Поделиться
Алексей Бартошевич
В гостях у Петра Алешковского был театровед, театральный критик, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации Алексей Бартошевич.
Алексей Вадимович поделился своими воспоминаниями об интересных людях, с кем ему доводилось встречаться и общаться во МХАТе — театре, с которым связана большая часть жизни нашего гостя.
Ведущий: Пётр Алешковский
П. Алешковский
— Здравствуйте, дорогие радиослушатели! Это передача «Светлый вечер» с Петром Алешковским, и в гостях у меня гость, который был уже у нас на передаче на радио «Вера», Алексей Вадимович Бартошевич. Здравствуйте.
А. Бартошевич
— Добрый вечер.
П. Алешковский
— Алексей Вадимович Бартошевич, для тех, кто не упомнит или не слушал нас ранее, — человек весьма заметный в искусствоведческих, театральных и гуманитарных кругах. Вы преподаете сегодня в ГИТИСе, и Вы работаете в Институте теории и истории искусствознания, и всю жизнь Вы занимались Шекспиром, театром и взращивали молодое поколение...
А. Бартошевич
— Пытался.
П. Алешковский
— Пытались, да, и, насколько мне известно, весьма успешно. И, тем не менее, вот так сложилось — удивительно бывает — удачно. На самом деле, мне кажется, очень важно — Ваша жизнь вся связана с театром, и не просто с театром, а со МХАТом.
А. Бартошевич
— Да.
П. Алешковский
— И дед — Качалов, и отец, который создал постановочную часть, преподавание постановочной части, что очень важно, был первым преподавателем-завпостом, это много чего стоит. И мать — актриса, и...
А. Бартошевич
— И бабушка — актриса и режиссер. И сестра была актрисой.
П. Алешковский
— Ну да, да. Это, вообще-то, вполне средневековая традиция, когда все, весь род, от отца к сыну, от деда к внуку, связан с какой-то одной областью мастерства или культуры, не важно. И поскольку совсем недавно праздновали 120-летие МХАТа, то давайте мы об этом и поговорим. Мы, собственно, и сговаривались, чего греха таить, об этом говорить.
А. Бартошевич
— Конечно.
П. Алешковский
— Я просто не могу не вспомнить, как меня повели на «Синюю птицу» маленьким и очень предупреждали, что будет страшно и интересно. И вот это ощущение, когда они идут за марлей, Тильтиль и Митиль, Сахар, ломающий пальцы, Тесто, вылезающее из квашни, вот пространство, которое совсем не связано с реальной жизнью, а вместе с тем оно такое вот сказочное, но абсолютно понятное, и я бы там мог бы оказаться, и туда тянет, — вот мне это кажется главным в театре. Тайна, которая далеко не всем театрам дана, что ли. И бывают разные театры. Но МХАТ во многом придерживался этой традиции. И когда, скажем, меня спрашивали всегда, Любимов или Эфрос, я всегда говорил: «Эфрос». Потому что театр Любимова был комсомольский театр, такой вот...
А. Бартошевич
— И одновременно антикомсомольский.
П. Алешковский
— Ну, антикомсомольский, но, тем не менее, комсомольский, все равно. А вот театр Эфроса был театром загадки, театром тайны. И вот такой театр мне кажется неистребимым и для меня очень важен. Все, я умолкаю, и...
А. Бартошевич
— Вы знаете, по поводу тайны — Вы очень правы. Я, правда, вспоминаю такую историю. К какому-то юбилею Станиславского — не так давно — возобновили «Синюю птицу». И я пошел на нее, уже будучи не просто взрослым, а вполне солидного возраста господином. И около меня сидела мама с мальчиком лет, наверное, шести-семи. И когда Тильтиль повернул волшебный камушек в своей шапке и вся сцена озарилась таинственным светом, он спросил: «Мама, а как это сделано?». Вот Вам вся разница между тем поколением, к которому я принадлежу и к которому, думаю, и Вы принадлежите, хотя это другое поколение, и современным поколением, которому важна не столько вот эта тайна и загадка, которая восхищает и которую, на самом деле, не очень хочется разгадывать, а хочется получить от нее наслаждение, и вот современными ребятами, для которых — «ага», значит, для которых тайна устраивается с помощью гаджета.
П. Алешковский
— Ну, знаете, мальчик трех лет подходит к окошку и делает такие раздвигающие движения руки. И я совершенно не понимал, в чем дело, а мне объяснили: «Он приближает».
А. Бартошевич
— Да, да. Совершенно точно. То есть...
П. Алешковский
— В три года! А он еле говорить. Но приблизить телепузика он уже знает как.
А. Бартошевич
— Конечно, вся проблема в том, чтобы он научился говорить своевременно, а не только приближать компьютерными жестами.
П. Алешковский
— Да-да-да.
А. Бартошевич
— На самом деле, это важная тема, поскольку 120 лет, на протяжении которых произошло столько исторических событий...
П. Алешковский
— И трансформаций!
А. Бартошевич
— ...да, и так далее. И, стало быть, менялась страна и менялась публика. И на смену... Вот, а «Синяя птица» все шла и шла, кроме одного периода, сугубо советского, когда ее сочли слишком мистической, и она была убрана из репертуара, а потом возобновили ее.
П. Алешковский
— Она осталась на занавесе.
А. Бартошевич
— Да, на занавесе осталась чайка, да...
П. Алешковский
— Но она была синяя.
А. Бартошевич
— Ну, а по этому поводу есть чудный анекдот. Значит, во МХАТе сидят два зрителя, и один другого спрашивает: «Слушай, что это у них на занавесе какая-то птица изображена?». А тот говорит: «Ты что, не знаешь, что ли?». Тот говорит: «Понятия не имею». — «Стыдно. Это Синяя птица». — «Подожди. А почему она белая?». Ответ: «Искания!». (Смеется.)
П. Алешковский
— Понятно. Понятно.
А. Бартошевич
— Я хочу сказать вот что. Действительно, я вырос в Художественном театре, и когда меня, маленького, некуда было девать, меня просто мама приводила в театр, и я торчал за кулисам там Бог знает с каких ранних пор и ходил на спектакли — вполне серьезные и взрослые спектакли. Как меня пускали туда, я до сих пор не могу понять.
П. Алешковский
— Нормально.
