«Язык кино». Светлый вечер с Виталием Салтыковым

У нас в гостях был режиссер театра и кино, актер, продюсер Виталий Салтыков.

Мы говорили об отражении современной культуры в кинематографе, о теме отцов и детей, а также о разнице языка авторского и массового кино.

Ведущие: Алексей Пичугин, Алла Митрофанова

---

А. Пичугин

— Здравствуйте, дорогие слушатели. В студии светлого радио приветствуем вас мы: Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Алексей Пичугин —

А. Пичугин

— С удовольствием представляем гостя: ближайший час, эту часть «Светлого вечера», вместе с нами и с вами проведет Виталий Салтыков, театральный и кинорежиссер, продюсер и актер. Здравствуйте.

В. Салтыков

— Добрый день.

А. Митрофанова

— Можно еще добавить этому списку — цирковой режиссер. Это вообще особое искусство. Я удивляюсь, Виталий, вы в себе сочетаете так много разных направлений и жанров.

В. Салтыков

— Да.

А. Митрофанова

— Скромно. Хочу поздравить вас с премьерой: картина, которая сейчас вышла на экраны — «Куда течет море». Фильм, который вы сняли, это инфоповод для нашей сегодняшней встречи и разговора. Когда вы к нам приходили первый раз, мы с вами разговаривали об Иване Шмелеве, потому что вы поставили два спектакля по произведениям этого автора. И спектакли, конечно, очень сильные по своей степени воздействия на зрителя. «История любовная» — это такая лирическая тема, а «Солнце мертвых» — тема невероятно тяжелая, и я выплакала все глаза на этом спектакле. А фильм, который вы сняли — фильм «Куда течет море» — он совершенно про другое. И вот для меня, как для зрителя, конечно, было удивительно обнаружить там несколько новелл-размышлений о мире глазами ребенка. Или судьбе ребенка в непростых обстоятельствах — там, где его оставили родители или история ребенка, когда он чувствует, что с мамой что-то не так и, может быть, мама даже и не очень его и любит. Вот вся эта детская тема, как мне кажется, это один из главных моментов, один из главных нервов нашего времени. Я увидела это кино и подумала — а может быть, это и правда так? Ведь не художники неслучайно обращают внимание на те или иные болевые точки — значит, действительно, что-то очень сильно болит. Что подтолкнуло вас взяться за такую историю?

В. Салтыков

— На самом деле, конечно, всяких поводов было множество. И эта история не была сочинена за один присест, она накапливалась. И вы очень правильно сказали — действительно, есть какая-то причина, которая называется боль. Потому что сегодняшний мир он как-то странно устроен. У нас есть ежесекундная возможность общаться с кем угодно, будь-то мы находимся в пределах одного района, города или вообще на разных концах Земли, то есть такая возможность есть. Но при этом слово «одиночество» масштабы свои не уменьшило — люди все равно...

А. Пичугин

— Одиночество новые грани приобретает — с развитием этих технологий люди становятся одинокими совершенно в ином смысле.

В. Салтыков

— Совершенно верно. Какое-то странное наблюдение: если раньше — я сравниваю свою нынешнюю жизнь с временами студенческими, — то есть это как-то было... Не знаю, может быть, у нынешних студентов это так же, как и у меня, когда я учился, но таких кухонных замечательных бесед, когда мы за чаем собирались и обсуждали вот только-только вышедшее на экран кино. Помните, был «Полет над гнездом кукушки» Формана? Я помню, что мы с друзьями сидели до утра и просто бились, спорили: кто что увидел, кто что не увидел, — вот чего-то такого я не наблюдаю давно.

А. Митрофанова

— Это то, что называется «общее смысловое поле», которое, говорят, сейчас у нас отсутствует.

В. Салтыков

— Да. Потому что соцсети — все равно это какая-то игра: «я хочу быть вот таким». И зачастую происходят смешные вещи, — когда ты читаешь посты какого-то человека и думаешь: Боже, что это, кто это вообще? А потом встречаешься с ним — а это вообще другой человек! Он говорит: «Да это моя маска, я в это играю».

