мои шестнадцать лет. Я его посмотрел и как-то перенервничал, переволновался, не мог потом никак уснуть, это была уже поздняя ночь, я до сих пор помню, это маленький телевизор на кухне, чтобы не мешать родителям и родным, и я просто искал себе какой-то телеканал, какую-то передачу, под которую можно будет уснуть. Я переключал каналы и наткнулся на чёрно-белый фильм, увидел изображение мужчины, он мне показался знакомым, я не мог его опознать, атрибутировать, тем не менее мне показалось, что, наверное, это любопытно. В следующем кадре очень эффектная женщина заходила в обтягивающем платье в фонтан, и я подумал: да, что-то здесь есть, определённо, любопытное. И дальше я уже досмотрел этот фильм, и, в общем, это была встреча с фильмом, который действительно поменял мою жизнь на до и после, то есть до этого кино я никогда не интересовался, а здесь вдруг открылся какой-то другой мир, и стало понятно, что существует вообще какое-то кино, которое я себе не представлял, какое-то другое кино, которое может мне что-то сказать про меня, про мир. И на следующий день я просто посмотрел в журнале «Семь дней» или что-то такое, вот телепрограмму, и увидел, что это фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини, и с этого всё началось, я начал смотреть другие фильмы Феллини, посмотрев практически всю фильмографию, я понял, что вообще не Феллини единым, начал искать каких-то других режиссёров, и вот так началось это путешествие. Так что во многом спонтанно, абсолютно случайно, может быть, если бы не эта встреча по телевизору, никаких отношений с кинематографом в моей жизни бы не случилось. Но, с другой стороны, эта история по-своему показательна, потому что сейчас мне иногда, в общении со студентами, например, очень не хватает как раз вот этого ощущения, я это называю такая «спонтанная телевизионная эрудиция». Мы привыкли как-то телевидение сейчас, если не осуждать, то как-то скептически к нему относиться, и мы прекрасно понимаем, что новые поколения уже не являются телезрителями, я и про себя могу сказать, что я уже пару десятилетий телевизор не смотрю, может быть, вот с тех самых пор, когда посмотрел «Сладкую жизнь», но при этом в телевизоре было вот это преимущество, что ты мог спонтанно, несознательно, как это происходит в интернете, когда ты сам создаёшь своё пространство поиска, интереса, просмотров и так далее, а вот когда ты спонтанно натыкаешься на что-то, что может стать для тебя открытием, и я за это безумно благодарен телевидению — именно за эту встречу с фильмом, про который я ничего не знал. Да, лицо мужчины мне было знакомо, но я не узнавал Марчелло Мастроянни и так далее. И вот в этом открытии, в этой новизне был, мне кажется, очень серьёзный эффект, потому что, если бы я смотрел уже как подготовленный человек, который знал бы, что «Сладкая жизнь» — это фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», знал бы что-то про Феллини и так далее — я думаю, что этого эффекта бы не случилось, потому что я бы уже заранее как-то изготовился к тому, что это какое-то серьёзное кино, а там это был, в том числе, и эффект неожиданности.
М. Сушенцова
— Здорово. Знаете, у нас, мне кажется, в народе бытует такое клише, может быть, шаблон, что в вузы, связанные с киноискусством, поступить очень трудно, что это для каких-то небожителей, звёзд и так далее, вы поддерживаете такое представление или, наоборот, близки к его опровержению?
А. Апостолов
— В каком-то смысле я сам являюсь его опровержением, потому что никаким небожителем я не был, и моя семья никогда с кинематографом не была связана, но действительно стереотип такой существует, потому что, когда я озвучил свои намерения, связанные со ВГИКом, а это, на самом деле, была даже не моя идея, на тот момент моя девушка, наблюдая за моим интересом к кино, что я каждый вечер смотрю какие-то фильмы, она мне сказала: «А ты знаешь вообще, что есть такой ВГИК, там есть такой факультет — сценарно-киноведческий, там изучают кино, исследуют его историю?» Для меня это было всё чем-то даже таким забавным, потому что я не мог поверить, что это всерьёз считается высшим образованием, но тем не менее, дальше я решил попробовать. А дальше сработало то, что называется «гений места», то есть я приехал во ВГИК для того, чтобы просто подавать документы и, оказавшись там, просто погрузившись в эту атмосферу, погуляв по коридорам, где кто-то распевается, кто-то фехтует, это производит очень сильное впечатление, я, по крайней мере, сразу почувствовал, что вот если я и хочу где-то учиться и получать высшее образование, (у меня были на этот счёт тоже свои колебания) то именно в этом месте. А что касается небожителей, то, безусловно, какая-то система диаспор, династий у нас в кинематографе существует, и на самом деле, в этом нет тоже ничего такого предосудительного, это не всегда разговор про блат, это очень часто разговор просто про то, что вот я сам учился, например, параллельно с Иваном Шахназаровым, сыном Карена Георгиевича, он просто действительно к моменту поступления в институт гораздо больше про кино знает, просто потому, что он рос на съёмочной площадке, и это создаёт конкурентное преимущество для него, вот и всё, поэтому не всегда человека с известной фамилией берут в институт творческий, кинематографический в том числе, по принципу фамилии, просто часто он по объективным причинам более подготовлен. Но в то же самое время, тут и про себя могу сказать, что творческие вузы, и я вот эту сторону в них очень ценю, это ещё и такое, давайте я скажу немножко грубо, но откровенно — это убежище для двоечников, потому что люди зачастую, которые не очень здорово учились в школе, у которых не очень хорошие результаты выпускных экзаменов, как было раньше, или ЕГЭ, как сейчас, вот как во ВГИКе происходит: на самом деле, на результаты ЕГЭ особенно не смотрят, потому что невозможно по результатам ЕГЭ определить будущего режиссёра или будущего сценариста, или будущего актёра, поэтому ЕГЭ просто как формальность некоторая принимается, а дальше всё решает только внутренний творческий конкурс. И в этом смысле тут и про себя тоже могу сказать, что отчасти не от хорошей жизни я пришёл во ВГИК, у меня были не очень хорошие, не очень выдающиеся результаты в школе, и мне нужно было искать какой-то такой вариант высшего образования, который не подразумевал бы серьёзных экзаменов по школьной программе, то есть здесь совпала и встреча с фильмом «Сладкая жизнь», с одной стороны, а с другой стороны, возможность как-то себя проявить, не будучи сильным знатоком математики, физики и общего курса школьной программы.