А. Бартошевич
— Там, скажем, в четырехлетнем возрасте я смотрел «Воскресение» по Льву Толстому. Меня посадили в первый ряд, а там это был спектакль, который ставил Немирович-Данченко в 1930 году, и там была роль от автора, которую как раз вел Василий Иванович Качалов. Качалов был тогда еще жив, но он часто болел, и его заменял другой актер. И там была мизансцена придумана такая — когда от автора спускаются в зрительный зал, и рассказ о Катюше Масловой, как она шла на станцию, как она увидела Нехлюдова при ярком свете в каком-то вагоне, где он там играет в карты с офицерами, а она здесь, беременная, и так далее. И вот этот рассказ, довольно длинный и замечательный, читался актером от автора, читался прямо...
П. Алешковский
— ...прямо перед Вами?
А. Бартошевич
— ...прямо перед партером, прямо передо мной. А я был мальчик благовоспитанный. И я сказал актеру и режиссеру Судакову, который как раз был от автора: «Здравствуйте, Илья Яковлевич!». И я до сих пор... Причем, задним числом я понял, что это я не из вежливости, а выставиться захотел.
П. Алешковский
— Ну да.
А. Бартошевич
— Я до сих пор помню некоторое смятение в глазах, потому что если он сделает вид, что он не видит, я скажу: «Что ж ты не здороваешься?». Все, от Толстого ровно сразу ничего не остается.
П. Алешковский
— Да.
А. Бартошевич
— И он нашел замечательный ход: он сделал мне такой жест — чуть-чуть подмигнул, чуть-чуть сделал какой-то жест, который никому не был заметен, а меня успокоил. Как меня после этого в три шеи в антракте не выкинули, я тоже до сих пор не понимаю. Короче говоря, я дышал этой атмосферой всю жизнь.
П. Алешковский
— Понятно.
А. Бартошевич
— И надо сказать, что до сих пор эта атмосфера на меня — атмосфера зрительного зала, разумеется, и атмосфера закулисья, и атмосфера сцены, потому что, Вы не поверите, но мне пришлось несколько лет назад выходить на эту сцену в роли, простите, Владимира Ивановича Немировича-Данченко.
П. Алешковский
— С ума сойти.
А. Бартошевич
— Дело в том, что к юбилею Станиславского в 2013 году, пять лет назад, Кирилл Серебренников поставил в Художественном театре такой документальный спектакль, составленный из писем, историко-театральных документов, и там были собраны лучшие актеры Художественного театра и не только Художественного театра. Там сам Серебренников играл Мейерхольда, Чистяков играл... Ну, и так далее! Кого там только не было! И было три актера, игравших Немировича-Данченко. Был покойный драматург Миша Угаров, был Хабенский Константин, замечательный актер, и вот, значит, был я. И должен Вам сказать, что выйти на эту сцену для меня было очень сильным, очень сильным эмоциональным...
П. Алешковский
— ...переживанием.
А. Бартошевич
— ...переживанием, конечно. Конечно. В общем, вот этот опыт и эти долгие годы, проведенные рядом с Художественным театром, конечно, они определили всю мою жизнь. Шекспиром я занимался, не Шекспиром, все равно вот это вот... вот эта жизнь, проведенная рядом с Художественным театром, она очень много во всей моей жизни определила. Хотя это ровно ничему не мешает в смысле более или менее объективной оценки того, что на этой...
П. Алешковский
— ...других спектаклей.
А. Бартошевич
— ...на этой моей любимой сцене происходит.
П. Алешковский
— Угу, угу. Ну, это понятно, понятно. И вообще, я не знаю, какой театр живет 120 лет. Говорят, что он живет пятнадцать.
А. Бартошевич
— Немирович-Данченко считал, что десять лет — это норма, это нормальный срок существования. Потом стал — 15. Потом сказал: «Ну, допустим, 25».
П. Алешковский
— Угу. Дал себе немножко...
А. Бартошевич
— Конечно. Но 120, конечно, это много. Хотя Александринский театр существует гораздо больше, Малый театр — гораздо больше.
П. Алешковский
— Но это нормально. Есть явления, которые являются, скорее, такой вывеской временной. И, наверное, есть цирковые труппы, которые называются по имени основателя (я не помню, там, в Европе, по-моему, есть), но, конечно, они пережили много изменений.
А. Бартошевич
— Ну, естественно. Естественно. Так и в Художественном театре то же самое. Я бы даже сказал, что с точки зрения такого плавного развития, с точки зрения ориентации не столько на режиссера, сколько на актера, Малый театр изменился гораздо меньше, чем любой другой театр, чем тот же Художественный. Потому что... Ну, потому что МХАТ пережил самые разные периоды — и расцветов, и упадков, и так далее. И это, в общем, нормально.
П. Алешковский
— Это передача «Светлый вечер» с Петром Алешковским, и в гостях у нас на радио «Вера» сегодня Алексей Вадимович Бартошевич. И он вспоминает о своей жизни с Художественным театром.
А. Бартошевич
— Это факт, да, это факт: одна из проблема МХАТа в том, что он в 30-е годы стал театром...
П. Алешковский
— ...академическим.
А. Бартошевич
— ...сверхгосударственным.
П. Алешковский
— Угу.
А. Бартошевич
— И даже официозным. Он имел несчастье быть обласканным властью...
П. Алешковский
— «Самим».
А. Бартошевич
— Да, да, и «самим», который... Вы знаете, если Вы сейчас пойдете в Камергерский переулок и встанете лицом к Художественному театру, то справа от него есть такое углубление, двор, где сейчас какой-то ресторан, какой-то латиноамериканский, что ли, не важно. А раньше там был правительственный двор, специальный двор...
П. Алешковский
— ...для машин.
А. Бартошевич
— ...в который въезжал Сталин и все прочие советские руководители. И для них был особый вход в театр. И надо сказать, Сталин довольно часто МХАТ посещал. У него был один любимый спектакль, и это, как ни странно, были «Дни Турбиных». И он видел — подсчитано — он видел «Дни Турбиных» 17 раз.
П. Алешковский
— Сойти с ума! Да.
А. Бартошевич
— Кто из нас хоть на какой-то великий спектакль...
П. Алешковский
— ...ходил больше двух раз или трех? Да!
А. Бартошевич
— ...ходил больше двух раз? Даже я на мои любимые «Три сестры» Немировича-Данченко ходил, ну, раз шесть-семь ходил, но не 17. Долго говорить о причинах того... вот этой самой...
П. Алешковский
— А как Вы думаете все-таки? Вот объясняют...
А. Бартошевич
— ...(Не) могу сказать.
П. Алешковский
— Говорят же, что он видел развал белого движения, ликовал... Я думаю, что его цепляло совсем не это.