А. Пичугин

— А уже выросло поколение, да и второе поколение, которые плохо себе представляют вообще мир без виртуальной реальности. И соответственно, то, о чем вы говорите — кухонные посиделки до утра, обсуждение вышедшего фильма, обсуждение журнальной статьи — я все-таки застал это время... Поэтому, когда я смотрел фильм Серебренникова «Лето», недавно вышедший, я попытался посмотреть его не глазами человека... Я помню день смерти Цоя прекрасно: я был в пионерлагере, пришли и рассказали, что умер Виктор Цой. Правда, я плохо представлял на тот момент, кто это, я был маленький. Но умер Виктор Цой. Я все-таки представляю это время. А та аудитория, на которую он рассчитан, во многом с трудом, наверное, понимает, что это такое, почему они собирались так, почему они вот такие. Они другие же совсем.

В. Салтыков

— Очень здорово вспомнили. На самом деле, я очень с большим интересом смотрел этот фильм, потому что это вообще моя юность. Я был саксофонистом...

А. Митрофанова

— То есть вы еще и саксофонист.

В. Салтыков

— Да. Я даже играл в рок-группе, и даже в той группе, где играл Виктор Цой, на бас-гитаре поначалу. Группа называлась «АУ».

А. Пичугин

— Вы в «АУ» играли? Надо же.

В. Салтыков

— Да, я играл в группе «АУ». Мне было 17 лет.

А. Пичугин

— То есть вот тот сквозной персонаж, который...

В. Салтыков

— «Свин».

А. Пичугин

— Да.

В. Салтыков

— Это наш фронтмен.

А. Митрофанова

— Вы сейчас говорите об определенной эпохе, и я понимаю, что это тот бульон фактически, в котором вы варились, он вас пропитал. И вы понимаете прекрасно, о чем идет речь. Но возвращаясь к разговору о вашей картине — ведь фильм уже в прокате, и вы уже получаете зрительские отзывы. Скажите, пожалуйста, возвращаясь к разговору о той боли, общей, понятной многим из нас, связанной с родительско-детскими отношениями, — вы получаете какие-то отзывы от людей, которым не 35-40+, а которым 20+, например?

В. Салтыков

— Конечно.

А. Митрофанова

— И что они говорят, посмотрев вашу картину, где обозначены такие острые углы?

В. Салтыков

— Я неслучайно начал говорить о том, что мир, несмотря на идеальную возможность для общения, он все равно разобщен. И может быть, разобщение более глобальное, чем было раньше. И, возвращаясь к теме боли и к теме детства, хотя у нас фильм не только про детей, он в равной степени и про взрослых — про взрослых, которые были детьми, но подзабыли о том, что они были детьми. Вот, наверное, так бы я сформулировал. И как раз я хотел сказать, что эта больная точка как раз ищет какого-то лечения, выхода. И они как раз — эти ответы на эти вопросы — они находятся в области, где живут дети. Или взрослые люди, которые оставили в себе еще ребенка, они как бы не предали его. Поэтому, наверное, мы и заговорили на эту тему с нашим зрителем. А если отвечать на вопрос по поводу реакции молодого поколения на наш фильм, она пока очень максималистическая — вот то, что я увидел. У нас прошли премьеры в Питере и в Москве — знаете, первый план всегда такой эмоциональный, но в основном это такие оценки: «круто», «задело», «зацепило». Но вот, к сожалению, пока такого мощного разговора, который я ждал, его еще не было. Я думаю, что такие разговоры впереди. Мне бы очень хотелось в этом разговоре поучаствовать. Потому что, например, наша главная героиня, относительно главная, фильм достаточно сбалансированный и каких-то основных...

А. Митрофанова

— Фильм состоит из нескольких новелл и при этом есть сквозная история, где девушка разговаривает с неким экспертом.