М. Сушенцова
— Спасибо. Насколько я знаю, одним из таких самых крупных ваших научных интересов киноведческих является советский кинематограф, и хотелось бы о нём спросить: почему именно он? Что именно в нём так привлекает, цепляет? Может быть, вы можете какие-то характерные черты или тему выделить, которая в нём особенно хорошо раскрывается?
А. Апостолов
— На самом деле, здесь тоже много факторов, почему я стал заниматься именно историей советского кинематографа. Во ВГИКе очень важен фактор субъективного влияния, поскольку это система мастерских и очень сложно людям, совсем не посвящённым, не представляющим себе, как это работает, объяснить, передать, что такое мастер и что такое авторитет мастера в мастерской, но он абсолютен. К сожалению, эта система имеет и другую сторону обратную, то есть, если у студента с мастером отношения не сложились, или если студент мастера не очень ценит и не очень прислушивается к его мнению, то могут быть очень серьёзные проблемы, просто это обучение превратится в мучение для студента, если вот он не нашёл контакт с мастером. Ну или, наоборот, вот как в моём случае, для меня мастер стал абсолютным таким наставником, действительно, учителем с большой буквы в профессии, и не только в профессии, а вообще по жизни, какая-то ролевая модель в карьере, в жизни и творчестве, это Армен Николаевич Медведев, который в своё время возглавлял Министерство кинематографии и большой след оставил в истории нашего кино. И я могу сказать про себя, что, когда я поступал во ВГИК, я писал творческие работы по творчеству Альмодовара, по творчеству Кустурицы и по творчеству Вонга Карвая, то есть ничего не предвещало советского кинематографа, а дальше, не буду скрывать, это прямое влияние мастера, который вёл историю отечественного кино, и в какой-то момент я почувствовал, что, благодаря этому предмету, я теряю ощущение какой-то дистанции по отношению к объекту исследования, для меня перестала существовать история отечественного кино или история советского кино, как какой-то предмет, с которым нужно разбираться, в который нужно погружаться, это стало историей нашего кино, это стало мне близко, и я стал, благодаря Армену Николаевичу, чувствовать какую-то личную ответственность за то, как наше кино развивается и вообще за сохранение какой-то его истории, каких-то важных его моментов.
М. Сушенцова
— Я напомню, что это программа «Вера и дело», у микрофона Мария Сушенцова и наш гость, Андрей Апостолов. Раз уж мы заговорили про советский кинематограф, и поскольку наша программа связана с вопросом ценностей, как они в том или ином деле, предмете проявляются, то вот такой хочу вопрос задать. Насколько я поняла, вы очень так лично подошли к советскому, к отечественному, к нашему, в конце концов, кино, а вот скажите, как в нашем отечественном кинематографе раскрывается нравственная проблематика, какие очертания она приобретает, через какую конкретную проблему, может быть, она подается, и насколько вот этот аспект, эта тема вас трогает, как-то она вас заинтересовала?
А. Апостолов
— Я бы начал с ещё одного небольшого комментария по поводу моего увлечения кинематографом. Когда я уже начал им как-то заниматься, когда начал в это пространство погружаться, что меня привлекло: советский кинематограф, во-первых, он ни на что не похож, то есть это какой-то уникальный такой период, такая вещь в себе, вот было советское кино, но ни постсоветское кино, ни кино тех же периодов, но других стран не похоже на советское кино по одной простой причине — советский кинематограф никогда не был нацелен на извлечение прибыли, и это его отличительная черта. Сейчас очень часто это как-то превозносится, обозначается, как какая-то его великая заслуга и великое достижение, но я к этому так не отношусь, я думаю, что это просто его особенность, и это то, что делает его исключительным. Советское кино было призвано просвещать, у него были дидактические задачи, в том числе, и какое-то нравственное просвещение. Я думаю, прелесть советского кинематографа в том, что советская культура, советская система, советская власть, они очень переоценивали возможности кинематографа, вот возможности кинематографа с точки зрения его влияния на общественную жизнь. И когда сейчас очень часто вспоминают с таким придыханием советский кинематограф и говорят: «Вот, сейчас больше такого не снимают, как же вот наши шедевры, там 50-х, 60-х годов...» Мне кажется, дело не столько в том, что «вот сейчас больше такого не снимают», такого искреннего или такого гуманистичного кино — дело просто в том, что сейчас кино, в принципе, не является столь значимым институтом социальной реальности. Сейчас есть интернет, уже после 60-х возникло телевидение, которое, особенно в Советском Союзе, распространилось в 70-е, 80-е, и уже тогда кинематограф утратил вот это своё место такого ключевого медиума общественной жизни. И поэтому просто вряд ли сейчас может случиться фильм, который может действительно как-то непосредственно повлиять на умы, на умонастроение, как-то повлиять вообще на климат общественный, в этом смысле, мне кажется, что мы по инерции где-то до сих пор преувеличиваем значение кино, но на самом деле, вот этот принцип, вот этот лозунг «кино — важнейшее из искусств», который где-то у нас ещё с советских времён теплится и помнится, но в этом смысле советское кино — это всё-таки такое исключение, это эксперимент, и эксперимент — вот последнее, что по этому поводу скажу, — не во всём оправдавшийся, то есть, несмотря на то, что я занимаюсь советским кино, очень часто люди думают, что раз я им занимаюсь, я такой его адепт, поклонник или популяризатор и так далее. Нет, безусловно, там есть свои достоинства, но это всё предмет отдельного разговора. На что бы я хотел обратить внимание: что само по себе советское кино, как система, как раз как система очень дидактическая, просветительская, где-то нравоучительная, оно себя не оправдало. Это очень просто увидеть, вспоминая, какой фильм был, на самом деле, самым кассовым советским фильмом за историю. Вот вы не знаете, Мария, какой фильм был самым популярным советским фильмом?