А. Бартошевич
— Нет, как раз наоборот! Как раз наоборот! Он любовался идеей беспредельной верности русского офицерства, ну, скажем, своему государю. И идеей Российского государства. То есть, в сущности, это Белая гвардия, ну, которую... он очень бы хотел, чтобы она служила ему, и так далее. И я понимаю, что его... Знаете, там главную роль играл Хмелев Николай Павлович, он играл Алексея Турбина. И Сталин ему сказал: «Вы знаете, мне Ваши усики в Алексее Турбине по ночам снятся». Это что ж такое?
П. Алешковский
— Да-да.
А. Бартошевич
— Ну и сны были у того вождя и учителя. Но я думаю, что вот именно это, эта идея такой гвардейской верности, которую он хотел перенести на самого себя. Я думаю, что...
П. Алешковский
— Ну, у него просто вокруг было лакейство.
А. Бартошевич
— Ну вот, вокруг...
П. Алешковский
— А на самом деле, самая непобедимая разведка была до войны в России, потому что бесплатно и с идеологической убежденностью.
А. Бартошевич
— Конечно.
П. Алешковский
— Как сегодня в Мансаде(?).
А. Бартошевич
— Конечно. И, Вы знаете, у него ведь были особые отношения с Булгаковым, что отразилось в пьесе Булгакова «Мольер» об отношениях Мольера и Людовика XIV.
П. Алешковский
— Да.
А. Бартошевич
— Я не хочу сказать, что это какая-то грубая актуализация...
П. Алешковский
— И в «Мастере и Маргарите» тоже, на самом деле, напрямую.
А. Бартошевич
— Ну, конечно, ну, естественно, да. А потом уже, в конце жизни, Булгаков ведь, как известно, написал пьесу о Сталине — «Батум». Он очень, очень не хотел этого, но к нему приходили люди из Художественного театра, говорили: «Вот приближается юбилей Сталина, 60 лет, 1939 год, и если ты напишешь пьесу о Сталине...»...
П. Алешковский
— Все! Жизнь удалась!
А. Бартошевич
— «...и жизнь твоя удалась, и Художественный театр в полном уже, абсолютном фаворе, и так далее». И Булгаков долго упирался. Потом, чувствуя затравленность, чувство одиночества, чувствуя то, что ему просто жить не на что, потому что все пьесы его были сняты...
П. Алешковский
— Но он на либретто жил.
А. Бартошевич
— А?
П. Алешковский
— Он жил на либретто.
А. Бартошевич
— Ну вот, вот, в том-то и дело, да. Ну что это за жизнь для великого драматурга? И он, в конце концов, эту пьесу написал. И пьеса эта была с восторгом приняла в Художественном театре, и уже Хмелев там уже примеривался к роли молодого Сталина...
П. Алешковский
— А сыграть не дали.
А. Бартошевич
— Значит, потом это пошло в Комитет по делам искусств — полный восторг.
П. Алешковский
— Да.
А. Бартошевич
— Потом это пошло в ЦК — абсолютный восторг. И оставался только последний шаг...
П. Алешковский
— «Сам».
А. Бартошевич
— «Сам». И, значит, уже было ясно, что надо готовить пьесу, надо готовить спектакль. И тогда маленькую группу, маленькую экспедицию решили отправить в Батуми. Сам Булгаков, Елена Сергеевна, его жена, Виленкин Виталий Яковлевич, еще один, там, режиссер Художественного театра. Да. И они поехали. Они поехали, и...
П. Алешковский
— И телеграмма.
А. Бартошевич
— ...и доехали только до Серпухова. И вошла почтальонша: «Бухгалтеру телеграмма». И Булгаков понял, что телеграмма-то — ему, и было написано, что необходимость в поездке отпала, возвращайтесь». Они плюнули, не вернулись и поехали просто отдыхать. Естественно, что это был страшный удар. А мотивировка была такая, которую потом Булгакову передали: «Хотят наладить отношения». И вот это был для Булгакова непереносимый удар.
П. Алешковский
— Конечно. И действительно так и было. Это абсолютно точно.
А. Бартошевич
— Ну, в общем, да. И это, в конце концов, все-таки очень сильно помогло его скорой смерти. Но о чем я думаю? Если бы реакция у Сталина была другая, если бы он хотя бы с некоторым одобрением отнесся к пьесе, ее поставили...
П. Алешковский
— Сталинская премия номер один.
А. Бартошевич
— Сталинская премия — и все, и биография Булгакова погублена.
П. Алешковский
— Конечно. Конечно. Конечно. Ну, на самом деле, биография Булгакова ровно полна всеми невзгодами, и пьесой «Батум», и «Мастер и Маргарита» сегодня выглядит, смотрится совсем под другим углом мной лично. Нам свойственно проживать время и проглядывать, и менять свои позиции — не, может быть, кардинально, но понимать что-то то, ну, что нам уже «устар.» (точка), да? А вот я хочу, чтобы Вы вспомнили то, что не «устар.», то, что важно для Вас вот за кулисами и в связи с Вашими встречами во МХАТе.
А. Бартошевич
— Ну, я должен сказать, во-первых, что Художественный театр — это... как сказать... это одно из самых прекрасных, одно из самых великих созданий русской художественной истории. Это одно из высших созданий Серебряного века, потому что факт остается фактом — что высшая точка истории Художественного театра — это предреволюционные десятилетия. Это великие спектакли. Это «Братья Карамазовы» — гениальный спектакль Немировича. Естественно, это чеховские спектакли, что там говорить. Это было лучшее время Художественного театра. Это был театр русской интеллигенции, это был театр, который обожала вся интеллигентная Россия. И для какого-нибудь провинциального учителя или какого-нибудь провинциального мелкого чиновника или провинциального врача приехать в Москву и не пойти в Художественный театр было немыслимо.
П. Алешковский
— Но теперь тоже приезжают — и смотрят Богомолова, который — сдача МХАТа, мне кажется, абсолютная. Но это мое личное мнение.
А. Бартошевич
— Да, здесь возможны разные точки зрения. Я сам не большой поклонник спектаклей Кости, хотя нельзя не признать, что он режиссер, отвечающий художественным и не только художественным потребностям своего поколения. Это правда. Это правда. Так вот, и вот эту атмосферу, замечательную, благородную атмосферу, которую создали Станиславский и Немирович, но прежде всего, Станиславский, в Художественном театре, — эту ненависть к каботинству, эту глубокую неприязнь ко всякого рода театральным закулисным сплетням, к тому, что традиционно ассоциировалось...
П. Алешковский
— ...с театром.
А. Бартошевич
— ...скажем, с актерской жизнью. Это был своего рода, ну, сказать «монастырь» — пожалуй, слишком сильно...
П. Алешковский
— Да.