В. Салтыков

— Катя Морозова. Мы ее прямо с ходу утвердили, прямо, как она возникла. Я посмотрел на нее — мне был нужен максималистически настроенный персонаж, то есть только такой человек мог сделать то, что делает наша героиня в фильме. Я не буду подробно рассказывать, для того, чтобы зрители сами имели возможность посмотреть. То есть человек более взрослый, наверное, на такое бы не решился. А если бы решился, то он бы сделал всё по-другому. Вот именно человек, находящийся в возрасте, когда ребенок превращается во взрослого человека, способен на такие максималистические шаги — наивные, может быть, формулировка там очень наивная. То есть там нет каких-то притязаний на такие философские размышления особого уровня, тончайшего, — там всё достаточно просто.

А. Митрофанова

— Вы сказали, что вам хотелось бы какого-то большого разговора со зрителями по поводу фильма. А о каком разговоре вы говорите? На какой разговор вы хотите вытащить людей? Вот что вам хотелось бы вскрыть? И какая там главная тема?

В. Салтыков

— Ну, разговор затрагивает очень много зон. Одна из зон, которая мне очень интересна — мне очень интересно, как пройдет прокат. Потому что мы имели долгие размышления и дискуссии с кинотеатрами и с представителями киносетей, которые нам говорили, что, во-первых, у вас русское кино — вы как бы успокойтесь...

А. Пичугин

— У нас разве в кинотеатрах русскому кино не зеленый свет?

В. Салтыков

— Вообще, первое, что нам сказали: ребята, у вас проблема — у вас русское кино.

А. Пичугин

— Приходишь в кинотеатр, садишься, смотришь две трети трейлеров, которые показывают перед началом сеансов — это русские фильмы.

В. Салтыков

— Нам сказали о том, что вы не рассчитывайте на то, что как-то будет вообще всё хорошо — вообще, всё будет очень плохо. И если у вас получится какое-то количество копий...

А. Митрофанова

— Да, прокат у нас дело загадочное.

В. Салтыков

— Аттракцион такой.

А. Митрофанова

— С предсказуемым результатом.

В. Салтыков

— Я сейчас не буду говорить имена и фамилии. Я имел очень долгий часовой разговор с программным директором одного из крупнейших телевизионных каналов, который, посмотрев кино, долго рассказывал мне, какое оно хорошее, какое умное и какое тонкое, а потом сказал: «Но взять его не смогу».

А. Пичугин

— Как под копирку все эти разговоры...

А. Митрофанова

— Все-таки, возвращаясь к вопросу о разговоре со зрителем. Вот тот масштабный разговор с молодыми людьми, которого вам хотелось бы — о чем? Что вы пытаетесь пробудить или куда-то попасть — во что-то, в какое-то место внутри нас?

В. Салтыков

— Буду говорить о простых вещах. Сам фильм — это уже начало разговора, то есть мы уже разговариваем со зрителем. Он смотрит и то, что в нем откликается, это и есть разговор. Мне только хочется вербализации того, что зритель увидел — то, что в нем отозвалось, то, что в нем возникло. И мне, конечно, очень хотелось бы услышать и поговорить с молодой аудиторией. При первом приближении этот разговор состоялся. То есть первое впечатления какие-то — как я уже сказал, достаточно обрывочные, короткие, эмоциональные, но без особой аналитики. А мне, конечно, хотелось бы, знаете, — вот прошло время, эмоции улеглись, возникли какие-то мысли, какие-то образы влетели в человека, остались, либо вылетели — вот интересно, что осталось по итогам какого-то времени, течения времени. Что в человеке закрепилось? Мне, конечно, интересно услышать именно от молодых людей.

А. Митрофанова

— То есть обратная связь. Скорее, вот это важно.

В. Салтыков

— Обратная связь. И еще такой есть момент странный. Недавно, по-моему, у Водолазкина было в интервью, где он сказал, что эпоха постмодернизма как-то заканчивается, начинается эпоха погружения. И мне очень нравится это выражение — мне кажется, что эта эпоха погружения она вот-вот наступает.

А. Пичугин

— Никто не дал точного определения эпохи постмодерна.

А. Митрофанова

— Эпохи погружения тоже.

В. Салтыков

— Это же на ощущениях.