М. Сушенцова
— Просветите, пожалуйста, меня и нас.
А. Апостолов
— Хорошо. Это фильм «Пираты XX века». Вот не знаю, видели вы его или нет, но это абсолютно — я сейчас не хочу никого обидеть, люди, конечно, старались и проделали серьёзную работу, — но вообще это абсолютно бестолковый боевик с экшн-сценами, где мужчины с обнажённым торсом сражаются с другими мужчинами, и это чистой воды боевик. Почему этот фильм вызвал такой ажиотаж? Почему его так смотрели? Почему он стал кассовым рекордсменом? Просто потому, что советский зритель постоянно находился в системе вот этого искусственного дефицита. Просто потому, что он не смотрел такое кино. И просто потому, что зрителю, на самом деле, всегда и везде хочется зрелищ, и в этом смысле этот опыт советского кино, который пытался бороться вот с этой инерцией зрительского восприятия, что зрителю всегда хочется простого, незамысловатого, эффектного и так далее, а мы будем зрителя пытаться как-то нравоучать, воспитывать, перевоспитывать и так далее — этот опыт, я думаю, мягко говоря, не во всём удался. И то, что постсоветский зритель уже в 90-е годы с таким азартом, с таким ажиотажем смотрел самую низкопробную зарубежную продукцию типа «Рабыни Изауры» или каких-то самых тоже примитивных американских боевиков, это во многом эффект опыта советского кинозрителя, которому просто вот этого примитивного зрелища очень и очень не хватало.
М. Сушенцова
— Мы сейчас вместе с Андреем погрузились в такую киноведческую стихию, невероятно интересную, и хочется погружаться в неё ещё глубже, но я себя удержу в рамках закона жанра нашего сегодняшнего и хочу такой вопрос задать, он сейчас у меня спонтанно возник: а как вы считаете, у кино может быть заведомо просветительская или нравоучительная задача? Вот именно ваше субъективное мнение каково? Или же это вот каждая мастерская творит то, что хочет конкретный мастер, конкретный человек, творец, который самовыражается таким образом? Или всё-таки может быть какая-то предзаданность?
А. Апостолов
— Вы знаете, я очень настороженно отношусь к такой установке, когда мы говорим о том, что кино должно как бы нравоучать, потому что тогда сразу возникает вопрос: а кто за это отвечает? А кто те люди, которым мы доверяем высказывать какие-то нравственные послания, и почему эти люди считают себя вправе это делать, что им это право даёт? На мой взгляд, очень часто это ведёт художников к каким-то саморазоблачительным заблуждениям. И если уж говорить серьёзно, я думаю, что настоящая нравственная работа, которая может случиться с человеком во время просмотра фильма — это очень редкий, уникальный случай, вот вообще, когда кино становится не просто проведением досуга, а когда твоя встреча с фильмом становится событием твоего внутреннего опыта, и это требует такой внутренней работы, это требует такой включённости, что это не стоит преувеличивать. Вы знаете, мне кажется, мы иногда думаем об этом в духе тоже такого советского представления о том, что вот мы сейчас расскажем о добрых и хороших людях, и люди как-то вот впечатлятся их примером, и дальше будут как-то совершенствоваться в нравственном смысле, вот если они будут знакомиться с образцами для подражания — я думаю, что это так не работает, и это так никогда не работало, ведь какие-то бандитские организации в 80-е и 90-е годы тоже были собраны и организованы из людей, которые смотрели в 60-е и 70-е годы доброе советское кино, в том числе детское и так далее. Так что вот так буквально кино не облагораживает, и это бывает с небольшим количеством людей, как, например, фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, и это очень сложный путь, как раз такой духовный путь, который заложен в содержании каждого этого фильма, и редкий зритель, на самом деле, готов по этому пути пройти, вот по-настоящему, поэтому это кино и превращается, загоняется в какой-то резервуар — кино не для всех, но вот это кино, мне кажется, действительно может быть эффективным в нравственном смысле, но ни в коем случае нельзя заблуждаться тоже и представлять себе, что благодаря каким-то фильмам мы можем облагородить и как-то преобразовать общественную жизнь в целом. Думаю, это невозможно, и очень часто мы видим, не буду называть сейчас имена и фамилии, но мы видим какие-то сломы, которые происходят с режиссерами, которые в какой-то момент берут на себя вот эту миссию, миссию художника подменяют миссией проповедника, и мне кажется, это очень часто в режиссере просто художника убивает.