А. Бартошевич
— ...сказать «секта» — пожалуй, слишком сильно, но, во всяком случае, это было замечательное сообщество...
П. Алешковский
— Это была жизнь, устроенная по принципам.
А. Бартошевич
— Это было замечательное сообщество, объединенное идеей служения искусству, служения России, служения народу, если хотите, народу. И вот этот благородный тон там, это сверхсерьезное отношение к своим художественным задачам, эта величайшая строгость в выборе репертуара, это глубокие серьезные отношения с русской культурной традицией, с русской классикой, это верность тому, что дал театру Чехов, и так далее, и так далее, — это было заделано, заложено Станиславским и Немировичем и всей этой когортой МХАТовских стариков очень надолго. И это долго сохранялось, несмотря на меняющиеся политические условия, вот несмотря на все эти обстоятельства. Долго сохранялось. И история...
П. Алешковский
— Ну, у нас было вообще общество застывшее. Поэтому и сохранялось, наверное, во многом.
А. Бартошевич
— Да. История Художественного театра вот уже после революции — это история постоянной борьбы за самосохранение. Это история постоянных... это история неизбежных компромиссов, это история абсолютно вынужденных всякого рода шагов, которые должны были как-то облегчить жизнь...
П. Алешковский
— Спасти! Спасти!
А. Бартошевич
— Да, да! Спасти! И облегчить.
П. Алешковский
— Это как Финляндия, которая жила под крылом России, да.
А. Бартошевич
— Конечно.
П. Алешковский
— Президент Койвисто однажды у меня в передаче на вопрос «Какая идея Финляндии?» сказал: «Я могу одним словом — спастись».
А. Бартошевич
— Спастись, да.
П. Алешковский
— Простите, я должен напомнить нашим слушателям, что это передача «Светлый вечер», и мы сейчас ныряем под эфир, прячемся, но снова обязательно будем с Вами, потерпите немножко.
Итак, мы снова в эфире. Это «Светлый вечер» с Петром Алешковским. Алексей Вадимович Бартошевич напротив меня, и мы говорим о МХАТе, и мне очень хочется живых людей и живых историй.
А. Бартошевич
— Значит, я Вам скажу так.
П. Алешковский
— Хотя я готов слушать Вас в любом варианте.
А. Бартошевич
— Я Вам скажу так: я не могу забыть лица прохожих на улице Горького, когда я, маленький, шел по улице с Василием Ивановичем Качаловым. Хе-хе, «я шел» — это он со мной шел.
П. Алешковский
— Дедушка!
А. Бартошевич
— Значит, да, с дедом... Он просто мне сказал: «Лёш, проводи меня до театра». И вот, значит, я шествовал, маленький, с огромным Качаловым. И я не могу забыть глаза людей, которые нас встречали...
П. Алешковский
— Ну все равно, как если бы Вы в 60-е годы пошли с Джорджем Харрисоном или с Полом Маккартни.
А. Бартошевич
— Ну, что-то в этом роде...
П. Алешковский
— Абсолютно так же. Просто сменилась парадигма.
А. Бартошевич
— Конечно...
П. Алешковский
— Сегодня это должна быть Мадонна или Пугачева, а тогда это был театр.
А. Бартошевич
— Тогда это было Качалов. То есть на него смотрели с благоговением, и не просто с благоговением, потому что в этом благоговении не было ни доли...
П. Алешковский
— Ни капли лести.
А. Бартошевич
— ...не было ни доли такого: «Ах-ах-ах, смотри, какая знаменитость! Дай-ка, я расскажу вечером об этом приятелям!». Нет-нет, это было благоговение и благодарность за сам факт того, что такие люди еще существуют. «А стало быть, и моя (его, прохожего) жизнь тоже небезнадежна».
П. Алешковский
— Стоп. А вот что это значит? Вот давайте попробуем какой-то анализ, я хочу, чтобы Вы провели. Вот Вы сказали: «Такие люди еще существуют». Ну, играет человек Гамлета, скажем, во МХАТе. Далеко не все его видели, но многие видели. Знают, что есть такой актер Качалов, который снимается в кино.
А. Бартошевич
— Довольно мало снимался и не очень удачно.
П. Алешковский
— Довольно мало, да. Значит, но имя Качалова всем известно.
А. Бартошевич
— Ну, это...
П. Алешковский
— Вот что это такое, как Вы думаете? Почему актер является, ну, таким носителем какого-то... какой-то справедливости, скажем так?
А. Бартошевич
— Ну, для людей того поколения, которые нас встречали на улице, понятно — это свидетельство того, что еще не все умерло в русской культуре, что еще есть какие-то осколки старого мира, старой жизни, старой культуры, старой классической культуры, которые, может быть...
П. Алешковский
— ...возродятся.
А. Бартошевич
— ...там еще дадут стимул к возрождению. Я думаю, в этом, с одной стороны. С другой стороны, Качалова обожали и в дореволюционной Москве. Он был одним из богов русской интеллигенции. Да, он был актером-интеллигентом. В нем не было ничего такого выспренне актерского, в нем не было ничего каботинского, он был человек, в общем, очень скромный и несколько своей слабости стеснявшийся. Но у него, помимо драматического таланта, было невероятное человеческое обаяние, какой-то свет, который он излучал. И этот свет действовал на всех. Конечно, одна из прекраснейших актрис, Софья Владимировна Гиацинтова, которая в молодости училась в школе Адашева, который был связан с Художественным театром, когда еще была гимназисткой, как и другие ее приятельницы-гимназистки, она фотографии Качалова приклеивала на обратную сторону откидывавшихся парт.
П. Алешковский
— Чтоб любоваться потихоньку.
А. Бартошевич
— Да, чтобы любоваться во время занятий. И когда она уже стала совсем-совсем молодой еще актрисой, и по спектаклю, где она играла вместе с Качаловым, который играл главную роль (а она играла какую-то крошечную роль какой-то горничной), и, по спектаклю, ей надо было поцеловаться с Качаловым, и она в мемуарах — старая женщина! — описывает, что она тогда переживала, какой это был головокружительный восторг и как потом ей завидовали. И так далее. Конечно, у Качалова были и такие поклонницы в современном, противном смысле слова. Были и такие. И все-таки преобладание было совсем других. Я говорю о Качалове, но я мог бы сказать то же самое о Москвине. Я уж не говорю о Станиславском. Когда эта величественная седовласая фигура появлялась не только на сцене, но и в жизни, не за кулисами, а просто на улице, то люди снимали шляпы. Люди снимали шляпы, потому что они чувствовали близость какой-то другой жизни, какого-то другого духовного уровня жизни — вне зависимости от того, был ли Станиславский верующим. Он был верующим. Вне зависимости от этого, они чувствовали, что к ним приближается, ну, что-то...