А. Пичугин

— Да, на ощущениях, постмодерн он на ощущениях Уайет — постмодерн и это постмодерн — так они на 180 градусов различаются.

В. Салтыков

— Ну, как я понимаю, момент пресыщения всем и вся — то есть когда всё, что ты хотел, ты получил. Что ты хочешь увидеть, ты увидел. То есть неспроста возникло воспоминание про «Полет над гнездом кукушки» — какие мы были голодные до чего-то вот такого...

А. Митрофанова

— Сущностного.

В. Салтыков

— Сущностного, настоящего. Хотя вот сейчас пересматриваешь советское кино — так оно прекрасное было. А советская живопись? Была прекрасная выставка «Окна в Россию», она вообще изумительная. Просто мы этого не видели по каким-то причинам.

А. Митрофанова

— Напомню, что в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» сегодня театральный и кинорежиссер, цирковой режиссер Салтыков. И инфоповодом для нашего разговора стал выход в прокат картины «Куда течет море». Это фильм Виталия о судьбах нескольких детей и нескольких взрослых, которые в разной степени перестали или не перестали быть детьми. И не будем сейчас говорить о содержании фильма, хочется поговорить о киноязыке и об этом самом начале, что вы почувствовали, эпохи погружения.

А. Пичугин

— Единственное, что я хотел бы уточнить, потому что не совсем понятно. Если кто-то будет искать по поисковикам этот фильм, может найти информацию о том, что довольно давно, еще 5 лет назад, короткометражка «Куда течет море», первый российский фильм, который попал в шорт-лист Манхэттенского фестиваля короткометражного кино. То есть это был какой-то кусок, законченный фрагмент? Или что это?

В. Салтыков

— На тот момент, действительно, так и происходило. У нас была задумка сделать большое кино, но возможностей и ресурсов не хватало. Поэтому получилось сделать короткометражку.

А. Митрофанова

— С Оксаной Акиньшиной.

В. Салтыков

— Да, с Оксаной Акиньшиной в главной роли, и с Иваном Ивановичем Краско. И на тот момент не всё было хорошо по выходу картины — было очень много сложностей. И представители российских фестивалей нас очень... ну, не критиковали, а снисходительно учили, как и что нужно делать, что нужно картину перемонтировать, что она такая и такая. Но была во мне какая-то доля упрямства, и я говорил, что не хочу ничего переделывать: она так сочинилась, она так сложилась, пускай она будет такой. Он говорит: «Ну, ничего у вас тогда и не получится». — «Ну и ладно». А потом вдруг стечение обстоятельств, и мы оказались в десятке финалистов Манхэттен-шорта. А если по большому счету говорить — отсматривается порядка 10 тысяч фильмов и выбирается 10. И до нас по каким-то странным обстоятельствам ни один российский фильм туда не попадал. То есть это попадание действительно было событийно.

А. Пичугин

— И тут же реакция этих же людей совершенно обратная: ребята, да у вас такое кино! Нет?

В. Салтыков

— Тех, которые за океаном?

А. Пичугин

— Нет, не за океаном, а здесь в России, тех, которые вам говорили, что надо перемонтировать и это никуда не годится.

В. Салтыков

— Ну, про пророков в отечестве мы знаем всё. Я прочитал столько критики в интернете про наше кино. Сначала очень болезненно это воспринимал, а потом я понял, что это диагностика какая-то.

А. Пичугин

— Нет, я к тому, что после того, как фильм попал в шорт-лист, те же самые люди, которые вас критиковали до этого, как это часто бывает — не поменяли тут же свое мнение на противоположное?

В. Салтыков

— Мы с ними больше не виделись.

А. Пичугин

— Понятно.

А. Митрофанова

— Ну и ладно. А можно мы теперь к той части разговора, где вы привели в пример Евгения Водолазкина с его высказыванием про конец эпохи постмодерна, по его ощущениям (и вы с ним в этом ощущении совпадаете), и начало эпохи погружения. А как вам кажется, в чем? Какими могут быть признаки этой эпохи погружения и в чем она выражается?