М. Сушенцова
— Да, мы тут прямо философскую проблему нащупали, которая очень широко обсуждается и в литературе, и на конференциях, и в университетах — о том, насколько искусство и проповедь могут сосуществовать рядом, могут ли они взаимно проникать друг в друга и так далее. Знаете, меня подмывает просто мое любопытство вас спросить, поэтому я позволю себе этот вопрос: есть ли у вас любимые режиссеры или любимые фильмы? Мы можем для лаконичности ограничиться цифрой «три», то есть количеством, но не будем ограничиваться советской эпохой, как вы здорово вначале сказали: «из нашего кинематографа», вот три либо режиссера любимых, либо киноленты.
А. Апостолов
— Ох, как ни странно, такие вопросы всегда звучат как самые простые, но при этом они сложные, на самом деле, потому что сложно ограничиться тремя или вот есть, например, режиссеры, у которых я страшно люблю отдельные фильмы и наоборот, не люблю какие-то другие фильмы, поэтому такой список, конечно, всегда сложно составлять, но давайте попробуем. О ком я могу сказать однозначно — это Кира Георгиевна Муратова, вот это, возможно, мой самый любимый отечественный кинорежиссер, и я думаю, что самый свободный кинорежиссер вообще в истории, возможно, мирового кинематографа, понимаю, что это сейчас звучит как-то пафосно и, может быть, патетично, но не только моё мнение, и Александр Николаевич Сокуров когда-то об этом говорил, и вот это тоже один из парадоксов для меня советского кинематографа: как внутри советского кинематографа — системы, очень скованной разного рода цензурными и стилевыми ограничениями, и жанровыми ограничениями и так далее, ведь дело не только в том, что нельзя было какие-то политические протаскивать темы или суждения, дело, например, ещё и в том, что просто нельзя было снимать кино в определённых жанрах, например, нельзя было снимать фильмы ужасов в советское время, и там какие-нибудь исключения типа «Дикой охоты короля Ста́ха» скорее, наоборот, только подтверждают, что нельзя было снимать фильмы ужасов, и как в этой системе вдруг рождались такие свободные люди, как Кира Муратова, например, или Сергей Параджанов, действительно, свобода, самовыражение которых абсолютно как-то беспрецедентны на уровне мировой кинематографии, мы не найдём в европейском или американском кино людей вот такой духовной и художественной свободы. Да, нужно сказать про Тарковского, хотя это звучит настолько как-то банально, однозначно и самоочевидно, что, наверное, не обязательно, но мимо Тарковского пройти в любом случае невозможно. Я очень долго как-то от этого отнекивался и думал, что, в общем, проживу жизнь без Тарковского, но в какой-то момент всё-таки и со мной эта встреча случилась благодаря фильму «Ностальгия». И Василий Макарович Шукшин, вот другой совершенно полюс, однокашник Тарковского и его прямая противоположность, но который тоже мне очень дорог, может быть, не столько как исключительно кинорежиссёр, а просто как человек с какой-то определенной мировоззренческой позицией.
М. Сушенцова
— Я напомню, что у микрофона Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся и разговариваем с экономистами, бизнесменами, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня наш гость Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Вернёмся после короткого перерыва.
М. Сушенцова
— Добрый светлый вечер, с вами Мария Сушенцова и это программа «Вера и дело». В рамках этого цикла мы встречаемся с экономистами, предпринимателями, культурными деятелями, чиновниками и обсуждаем с ними христианские смыслы экономики. Сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Продолжаем наш увлекательный разговор. Мы остановились на любимых режиссерах нашего кинематографа, нам очень ёмко рассказал сейчас о них Андрей. В продолжение этой темы мне бы хотелось у вас, Андрей, спросить: не могли бы вы поделиться своим опытом работы на телеканале «Спас», где вы были выпускающим редактором передачи «Светлая память», потому что эта передача, насколько я понимаю, имеет прямое отношение к выдающимся деятелям советского кино.