П. Алешковский
— ...божественное.
А. Бартошевич
— ...что-то божественное, что-то осветленное, что-то принадлежащее к числу, ну, богов, избранных. И так далее. И вот этим был Художественный театр для московской и вообще нерусской публики. Когда Художественный театр приезжал на гастроли в Петербург, то на площади возле Михайловского театра, где они обычно играли, студенты на целую ночь разжигали костры, чтобы не замерзнуть, потому что была ранняя весна, и выстраивались гигантские очереди, чтобы только попасть на спектакль Художественного театра. А потом устраивали розыгрыши, разыгрывания, когда выносили один билет, и толпа должна была...
П. Алешковский
— ...ужас!
А. Бартошевич
— ...его разыграть. И смотрели с завистью...
П. Алешковский
— На победившего.
А. Бартошевич
— ...на того, кто этот один билет... И так далее. Я не хочу сказать, что я чего-то в этом роде не испытал. Например, когда в Москву приезжал Товстоноговский театр, было совершенно то же самое. Там никто не разыгрывал билеты...
П. Алешковский
— Ну да.
А. Бартошевич
— ...но были те же толпы и так же попадали туда счастливчики. Русские... Театр для России — это ведь особое искусство.
П. Алешковский
— Но сейчас театр ведь на большом подъеме. Вопрос, нравится Вам этот подъем или нет, я задаю сознательно, потому что с таким душевным подъемом Вы рассказываете о МХАТе Вашего времени познания этого театра... Мне хочется понять действительно: вроде бы, кино важнее сегодня, сериал важнее кино стал. Книги, безусловно, читают, никуда они не денутся, это мы прекрасно понимаем, но все-таки время все время меняет какие-то углы зрения, но не основы, это совершенно понятно. Но, тем не менее, есть масса способов достижения истины, которые, ну, скажем так, неприемлемы мною. Я понимаю искания какие-то и так далее, но, в целом, очень много поверхностного искусства. Но ведь, наверное, так было всегда?
А. Бартошевич
— Всегда, конечно, всегда, потому что рядом с Художественным театром была масса коммерческих антреприз. Но это нормально... В которые ходила, ну, такая мещанская публика, которая, в общем, в Художественном театре появлялась не так часто, как можно себе представить, хотя когда в 2014 году началась Первая мировая война, то в Москву хлынули толпы беженцев — более-менее обеспеченных людей с Запада России.
П. Алешковский
— Угу. И они были голодны до всего.
А. Бартошевич
— Они были голодны для всего, и они были голодны для слишком легкого искусства. И волей-неволей Художественный театр должен был как-то среагировать на этот...
П. Алешковский
— ...на эту публику.
А. Бартошевич
— На очень быстро меняющийся зрительный зал. И в истории Художественного театра были случаи, когда он шел навстречу этой публике, шел на очень серьезные и губительные художественные компромиссы. Например, была такая вполне мещанская пьеса Сургучева «Осенние скрипки», которая пользовалась бешеным успехом вот у этой...
П. Алешковский
— ...публики.
А. Бартошевич
— ...публики — и московской мещанской, и приезжей мещанской. И Художественному театру было стыдно того, что они играют. Но о сборах-то они должны были думать!
П. Алешковский
— Жить-то надо, да.
А. Бартошевич
— Вот, в том-то и дело... Так что такого рода проблемы существовали, и...
П. Алешковский
— Как сегодня многие говорят: «У меня ипотека, поэтому я вынужден там работать».
А. Бартошевич
— Ну, вот да. Ну да, вот что-то в этом роде.
П. Алешковский
— И возразить невозможно.
А. Бартошевич
— С другой стороны, Художественный театр создавался как театр общедоступный. Он же вначале и назывался «Московский художественный общедоступный театр». А потом слово «общедоступность» потихонечку убрали — именно потому, что жить надо, а, стало быть, билеты должны быть такими, чтобы можно было выжить. А стало быть — я говорю про провинциальных учителей и провинциальных врачей, которые приезжали в Москву, но все ли из них могли выложить те очень приличные деньги, которые стоили билеты в Художественный театр?
П. Алешковский
— И стоят сегодня.
А. Бартошевич
— А другого выхода-то не было!
П. Алешковский
— Да-да.
А. Бартошевич
— И Немирович в одном письме пишет с очень большой тревогой: «Неужели мы превратимся в театр, обслуживающий публику первых абонементов?». То есть тех...
П. Алешковский
— Понятно.
А. Бартошевич
— То есть богатая публика, попросту говоря.
П. Алешковский
— Да-да-да.
А. Бартошевич
— И вот найти компромисс, найти середину между коммерческой необходимостью, с одной стороны, и тем, чтобы не терять духовный уровень, с другой — это была реальная проблема, с которой Художественный театр, скорее, справлялся, чем не справлялся. Но, скажем, вот один из самых великих спектаклей предреволюционных лет — «Братья Карамазовы» — это грандиозный спектакль, поставленный Немировичем, в два вечера он шел, там были заняты великие... Там был занят Леонидов, была лучшая его роль Мити Карамазова, и Москвин — он там играл Снегирева-Мочалку, и Качалов, который играл Ивана, и так далее, и так далее. С точки зрения художественной, с точки зрения духовной, это была одна из высших точек истории русской культуры. А публика ходила на этот спектакль не очень. Он шел поэтому не так часто. И то... И не делал полных сборов. И это 1910 год! Это год, ну...
П. Алешковский
— ...подъема, да. Да-да.
А. Бартошевич
— Серебряный век и прочее, и прочее. То есть театр должен... То есть театр, с одной стороны, это художественное учреждение, с другой стороны, это учреждение. И деньги считать им все время приходилось. И в тот момент истории Художественного театра (не только Художественного), когда они перестали стоять перед необходимостью считать деньги, когда их взяло на полный кошт государство, когда государство стало осыпать Художественный театр всякого рода...
П. Алешковский
— ...благами.
А. Бартошевич
— ...благами, милостями, ну, любого свойства, это несло за собой очень большую политическую, духовную и всякую опасность — опасность, которой Художественный театр советского времени далеко не всегда был способен противостоять. Конечно, он стал советским театром, несмотря на то, что на одних подмостках шли «Три сестры», великие «Три сестры» Немировича-Данченко. Но рядом шли какие-то сугубо советские пьесы, которые театр обязан был...
П. Алешковский
— Какие-нибудь «Стряпухи», там, да...