В. Салтыков

— Это, наверное, все-таки более ответственное отношение к жизни. Вот, знаете, у меня есть такой образ, он меня преследует очень долгое время — человек с тележкой из супермаркета. Вот человек идет и закидывает в эту тележку всё, что ему предлагается на полках, иногда даже не обращая даже внимания на срок годности.

А. Пичугин

— Совершенно ненужные вещи.

В. Салтыков

— Просто сказали: положи вот это. А потом сказали: положи вот это. И он такой раб и слуга медиапространства, которое ему диктует, как ему жить, до скольких килограммов ему нужно сбросить вес и прочее, прочее. Масса маркетинговых приемов, которые заставляют человека переживать из-за своего несовершенства, из-за того, что он не соответствует этому миру — вот он родился таким, а, оказывается, нужно быть другим: похожим на вот такого персонажа или на такого персонажа.

А. Пичугин

— Это как покойный поэт Борис Усов писал недавно: «Зомби, метавшийся от маркетинга к холдингу». Вот это как раз про...

В. Салтыков

— Да-да, вот именно про это. И мне интересно, когда, наконец, наступит момент, что как-то будет понятно, что это такая управленческая модель: что мы в каком-то зомбомире живем, из которого хочется освободиться и чуть-чуть по-другому воспринимать...

А. Митрофанова

— Что это навязанный нам выбор, это иллюзия выбора.

В. Салтыков

— Да. Понимаете, это Оруэлл вокруг происходит. Несмотря на то, что вроде бы и свободно мы можем передвигаться, свободно мы можем говорить, но все равно есть какой-то формат, в который мы сами себя добровольно погрузили.

А. Митрофанова

— «1984». Когда вы сказали про тележку из супермаркета, я вспомнила о том, что недавно размышляла на эту тему. Есть прекрасная фраза: «Бери от жизни всё». И вот чаще всего, благодаря какой-то рекламе, не помню, про что была эта реклама, где она была, в детстве я слышала этот слоган «Бери от жизни всё». Может быть, он и до сих пор есть. «Бери от жизни всё». И в нашем сознании вот эти прекрасные слова связались с образом вот этой самой тележки в супермаркете — что «бери от жизни всё» означает, что чем больше у тебя тележка, тем больше туда всего влезет, и ты идешь и берешь от жизни всё. А мне кажется, что это очень неправильное понимание. «Бери от жизни всё» — это вообще про другое. Это значит максимально задействовать, как я это понимаю, те ресурсы, которые тебе дает Господь Бог, максимально их развивай для того, чтобы воспринимать в этой жизни максимум того, что она способна тебе дать — красоты, какой-то чувствительности, счастья от общения человека и человека. Но это всё, чтобы воспринимать, нужны же органы определенные, их надо разрабатывать: душа, сердце. Такие не самые, как сказать, простые в разработке...

В. Салтыков

— В эксплуатации, скажем так.

А. Митрофанова

— Да, в эксплуатации. И иногда дорого обходящиеся в лечении и так далее. Но оно же того стоит. Потом, мы же понимаем, что если все-таки Господь Бог, то тогда Он и в этом человеке, и в красоте и вообще во всем. То есть через это можно как-то, просите на высокопарные слова, но и с Ним как-то отношения выстраивать. И вот это то, что мы сливаем, мы от этого отказываемся, потому что у нас эта тележка. «Бери от жизни всё» мы понимаем как-то по-другому. И так жалко, вы знаете. Может быть, этот переход от эпохи постмодерна к погружению в чем-то связан с этими моими размышлениями про «бери от жизни всё».

В. Салтыков

— Мне очень нравится то, что вы говорите.

А. Митрофанова

— Спасибо, утешили меня. Я думала, что я с ума сошла.

В. Салтыков

— Мне как раз кажется, что наступает момент, когда есть запрос у молодого поколения и у них в руках инструментарий, который можно использовать. И они как-то более независимы от каких-то наших шор, которые мы сами себе наработали.

А. Митрофанова

— А какой инструментарий, как вам кажется?