А. Апостолов
— Да, давайте я коротко об этом расскажу. Коротко, потому что это был не очень продолжительный опыт, это было в какой-то момент неожиданное даже для меня предложение. Что меня привлекло прежде всего, если в двух словах: это передача, которую вела, может быть, и ведет до сих пор, хочется надеяться — матушка Ольга (Го́бзева), наша выдающаяся актриса когда-то, и я знал ее именно как актрису, не как матушку, вот я действительно очень люблю советские фильмы 60-х, 70-х, а Ольга Гобзева, ну так вот просто совпало, так получилось, что это моя любимая актриса этого периода, и я очень ее ценю, её работы в «Заставе Ильича» или в фильме «Три дня Виктора Чернышёва», в общем, много ее работ, и вот именно это меня привлекло, оказывается, она, во-первых, стала матушкой, во-вторых, она вела телепередачу, где приглашались гости, и матушка Ольга расспрашивала их о каких-то выдающихся актерах прежде всего, её интересовали именно актеры, в основном, нашего кинематографа, в том числе, кстати, была программа и про Шукшина, о котором мы недавно говорили. В течение нескольких программ, мне кажется, буквально около десятка, я действительно был выпускающим редактором, то есть что это значит: я предлагал кандидатов в герои программы, матушка Ольга одобряла, потом я предлагал вопросы, которые бы она могла задавать по этому поводу, ну и вообще редакторская работа — определять какую-то концепцию программы, потому что понятно, что про любую такую фигуру, как Василий Макарович Шукшин или Виталий Мефодьевич Соломин говорить можно бесконечно, поэтому нужно какое-то направление определить. А дальше я занимался монтажом, то есть вот не буквально руками, а я сидел рядом с монтажером, и мы, поскольку понятно, что в эфир выходит программа, я уже сейчас точно не помню, но где-то примерно сорокаминутная, а запись ведется около двух часов, то мы, соответственно, с ножницами занимались монтажом и определяли, что для нас более ценно или, может быть, что соответствует как раз главной вот этой магистральной линии сюжета передачи. Я очень благодарен матушке Ольге за этот опыт и за опыт диалога, потому что мне было очень интересно, как она, человек, в какой-то момент радикально изменивший свой жизненный путь и, соответственно, изменивший и свое тоже мировидение, миропонимание, она где-то считает теперь свой актерский опыт греховным или таким опытом заблуждения, она могла смотреть на своих когда-то коллег как будто бы с двух ракурсов, говоря кинематографическим языком, как будто бы она, с одной стороны, вспоминала о них, о непосредственном опыте работы или общения, а с другой стороны, уже и с высоты своих лет, и своего разнообразного опыта, в том числе, и нового духовного опыта, она уже могла давать тоже какую-то оценку их работе не просто как профессиональному самовыражению, а с точки зрения того, что этот человек оставил, может быть, на каком-то более глубоком, опять же, духовном уровне.
М. Сушенцова
— Расскажите, пожалуйста, немного о своем опыте преподавания. Когда я изучала вашу биографию, видела, что вы преподавали и преподаете не только во ВГИКе, но и в Школе телевидения МГУ, и в «Шанинке» продолжаете преподавать, и тут фокус моего вопроса в том, с одной стороны, что вас вдохновляет в преподавании, а с другой стороны — а что волнует студентов, которые приходят к вам на эти киноведческие курсы?
А. Апостолов
— Да, здесь я могу сказать, что у меня, так получилось, довольно большой уже опыт преподавания. Как только я закончил ВГИК, я сразу начал преподавать, и важно, что это всегда были очень разные предметы, очень разные специальности. Я преподаю редакторское мастерство, я веду продюсерские мастерские, так что это не всегда касается киноведения, и это всегда очень разная аудитория, то есть, например, группа в «Шанинке» и группа во ВГИКе — это абсолютно разные люди, с совершенно разным бэкграундом, с разными целями, и я могу сказать, что, может быть, вот чего мне не хватает в той же «Шанинке», хотя это замечательное учебное заведение с очень высоким как раз цензом и очень высоким средним уровнем студентов, но мне там не хватает вот этих вот самых двоечников, которые заполняют зачастую творческие вузы. В «Шанинке», правда, очень высокий ценз того же самого ЕГЭ при поступлении, поэтому все ребята очень умные, но, может быть, не хватает гениев с творческой точки зрения. (смеется) Что это для меня? Ну, скажу какие-то банальные вещи, но совершенно искренне. Во-первых, это какая-то очень важная энергетическая подпитка, то есть, с одной стороны, энергетическая отдача, но, мне кажется, в этом смысле это всё работает как-то равномерно: сколько ты отдаёшь, столько же ты получаешь, а может быть, получаешь даже в ответ ещё больше. А с другой стороны, есть очень какие-то практические соображения у меня на этот счёт: для меня студенты — это мои будущие коллеги, люди, которых я потом приглашаю на работу, и которым я могу доверять, которых я очень хорошо могу узнать за время обучения. С другой стороны, хотя я относительно ещё молодой человек, но на меня когда-то во ВГИКе такое сильное впечатление производил мой мастер, например, когда ему уже было немного за восемьдесят, и тем не менее он оставался остроумным, трезвомыслящим, и я прекрасно понимал, что это, в том числе, благодаря общению с нами, благодаря продолжению какой-то непрерывной коммуникации с молодым поколением, и для меня это тоже важно — вот не отрываться от языка каких-то новых поколений. И потом, честно говоря, мне просто это нравится, и если уж совсем что-то самое простое про свой преподавательский опыт говорить: я очень люблю рассказывать про советское кино, я люблю представлять фильмы, я иногда подрабатываю «говорящей головой», как я это называю, на телевидении и рассказываю тоже о советском кино, и хотя это очень энергозатратный и очень многообразный опыт, но я просто люблю это делать, мне почему-то доставляет удовольствие, когда я чувствую, что я сейчас открою какому-то человеку какое-то имя или какое-то название, с которым он до этого был незнаком, и вот это чувство благодарности, которое человек испытывает за эту встречу с фильмом, который ты ему обеспечиваешь — это для меня какое-то отдельное удовольствие и какой-то особо ценный опыт.
М. Сушенцова
— Спасибо. Мне кажется, вы нам сегодня уже несколько таких дверок приоткрыли, я лично вот записывала, как студент на лекции. У вас богатый опыт практический в киноиндустрии, и поэтому хотелось бы, знаете, такой, может быть, слишком общий вопрос задать, даже такой обывательский вопрос, но мне кажется, многих интересует, все-таки как живет российская киноиндустрия, даже не мировая, не будем уж слишком обобщать — эта индустрия направлена прежде всего на максимизацию прибыли, то есть это такая денежная история в своем корне, или же все-таки впереди идет замысел, идея режиссера, сценариста, та самая реализация художника и его вот видение?