А. Бартошевич
— Да, «Хлеб», там, Гиршона, или... Ну, и так далее, и так далее.
П. Алешковский
— Да-да.
А. Бартошевич
— Что было, то было. И целое поколение... и второе поколение актеров Художественного театра — вот то поколение, которое пришло в театр в 1925 году, поколение Хмелева, потом Степановой Андровской, Станицына, Яншина, Тарасовой и так далее, — то есть то поколение, которое я застал уже великими стариками, и поколение, которое... ну, великим искусством которого мы жили. Они одновременно, надо сказать, и с большим удовольствием принимали всякого рода советские награды (можно ли их за это осуждать — вряд ли), всякие блага... И — пример: мы вспомнили Эфроса. Эфрос поставил «Три сестры». Это был очень смелый, новый спектакль, совершенно не ломающий Чехова, но просто по-новому его открывающий. Советское начальство Эфроса ненавидело...
П. Алешковский
— Да-да.
А. Бартошевич
— Может быть даже, больше, чем Любимова. Потому что Любимов был понятен, Эфрос был непонятен.
П. Алешковский
— Конечно.
А. Бартошевич
— Любимов, при всех выпадах в адрес советской власти, все-таки был более или менее «свой»...
П. Алешковский
— Напомню, что это «Светлый вечер» с Петром Алешковским. Алексей Вадимович Бартошевич. Продолжайте, пожалуйста.
А. Бартошевич
— Да, он был «свой» и он был не «свой» одновременно. А вот Эфрос был совсем не «свой», совсем чужой. И вот он поставил «Три сестры»...
П. Алешковский
— При этом не нарывался... Просто занимался искусством.
А. Бартошевич
— Он абсолютно не был никаким диссидентом.
П. Алешковский
— Да, да.
А. Бартошевич
— Все, что ему надо, это какое-то маленькое пространство, чтобы со своими актерами делать свои...
П. Алешковский
— Делать что хочу.
А. Бартошевич
— ...глубочайшие психологические спектакли вполне в духе традиций Художественного театра. И вот он поставил «Три сестры». И начальство пригласило на этот спектакль стариков Художественного театра, которые сами играли в этом великом спектакле Немировича-Данченко. И они сказали: «Это не Чехов! Это надругательство над Чеховым!». И одна замечательная актриса Художественного театра — я нарочно не буду называть имя, потому что это позорная история, — она на каком-то партийном собрании московском, городском, или на конференции, выступила против этого спектакля, хотя сама его не видела.
П. Алешковский
— Ну, это классика. «Я Пастернака не читал, но скажу...»
А. Бартошевич
— Вот-вот, это классика. Но для этой актрисы, для человека этого поколения замечательного это, конечно, позор и провал. Но, с другой стороны, такие вещи легко говорить. Я прекрасно понимаю, что Алексей Николаевич Грибов, например, гениально игравший Чебутыкина в МХАТовских «Трех сестрах» и гениально игравший в лучшем спектакле Станиславского, который я видел, «Горячее сердце» Хлынова (это было что-то невозможное, это был фантастический праздник театра), он был один из тех, кто сказал, что «Три сестры» Эфроса — это не Чехов. Ну, у него был такой вкус.
П. Алешковский
— Он имел право. Он не врал.
А. Бартошевич
— Да, он имел право. Хотя, вместе с тем, он прекрасно понимал...
П. Алешковский
— А вот это другое дело.
А. Бартошевич
— Он прекрасно понимал, что...
П. Алешковский
— От него этого ждали. Да.
А. Бартошевич
— И вот это, конечно, вопрос. Проще всего этих людей ругать сейчас, говорить о том, что они шли на компромиссы...
П. Алешковский
— Конформисты и так далее.
А. Бартошевич
— ...что они предавали, там, великие идеи Станиславского, и так далее. Проще всего. Но...
П. Алешковский
— Нет, человек, который зн...
А. Бартошевич
— Но надо исходить из реальности исторических моментов, когда это происходило.
П. Алешковский
— Совершенно верно. Когда человек думает о времени, он не склонен судить, он склонен рассуждать.
А. Бартошевич
— Конечно.
П. Алешковский
— Тогда становится что-то понятно. А дальше уже может составить свое мнение, которое желательно не высказывать на публике, потому что часто может задеть.
А. Бартошевич
— Конечно, конечно.
П. Алешковский
— Мне кажется, что так важно, что так, на самом деле, много нас учили этому.
А. Бартошевич
— Боже мой, как я плакал на «Анне Карениной»! В 1937 году Немирович поставил «Анну Каренину», и Тарасова играла Анну, а Хмелев играл Каренина, и этот спектакль пользовался не просто успехом, а сумасшедшим успехом! И — сам вот просто пример... Тогда стояли огромные очереди в ателье, поскольку уже в конце 30-х годов в московской публике возник особый интерес к тому, чтобы модно одеваться, ну, и так далее. И вот в ателье стояли огромные очереди. И моя мама, которая вдруг решила сшить себе пальто, без всякой очереди сделала это за билет на «Анну Каренину».
П. Алешковский
— Понятно. Понятно, да.
А. Бартошевич
— Примерно так, как можно было все, что угодно, достать за билет на Таганку.
П. Алешковский
— Ну, это мы помним, да, помним, конечно...
А. Бартошевич
— ...в 70-е годы.
П. Алешковский
— Да-да-да.
А. Бартошевич
— То есть...
П. Алешковский
— «Королева Марго» и Ларошфуко — Ваш, с доплатой.
А. Бартошевич
— Вот-вот. Короче говоря, я хочу сказать, что при том, что успех этого спектакля был довольно двусмысленный, поскольку в том же 1937 году этот спектакль привезли на гастроли в Париж, и Парижская эмигрантская критика этот спектакль совершенно растоптала... Не только потому, что это был советский театр, а они были эмигранты, но и потому, что для человека, воспитанного в дореволюционной русской культуре, то, как трактовался Толстой в 1937 году даже Немировичем-Данченко, казалось чем-то очень-очень далеким от того, что они привыкли видеть в Толстом. Опять-таки, говорить, что вот, «Анна Каренина» — это кощунство, надругательство... Нет, это факт своего времени, это реальность своей эпохи, художественная реальность своей эпохи, и...
П. Алешковский
— А французы-то приняли спектакль?
А. Бартошевич
— Как?
П. Алешковский
— Французы приняли спектакль? Или приняли его как русский спектакль, как икру и самовар?
А. Бартошевич
— Они... Дело в том, что это был 1937 год, когда во Франции еще очень сильна была левая даже не оппозиция, а это был Народный фронт.