В. Салтыков

— Инструментарий? Конечно, я имею в виду духовную жизнь, прежде всего, какую-то идею.

А. Пичугин

— Очень важно, что вы об этом говорите, потому что чаще всего приходится слышать обратное — что это мы были духовными, а они вообще ничего не знают, не умеют и у них какие-то странные представления о жизни.

В. Салтыков

— Я вообще не согласен с этим никак.

А. Пичугин

— Очень важно, что вы об этом говорите, потому что, к сожалению, часто очень приходится спорить с людьми.

В. Салтыков

— Но это какая-то странная позиция.

А. Митрофанова

— Мне кажется, она из серии «раньше вода была мокрее и сахар слаще», «мы духовнее» и вообще...

В. Салтыков

— Это такое совсем уже стариковское, в плохом смысле, рассуждение. Понимаете, приходит все-таки какой-то генофонд — вновь рожденный, свежий, окрыленный, наполненный какими-то идеями. Знаете, как весна наступает — листики прорезаются, лед тает... Я чувствую, что это есть. Единственное, что они ищут путь — по какому им пойти. Может быть, какая-то им нужна подсказка. А иногда они даже и не нуждаются в подсказке, потому что они интуитивно чувствуют, куда двигаться и ориентируются на какие-то вещи, которые они быстрее воспринимают, чем мы думали. То есть, вот как говорят: можешь воспитывать ребенка, можешь не воспитывать — все равно он заберет твои ошибки, заберет твои достоинства себе.

А. Митрофанова

— Хочешь воспитать ребенка — воспитывай себя.

В. Салтыков

— Вот-вот. И поэтому, конечно, есть ощутимый пробел в информативности. Вернее, в том, что подрастающее поколение — вчерашние дети, которые становятся подростками, это самое сложное поколение, потому что у них всё меняется вдруг. Вчерашние детишки, с которыми можно было договориться. Прошло две недели — с ними уже не договоришься. У них свое кардинальное мнение, отличающееся от твоего, и это мнение нужно принять, понять. И понять, почему оно возникло.

А. Пичугин

— И особенно это сейчас заметно, потому что дети, родившиеся в 70-е и в 80-е годы, они по менталитету, по мироощущению не сильно отличались от родителей, потому что росли в той же культурной среде. Мы помним выездные визы, а они на свет появились уже в эпоху интернета, активно развивающегося. Дети, которые появились на свет в 98-м году, им сейчас больше 20, а интернет тогда был уже у очень многих. Давайте через минуту вернемся к этому разговору. Напомним, что театральный и кинорежиссер, продюсер, актер Виталий Салтыков здесь в гостях у светлого радио. Алла Митрофанова и я, Алексей Пичугин также в этой студии.

А. Митрофанова

— Еще раз добрый светлый вечер, дорогие слушатели. Алексей Пичугин и я, Алла Митрофанова. И с удовольствием напоминаю, что в гостях у нас театральный и кинорежиссер Виталий Салтыков. Вообще, человек-оркестр по большому счету, потому что, Виталий, по-моему, нет тех жанров, в которых вы бы не воплотили свои таланты. И это прекрасно. Мне бы хотелось сейчас продолжить этот разговор о поколении людей, рожденных уже в эпоху интернета. Мне кажется, что вы и в своих картинах и в ваших спектаклях, вы к этим людям очень часто напрямую обращаетесь и в них попадаете. Вы каким-то образом просчитываете, как это сделать — что могло бы им быть интересно? Или это ваш внутренний поиск такой художественный, который следствием имеет реакцию вот такой аудитории?

В. Салтыков

— Точно, не просчитываю — я продумываю. Действительно, продумываю какой-то путь... Знаете, это как работа садовника — то есть положил семечко в землю, присыпал земелькой, полил: взрастает — не взрастает? Не взрастает. Подождем еще. Вдруг взросло. История нашего фильма она такая — тренировка нашего терпения. Вот вы сказали, что 6-7 лет назад короткометражка вышла в свет. И спустя только шесть с половиной лет замысел удалось закончить. 

А. Митрофанова

— Длинный путь.