А. Апостолов
— Я сейчас могу прозвучать как-то цинично или слишком категорично, но я считаю, что кино, действительно, так уж получилось, оно исторически всегда было рассчитано на зарабатывание, оно всегда было рассчитано на извлечение прибыли. Тут ведь, кстати, тоже очень важно, с какого момента мы ведем отсчет истории кинематографа — не с того момента, когда изобрели, собственно, киноаппарат, а с того момента, когда провели первый платный сеанс, вот когда люди пришли, заплатили деньги и посмотрели вместе «Прибытие поезда», «Выход рабочих с фабрики» и так далее, вот это и есть начало истории кинематографа. Понимаете, я не вижу ничего зазорного в том, что кино на это ориентировано, я всегда тоже немножко, может быть, цинично и грубо говорю авторам, которые хотят отстоять каждое слово в своем сценарии, а мне в качестве редактора приходится посягать на целостность этих сценариев, вот я всегда призываю идти в литературу и заниматься гораздо более самостоятельным художественным творчеством, а в кино всё, правда, в большей степени подчинено логике и конъюнктуре проката, потому что, вот смотрите, ведь на самом деле не так много инструментов существует для того, чтобы как-то выявить и оценить объективный уровень фильма, вот когда мы говорим об успехе или неуспехе, то первый критерий — это кассовые сборы, это вот показатели внимания аудитории, потому что, если кино не работает с аудиторией, если оно не вызывает интерес, то, соответственно, после первых выходных никакого потока публики не будет. Вот можно как угодно относиться к фильму «Чебурашка», но если он бьет там все мыслимые рекорды, значит, что-то в этом фильме работает, значит, что-то там правильно выстроено, просто мы, мне кажется, опять же, с советского времени привыкли мыслить в категориях вот такой оппозиции: либо извлечение прибыли, либо чистое творчество, опять же, какая-то нравственная цельность и так далее, но ведь во всем мире это не было так, во всем мире правила рыночные, скажем, они в кино всегда существовали, и они не мешали Феллини, например, создавать фильм «Сладкая жизнь», о котором я уже говорил, и они не мешали Фрэнсису Форду Ко́ппола создавать «Крёстного отца», ведь это и хит проката, с одной стороны, с другой стороны, это шедевр как раз кинематографа. И последнее, что мне по этому поводу хочется сказать, всё-таки поддерживая вот эту установку кинематографа на извлечение прибыли, что в Голливуде, например, вот эти кассовые показатели, они ещё и являются регулятором института репутации кинематографистов, режиссёров и продюсеров, то есть даже если ты Фрэнсис Форд Коппола, даже если у тебя великие заслуги, ты снял «Апокалипсис сегодня», двух «Крёстных отцов», фильм «Разговор», дважды получил «Золотую пальму ветвь» и так далее, но дальше, в 80-е годы твои фильмы проваливаются в прокате, то следующие свои фильмы ты будешь снимать уже в кредит или на свои деньги. Вот это тот механизм, который в нашем кинематографе отсутствует, то есть мы очень половинчато перешли на рыночные принципы в кинематографе, потому что институт репутации тех или иных режиссёров, продюсеров у нас никак от результатов фильма в прокате практически не зависит. Я не буду, опять же, сейчас называть имена и фамилии, но огромное количество примеров, когда человек выпускает фильм, фильм выходит с какой-то грандиозной помпой, поддержкой в рекламе, поддержкой телевизионной, все маркетинговые возможности привлекаются, в том числе и с помощью государственных средств, а в итоге никакого результата не происходит. Но, тем не менее, дальше этот же человек получает субсидии, получает поддержку на производство следующих фильмов, вот поэтому я за принцип прибыли, как регулятора отношений в киноиндустрии, на то она и индустрия, но тогда в этом нужно быть последовательными, вот у нас в этом смысле индустрия работает очень половинчато, в том числе и потому, что у нас, как ни в одной другой стране, если не брать опыт Китая, например, активно влияние государства в кинематографе, то есть фактически остаётся главным финансовым источником на сегодняшний день именно государство.
М. Сушенцова
— Я напомню, что в студии Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело» и сегодня у нас в гостях Андрей Апостолов — главный редактор киностудии «Ленфильм». Мы продолжаем наш разговор о том, как изнутри устроена экономика киноиндустрии. Я правильно понимаю, что основным источником доходов являются прокатные доходы, сколько фильм собирает в прокате?
А. Апостолов
— Это сложный механизм, на самом деле.
М. Сушенцова
— Мне, как экономисту, хотелось бы в эту дверку немножко подсмотреть.