П. Алешковский
— Ну конечно! Конечно, Народный фронт, Испания, все рядом.
А. Бартошевич
— И поэтому для них, для французской интеллигенции, сказать, что советский театр — плохой, ну, было как-то не очень политически правильно.
П. Алешковский
— Понятно, понятно.
А. Бартошевич
— Хотя это не был плохой театр. «Анна Каренина» совсем не была плохим спектаклем. Но это был советский спектакль, это была советская интерпретация...
П. Алешковский
— ...романа.
А. Бартошевич
— Да. Это был советский Толстой.
П. Алешковский
— Вот, наверное, в этом и заключается задача историка театра, чтобы не просто рассказать... Ведь увидеть уже невозможно. Ну, многие спектакли, конечно, записаны...
А. Бартошевич
— Лучше бы их не записывали!
П. Алешковский
— Ну да, да. Запись — она или коверкает, или неточно передает. А вот если найдены адекватные слова в мемуарах, вполне мне, например, достаточно задыхающегося голоса, который я чувствую на бумаге, и точно найденных слов. А дальше совершенно правильно, что поэтика, разбор составляющей, задача, какие-то запрятанные аллюзии и театральные тайны, если их историк театра поднимает, вытаскивает и объясняет, — ну, вот в этом и заключается сохранение памяти, наверное.
А. Бартошевич
— Абсолютно согласен. Я скажу даже больше: в истории театра легенды достовернее, чем документы. Потому что вот Вы включаете звукозаписывающий аппарат и слушаете, слава Тебе, Господи, сохранившийся голос Ермоловой в «Марии Стюарт» или того же Василия Ивановича Качалова, который читает, например, Пушкина. И Вам кажется: «Как?! Это и есть та самая?..»...
П. Алешковский
— «И этим восхищались?!»... Да-да-да.
А. Бартошевич
— «Это и есть та самая великая Ермолова?!!». «А что это Василий Иванович так поет-то?! Что же это он как-то... как-то уж очень он громко, выспренне декламирует Пушкина?»... Ну это технически достоверная запись. Она технически достоверна, исторически — нет.
П. Алешковский
— Мы живем в другое время.
А. Бартошевич
— Потому что меняется представление о художественной правде.
П. Алешковский
— Конечно. Ну да.
А. Бартошевич
— Потому что то, что казалось образцом жизненной точности 100 лет назад, 150 лет назад, 20 лет назад...
П. Алешковский
— Мольер, Расин, все драки и ссоры и просто в глотку вцеплявшееся следующее поколение, которое говорило, что здесь поют, здесь танцуют, а не ходят, и так далее... А на самом деле 20 лет назад, может быть, это было новшество. Очень быстро меняется.
П. Алешковский
— Конечно. И легенда о том, как студенты после представления «Фуэнте Овехуна» в Малом театре выпрягали лошадей кареты, в которой везли Ермолову домой, и сами ее тащили, эта легенда гораздо достовернее... Вот она передает дух времени, она передает то, чем это искусство было для своей эпохи. То же самое — Качалов, то же самое — любая театральная эпоха.
П. Алешковский
— Да, я думаю, что это Вы абсолютно верно передаете. И я-то отдаю себе долг, что напротив меня сидит эпоха, прожитая эпоха. (Смеется.) И у нас вот три минуты. Что бы Вы хотели сказать о МХАТе за эти три минуты?
А. Бартошевич
— Я хотел бы сказать вот что. Что пусть около Художественного театра стоит — ужасный, правда — памятник Станиславскому и Немировичу. Пусть на витринах перед Художественным театром красуются имена, фотографии основателей. Надо понять: теперь это другой театр.
П. Алешковский
— Да.
А. Бартошевич
— Это другой театр. И соотношение сегодняшнего Художественного театра с тем, как его видели Станиславский и Немирович, это очень сложная вещь. Во всяком случае, не нужно требовать от современного Художественного театра какого-то прямого следования традиции 1898 года.
П. Алешковский
— Это «театр имени...»...
А. Бартошевич
— Это «театр имени...», и все, чего, на самом деле, требуется от теперешнего Художественного театра, это верность теперешнему времени, это верность, ну...
П. Алешковский
— Основам, наверное, моральным и духовным.
А. Бартошевич
— Основам...
П. Алешковский
— Если они соблюдаются — тогда... тогда да.
А. Бартошевич
— Это верность тому, о чем Станиславский сказал, что «надо любить не себя в искусстве, а искусство в себе». Вот это и есть Художественный театр в высшем значении этого слова.
П. Алешковский
— А если это погоня за антрепризой, за модой и деньгами, которые никто не отменял, важность которых никто не отменял, то, в общем, я думаю, что глаз и ухо это увидят и оценят, и сменится публика, безусловно, что всегда бывает, вот как Вы рассказывали про нахлынувших в 1914 году людей с окраин, которых нельзя винить, и вообще людей нельзя винить за их вкусы, а ровно если происходит прогиб, то выпрямиться очень сложно.
А. Бартошевич
— Конечно. Хотя, Вы знаете, я очень надеюсь на Сергея Женовача, который сейчас стал во главе Художественного театра.
П. Алешковский
— Да.
А. Бартошевич
— Он абсолютно, кристально порядочный человек, и он человек очень живого театра.
А. Бартошевич
— Угу. Ну что ж, это, наверное, точка. И большое спасибо Алексею Вадимовичу Бартошевичу, Вам лично, Алексей Вадимович, за то, что пришли. И низкий поклон.
А. Бартошевич
— Спасибо, что позвали!
Послание к Евреям святого апостола Павла
ПоделитьсяЕвр., 322 зач., IX, 24-28.
Комментирует священник Дмитрий Барицкий.
Христианская традиция существует уже около двух тысяч лет. Для её изучения созданы целые институты. Как же простому человеку, который хочет жить в согласии с правилами Православной веры, не потеряться в этом объёме информации? Ответ на этот вопрос находим в отрывке из 9-й главы послания апостола Павла к евреям, который звучит сегодня за богослужением в православных храмах. Давайте послушаем.
Глава 9.
24 Ибо Христос вошел не в рукотворенное святилище, по образу истинного устроенное, но в самое небо, чтобы предстать ныне за нас пред лице Божие,
25 и не для того, чтобы многократно приносить Себя, как первосвященник входит во святилище каждогодно с чужою кровью;
26 иначе надлежало бы Ему многократно страдать от начала мира; Он же однажды, к концу веков, явился для уничтожения греха жертвою Своею.
27 И как человекам положено однажды умереть, а потом суд,
28 так и Христос, однажды принеся Себя в жертву, чтобы подъять грехи многих, во второй раз явится не для очищения греха, а для ожидающих Его во спасение.