В. Салтыков

— И сидели, терпеливо ждали — когда же, когда же, когда же. Вот только сейчас. Это так Бог дал. То есть — терпение, терпение. Мне кажется, что то же самое касается темы, о которой мы говорим, то есть воспитание детей и подсказки с нашей стороны или какая-то консультация — не знаю, как это назвать: воспитательный процесс?

А. Митрофанова

— По-разному в разные периоды, наверное. Да, это правда. Но тем не менее, все-таки, вот смотрите — ваши спектакли по Шмелеву, ваша картина. Наверное, в данном случае ваши цирковые постановки — это другой жанр. Но там, где речь идет о какой-то предельной глубине содержания — спектакли, картины и так далее — вы понимаете, какие темы сейчас вам хотелось бы взять и почему? Они где-то в пространстве висят, они к вам стучатся, эти темы? Через какую-то боль, которую вы считываете или которую вы сами чувствуете? Или это просто подвернулся какой-то хороший материал — о, кстати, а Шмелева никто не ставил, давайте поставим. Или все-таки что-то есть такое, что кипит снаружи, внутри, и за это обязательно надо взяться.

В. Салтыков

— Вы знаете, по-разному. То есть это, как телеграммы какие-то приходят — жизнь подкидывает какие-то образы, подслушанные фразы в разговоре соседей по «Сапсану» за столиком. Или ребенок что-то произнес, и вдруг попало в тебя и ты думаешь: о, как интересно. Я про себя не знаю, как говорить. Про других-то мне легче говорить. Есть какой-то запрос внутри и... А, это у Блока, помните? «В зиму метельную, в дни ваших свадеб, торжеств, похорон, жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную легкий, доселе не слышанный звон». Я сейчас не дословно процитировал, не помню точно стихотворение, — когда человек сидит и ждет от мира...

А. Митрофанова

— Сигнал. Но понимаете, у Блока антенны были на макушке.

В. Салтыков

— Блок — художник-антенна.

А. Митрофанова

— Да. Я вот хотела спросить, действительно ли это так?

В. Салтыков

— Блок — художник-антенна. У Михаила Чехова даже есть упражнение такое, называется «Ожидание». Это очень интересный процесс. Многие режиссеры, киношные и театральные деятели промахивают этот момент, особенно сейчас — в эпоху такого тотального сериального чёса, когда нужно быстро снять 20 минут экранного времени за одну смену, и ты начинаешь... Я такого не делаю, это мои коллеги...

А. Митрофанова

— Это очень быстро — 20 минут экранного времени снимается несколько дней, правильно? Обычно, если это нормальное кино.

А. Пичугин

— А может и дольше.

В. Салтыков

— То есть минута, три минуты...

А. Митрофанова

— За один день — это считается нормальным.

А. Пичугин

— Мне кажется, что сериал сериалу рознь. Если мы говорим о классических сериалах, которые всему миру известны, западные сериалы, там все-таки и времени уходит больше, и нет такой гонки. А если речь идет о наших сериалах, которые просто потоком выходят у нас на телевидении, то там действительно по одной серии в день порой делают и тут же выпускают. Я не знаю, так ли это или нет?

В. Салтыков

— Сейчас сериальное производство на Западе, конечно, приобрело другие очертания и формы, это очень серьезное.

А. Митрофанова

— То есть серьезные сценаристы и серьезные режиссеры пришли, и это стало очень хорошо. Знаете, почему я пытаюсь копать в эту сторону — мне интересно с точки зрения того языка, на котором вы говорите: что в большей степени попадает в зрителя? Вы это чувствуете каким-то образом? Вот какие темы? На что больше реагируют, на что отзываются? Про что вам больше всего писали? То есть из того, что вы — вы же берете тему из пространства, вы их считываете каким-то образом, они к вам приходят, как телеграмма, — на что потом в большей степени реакция?