А. Апостолов
— Какие статьи доходов могут быть у фильма: это его прокатные результаты, хотя продюсеры — производители фильма не первые, кто получают деньги с проката, первые — это, собственно, прокатчики, прокатная компания, и кинотеатры, в которых эти фильмы показывают, так что очень часто до продюсера вообще никакая выручка уже не доходит, собственно, с проката. Также это деньги от продажи фильма, прав на фильм на телевидении и на онлайн-платформах, вот основные источники дохода. Но на самом деле, хотя это сейчас прозвучит, может быть, тоже на грани фола, но очень часто основным источником дохода для продюсеров является производство, является субсидия на производство, то есть, условно говоря, поскольку это система господдержки, как это происходит, будем называть вещи своими именами, это сейчас происходит всё реже и реже, и система государственного финансирования, государственной поддержки всё строже и строже работает в сфере кинематографа, и тем не менее, зачастую это было устроено так: государство выделяет на производство фильма субсидию, это может быть, например, сумма в восемьдесят миллионов рублей, продюсер отчитывается за всю эту сумму и ещё даёт сведения о привлечении какого-то дополнительного финансирования, но на самом деле производит кино за пятьдесят миллионов, а остальные тридцать миллионов, собственно, и являются прибылью, которую он получил. Понятно, что продюсеры не должны зарабатывать на производстве, но здесь скажу, что это часто было связано не столько с желанием просто нажиться и урвать лёгкие деньги какими-то хитрыми схемами, а просто тем как раз, что никакой прибыли наши фильмы не получали, в прокате были очень ограничены возможности, телевидение предлагало очень небольшие суммы, вообще в какой-то момент не было ещё онлайн-кинотеатров и так далее. Сейчас, в ситуации, когда можно рассчитывать на реальную прибыль, экономить на производстве просто невыгодно, потому что, чем больше ты сэкономишь на производстве, тем меньше ты получишь уже на выходе, то есть очень простые механизмы, но в этом смысле наша индустрия постепенно, тут могу свидетельствовать, облагораживается, мы всё меньше стремимся зарабатывать на производстве, потому что рассчитываем, что всё-таки кино сработает в прокате.
М. Сушенцова
— Спасибо, что вы нам рассказали об этой внутренней кухне, это действительно очень интересно, и вот так, без специалиста, туда и не заглянешь. Мне хотелось бы ваше мнение уточнить: как вам кажется, а нужна ли вообще нашему кинематографу вот такая массированная государственная поддержка, или пусть рынок всё сам регулирует? Вот вы сказали, что ведь это и показатель, в том числе, и авторитетности, репутации, может, он лучше отрегулирует?
А. Апостолов
— Ох, вы знаете, это очень спорный вопрос, потому что, конечно, часто хочется вот так вот огульно сказать: да лучше давайте, действительно, рынок сам будет регулировать все процессы, и тогда мы избавимся от вот этих хитрых схем, когда идёт заработок на производстве, тогда мы избавимся от каких-то абсолютно сиюминутных конъюнктурных проектов, когда продюсеры явно пытаются просто подстроиться под какую-то государственную конъюнктуру, сложившуюся на определённый момент, и делают проекты халтурные, назовём это так, тогда мы избавимся от каких-то элементов протекционизма, когда определённые продюсеры или определённые компании рассчитывают на какое-то особое отношение со стороны государства, и все пытаются быть первыми у определённых кабинетов и так далее, вот в системе такого обильного государственного финансирования много порочных моментов, с одной стороны. С другой стороны, я боюсь, что без государственной поддержки киноиндустрия, как индустрия очень затратная, она просто не выживет в нынешних условиях, это долгий разговор, который требует приведения статистических данных и серьёзной аналитической подпитки, но я просто скажу, что это издержки далеко не только российского кинопроизводства, практически во всех, по крайней мере, европейских странах — да, конечно, есть Голливуд, где нет никакого влияния со стороны государства, но это отдельное как бы государство в государстве, на Голливуд ориентироваться невозможно, потому что Голливуд — это монополист-экспортер, Голливуд показывает своё кино по всему миру, поэтому не нуждается в государственной поддержке, — а всё европейское кино существует за счёт государственных инвестиций. Просто другой разговор, что, может быть, это не такие масштабные кинематографии, не такие масштабные индустрии, например, там скандинавское кино, которое всё поддерживается и финансируется государством, но там и не такой объём производства, они мало фильмов выпускают в год. В России, на самом деле, очень большое производство, и вот, кстати, может быть, даже вас это удивит, может быть, удивит наших зрителей, но объёмы кинопроизводства в России сейчас серьёзно превосходят объёмы кинопроизводства в советское время. Вот мы очень часто, мне кажется, я уже об этом говорил — так огульно превозносим советское кино, вот какое оно было масштабное, как была налажена система — да нет, на самом деле в советское время руководители советского кинематографа мечтали бы о тех масштабах кинопроизводства, которые существуют в России сейчас.
М. Сушенцова
— А как наша киноотрасль чувствует себя сегодня в условиях международной такой изоляции, или эта изоляция особо не чувствуется для деятелей кино?