В только что прозвучавшем отрывке апостол Павел сравнивает Иисуса Христа с ветхозаветным первосвященником. Однако служение Спасителя качественно отличается от того, что делает при помощи религиозного ритуала человек. Если священник входит для совершения жертвоприношения в рукотворный храм, то Спаситель, по слову апостола Павла, вошёл в самое небо. То есть совершённые Христом действия имели мгновенный отклик от Бога-Отца. Хотя были совершены вне храмовой постройки. Всё, что сделал Господь, происходило в присутствии Небесного Родителя, с Которым у Иисуса Христа была теснейшая связь. Если священник приносил в жертву кровь животных, то Спаситель окропил жертвенник собственной кровью. Наконец, если священник по закону Моисееву был вынужден совершать жертвенный обряд каждый год, то жертва, принесённая Христом, совершилась один раз. И этого было достаточно, чтобы искупить грехи всех людей, которые когда-либо жили и будут жить на этом свете. На Голгофе Спаситель вновь открыл человеку путь к Богу. Открыл его раз и навсегда. Теперь дело только за нами. Мы призваны принять этот дар, чтобы благодать спасения и любви Божией поселилась в нашем сердце.
Весь вопрос — как это сделать? Казалось бы, ничего проще: вступи в церковную общину, посещай богослужения, принимай участие в таинствах Церкви, молись, держи пост, одним словом, соблюдай церковный устав, не отступай от благочестивых обычаев. Однако бывает, что даже самое дотошное исполнение этих очевидных предписаний, которые освящены временем и авторитетом православной традиции, не даёт сердцу удовлетворения. Будто что-то важное, чем обладали святые, ускользает от нас. Будто в общей картине нашей религиозной жизни постоянно не хватает какого-то важного пазла. Всё делаю, а покой на сердце не приходит. И бывает даже так, что традиция благочестия ложится на меня тяжким грузом, а порой и невыносимым бременем. Что же это за недостающая деталь?
Приглядимся к образу Спасителя. Он не просто Небесный Первосвященник, для Которого существует мир и Который правит Вселенной. Он вместе с этим и смиренный служитель, Который существует для мира и является нашим Вечным Слугой. Нам кажется это странным, парадоксальным. Но в этом-то и беда. Ведь это означает, что у нас просто нет опыта подобного служения. Если мы служим, то или по необходимости, словно тянем лямку, или преследуя свои собственные цели и увлечённые собственными идеями. Евангелие же говорит нам, что дар спасения усваивает тот, кто всю свою жизнь организует так, чтобы служить Богу и людям. Бескорыстно. Во всех своих делах. В любых ситуациях. На ежедневной основе. Это и есть та самая недостающая деталь. Именно сознательное и бескомпромиссное служение — тот ключ, который запускает весь сложный, формировавшийся столетиями комплекс, который мы именуем церковная традиция. Для того, кто служит, она оживает. Она становится лёгкой и прозрачной. Всё в ней оказывается на своём месте. Не важно, кто я и какой у меня опыт, она очень органично усваивается моим умом, моими чувствами и моими сердцем. Во мне словно открывается источник благодати. И душа обретает долгожданные мир и покой.
«Cохраните любовь, и этого будет достаточно для вашего спасения»
Поделиться
Апостол Иоанн Богослов дожил до ста лет. И когда у него уже не было сил посещать церковь и церковные собрания, его приносили туда на руках ученики. От старости апостол не мог много говорить и проповедовать. Все другие апостолы к тому времени уже погибли от руки гонителей. И только Иоанн Богослов ещё был жив. На него смотрели и слушали с особым вниманием. Апостол только повторял: «Детки, любите друг друга». И когда у него спрашивали: «Почему ты часто это повторяешь»? Иоанн Богослов отвечал:
«Cохраните любовь, и этого будет достаточно для вашего спасения».
Все выпуски программы Слова Святых
Прийти утром первым в храм или как православные болгары просят Бога о помощи?
Поделиться
Фото: Alexandr Bormotin / Unsplash
Русская Православная Церковь до сих пор находится в стадии восстановления после крайне непростых для нее семидесяти лет коммунистической власти в нашей стране. Схожая по сложности история имеется у Болгарской Православной Церкви. В Болгарии, хоть и не было столь жестоких гонений за веру, как в Советском Союзе, но и здесь последствия антирелигиозной пропаганды до сих пор видны.
Выражаются они, эти последствия, в том, что на современном этапе многие болгары, считая себя православными, тем не менее, по большей части являются людьми нецерковными. Они редко посещают богослужение, еще реже участвуют в церковных таинствах. Даже на богослужениях главы Церкви, Патриарха Болгарского, молящихся крайне немного.
Чаще всего, приход того или иного жителя Болгарии в храм обусловлен какими-то несчастьями, неприятностями, которые с ним приключились. Случилось подобное событие — человек идет просить Бога о помощи. В общем-то, картина привычная и для нашей страны. Но — в Болгарии на протяжении столетий существует обычай, который местные православные христиане стремятся исполнить, если хотят, как они верят, чтобы молитва их была Небом услышана.
Обычай этот состоит в том, что желающий получить от Бога помощи православный болгарин берет на себя обет — в течение какого-то времени исполнять обязанности церковного сторожа. Не в полной мере. Человек обещает приходить в храм раньше всех и отпирать церковные двери.
Данному человеку вручаются ключи от церкви. И он в течение нескольких дней рано утром отпирает храмовые двери, зажигает лампадки, свечи. Делает все необходимое, чтобы подготовить церковь к началу утреннего богослужения. Отпирая двери, зажигая лампады и свечи, взявший на себя обет человек в это время молится Богу и просит Его помочь в решении волнующего вопроса.
Естественно, что подобный обет может исполнять человек, священнику знакомый. Бывали случаи, что данной традицией пользовались люди бессовестные, которые под предлогом благочестия просто обворовывали тот или иной храм, получив от него ключи.
Кто-то может спросить — а что такого трудного в том, чтобы прийти в храм раньше других? В чем подвиг? Отвечать на этот вопрос нужно, зная особенности болгарского менталитета. Современные болгары, как и многие южане, люди неторопливые, живущие по принципу «один день — одно дело». Для них это действительно труд — понудить себя встать с утра пораньше и прийти в храм.
Здесь еще нужно учесть и такую вещь. Каким бы маленьким ни был труд, если он совершен во имя Бога, никогда он без ответа не останется. Господь потрудившегося ради Него человека без своей помощи не оставит.
Все выпуски программы Вселенная православия