А. Апостолов
— Ну как изоляция может не чувствоваться? Естественно, она чувствуется. И на чём это сказывается, на чём это отражается в первую очередь? Ну, очень просто. Во-первых, для кого-то это большое подспорье, в том числе, для наших новых жанровых проектов, для блокбастеров, для бесконечного количества сказок, которые сегодня снимаются, потому что сказки эти призваны как раз служить импортозамещению. Мы недополучаем голливудской зрелищной продукции, соответственно, мы будем заменять её продукцией отечественной, нет в этом ничего ни зазорного, ни обидного, нам нужно сохранять действующие кинотеатры, нам нужно поддерживать систему проката, поэтому такие фильмы нужны в большом количестве. Так что для кого-то это действительно возможность заработать на прокате, и есть уже довольно много фильмов, опять же, не хочу никого обижать, поэтому не буду названия произносить, но когда фильмы, мягко говоря, спорных художественных достоинств отечественные выдают достойные прокатные результаты — ну, явно из-за отсутствия серьёзной конкуренции со стороны Голливуда. Но к чему это дальше может привести? Во-первых, это приводит уже сейчас к явному, ну не то, чтобы прямо уничтожению, но умалению области авторского кино, авторского кино становится всё меньше и меньше, по какой причине: раньше государство точно так же финансировало авторское кино, формально оно и сейчас продолжает его финансировать, в конкурсе субсидий Министерства культуры есть вот этот раздел «Авторский и экспериментальный кинематограф», но на деле там всё меньше авторского кино, потому что, если раньше продюсер получал субсидию Министерства культуры на авторский фильм, делал авторское кино, которое потом попадало на престижный международный кинофестиваль в Канны, Венецию, Берлин или, например, в Роттердам, и для государства это тоже было оправданным вложением, государство могло, грубо говоря, отчитаться по линии мягкой силы: вот наше кино пользуется почётом за рубежом, мы получаем награды, мы участвуем в ключевых международных кинофестивалях. А теперь, когда эти международные кинофестивали закрыты, не совсем понятно, вот с точки зрения чисто государственной логики отчётности, зачем государству вкладываться в авторское кино — чтобы потом это кино показывать на кинофестивалях российских, которые тоже само Министерство культуры финансирует? Получается какая-то убыточная история. Ну и второе, что может произойти в связи с этой ситуацией изоляции — это просто деградация вкусов. К сожалению, когда зритель лишён какой-то альтернативы внятной, и когда он смотрит кино не потому, что оно его так привлекает, не потому, что оно ему так нравится, а потому, что просто у него нет особенного выбора, это в итоге приводит к тому, что зритель будет готов довольствоваться очень средней продукцией, потому что выбора у него не будет. Поэтому мне всё-таки кажется, что ситуация, в которой наше кино было вынуждено, как и кино по всему миру, соревноваться с голливудскими образцами — это ситуация той самой конкуренции, которая способствует прогрессу, потому что вот тот уровень, например, даже тех же самых спецэффектов, к которому сейчас пришло наше кино, которое демонстрируется в фильмах типа «Майор Гром» или «Сто лет тому вперёд» — это тот уровень, который наше кино вынуждено было выработать для конкуренции с Голливудом. А если этой конкуренции не будет, то можно дальше на этом уровне остаться, и, собственно говоря, у зрителя не будет особенных альтернатив.
М. Сушенцова
— Спасибо большое. Вы очень активно участвуете в международных кинофестивалях, участие российских фильмов, насколько я понимаю, в них всё-таки продолжается, пусть и в урезанном масштабе? Поправьте меня, если я ошибаюсь.
А. Апостолов
— Да, я могу поправить сразу, потому что я занимаюсь, собственно, как раз российскими кинофестивалями.
М. Сушенцова
— Хорошо. Вопрос, тем не менее, примерно такой же и был у меня: вот что вы можете сказать о молодых начинающих режиссёрах, сценаристах? Есть ли какие-то восходящие звёздочки, вот что-то вас, может быть, впечатлило в последнее время, или вы видите какие-то тенденции, что какая-то тематика особенно вот сейчас превалирует среди именно молодых, только начинающих?
А. Апостолов
— Мне кажется, в нашем кино сейчас превалирует одна тенденция, и она глобальна, и она распространяется на кино и массовое, и фестивальное, и на кинематографистов опытных, и начинающих — это тенденция эскапистская, это тенденция как бы бегства от реальности. Это всё не про здесь и сейчас, это всё — бегство от современности, потому что о современности говорить сложно, не выработан где-то ещё язык, и мы ждём только тех проектов, которые как-то начнут рефлексировать наш сегодняшний день или последние годы. И вот это мне кажется, может быть, главной проблемой нашего сегодняшнего кинематографа, то, что ещё возникает система определённой самоцензуры, когда какие-то острые углы, проблемы мы пытаемся обходить, ещё и потому, что режиссёры сами пытаются, скажем так, не впасть в чернуху, чтобы не разочаровать зрителей, и поэтому наше кино становится всё менее и менее проблемным, всё более бесконфликтным, и я боюсь, что оно рискует потерять доверие зрителей. Что я имею в виду: когда мы начинаем обходить специально какие-то проблемы в кинематографе или замалчивать их, мы как бы лишаем кино его, я бы сказал, терапевтической функции, потому что кино, как общественный институт, может влиять на — ну, если не решение каких-то проблем, то, по крайней мере, их обсуждение, их вот именно что терапию. А если терапии не происходит посредством кинематографа в том числе, то дальше работает медицинский принцип: та проблема, которая замалчивается и не лечится, она превращается в хроническую, очень не хотелось бы, чтобы это происходило.
М. Сушенцова
— Ну вот, на такой, немного пессимистичной ноте, мы заканчиваем наш разговор, тем не менее, он был очень насыщенным, очень много референсов было в нём, интересных обобщений, которые, честно говоря, где-то удивили и заставили задуматься. Я напомню, дорогие наши слушатели, что у микрофона была Мария Сушенцова, это программа «Вера и дело», в рамках которой мы встречаемся с предпринимателями, бизнесменами, деятелями культуры и разговариваем с ними о христианских смыслах экономики. И сегодня нашим гостем был Андрей Апостолов — киновед, продюсер, преподаватель, главный редактор киностудии «Ленфильм». Спасибо большое, Андрей, за этот разговор.
А. Апостолов
— Спасибо.
Все выпуски программы Вера и Дело
«Преодоление конфликтов и непонимания между детьми и родителями». Анна Савари
У нас в гостях была психолог, советник «Национального фонда защиты детей от жестокого обращения» Анна Савари.
Разговор шел о том, что может помочь наладить взаимоотношения родителей и детей, в том числе приёмных, как можно обезопасить детей от опасностей современного мира, а также каким образом психолог может помочь детям, пострадавшим от жестокого обращения.
Ведущая: Анна Леонтьева
Все выпуски программы Светлый вечер