В. Салтыков

— Ну, на самом деле, вот так если по большому счету, конечно, больше реакция на атмосферность, на какую-то подлинность. Для меня иногда это прямо искомым является. Я вот начал говорить про упражнение Михаила Чехова «Ожидание». Есть такое упражнение, когда перед тобой роль. Если ты скульптор, то перед тобой какой-то образ, который нужно сделать. Если ты художник — какая-то картина. Если ты музыкант или композитор — нужно что-то нарисовать музыкой, скажем так. Все они художники, только разные инструменты. Так вот, есть момент такого терпеливого ожидания, ни в коем случае не надо промахивать этот процесс — то есть ты посылаешь своему персонажу некий вопрос: какой ты? Как ты выглядишь, как ты смотришь, как ты обижаешься, как ты прощаешь обиды? Как ты думаешь, как ты горюешь, как ты переживаешь радостные мгновения? И сразу начинает возникать какой-то образ.

А. Пичугин

— Сразу?

В. Салтыков

— Ну, не сразу, но постепенно начинает возникать.

А. Пичугин

— Месяц-другой надо ожидать.

В. Салтыков

— По-разному бывает — у кого как. Тот же Михаил Чехов описывал какие-то персонажи, которые сразу приходили к нему, а какие-то, которых он очень долго ожидал появления. Вот неспроста я сказал про сериальный способ — то есть этот момент влюбления в материал промахивается, его нету, он отсутствует. И это очень чувствуется. Прямо чувствуется. Были замечательные такие артисты, которые накануне спектакля начинали погружаться в свою роль. Петренко, например — то есть он везде уже ходит персонажем, который выйдет на сцену.

А. Пичугин

— Может быть, сейчас просто нет такой возможности, и практика утерялась.

В. Салтыков

— Всегда была такая возможность. Вы посмотрите хорошее американское кино, хороших американских артистов. Ни для кого не секрет история Мэрилин Монро. Не хочется говорить каких-то оценочных вещей, но на тот момент американская критика воспринимала ее несерьезно — то есть это просто была какая-то...

А. Пичугин

— Водевильная актриса.

В. Салтыков

— Да, водевильная, симпатичная «актриска», как писали про нее. Но когда появился в ее жизни Михаил Чехов — Мэрилин Монро стала Мэрилин Монро после встречи с Михаилом Чеховым. Но об этом мы не говорим почему-то. И почему-то в наших вузах театральных или тех, кто занимается искусством, вообще Михаил Чехов просто обозначается. И для меня это, конечно, удивительно.

А. Пичугин

— А там он номер один практически. Причем там не просто знают, там учат по Чехову.

В. Салтыков

— Там это нужно, там это востребовано, там это достояние. А мы вот такие щедрые люди, не пользуемся.

А. Митрофанова

— Кстати, не факт. У нас же тоже всё меняется.

В. Салтыков

— Что-то не замечаю я.

А. Митрофанова

— Да? А кто только что говорил про погружение?

В. Салтыков

— Я про школу, я сейчас про школу. Может быть, это не тема нашего разговора, но вот я про школу заговорил. Просто я недавно общался с молодыми артистами и очень удивился, что Михаил Чехов в их жизни как-то пролетел. Я сегодня уже говорил про наш диалог с кинотеатрами, с разными людьми, которые работают в прокатных системах, и разговор, действительно, как под копирку — как с представителями телеканалов, так и с ними. То есть им нужно продавать. Они считают, что продается только вот такое кино, которое они продают. А какое-то интеллектуальное кино, по их мнению, оно не будет продаваться. И поэтому они ставят...

А. Пичугин

— А почему вы считаете, что это не так? Я тут никакой позиции не занимаю, но просто интересно. Они же, наверное, основываются на каких-то измерениях аудитории, проводят свои эксперименты, что им действительно принесет прибыль. Но прибыль, действительно, во главе угла.

В. Салтыков

— По мне, мне кажется, что если у них есть какая-то система продавания, система продаж, в эту систему можно встроить действительно достойный продукт. Извините, что я это продуктом называю — если уж мы говорим на языке маркетинга. Например, было несколько прекрасных фильмов, которые вышли в нашем кинопрокате именно российских режиссеров. Но почему-то они стоят в расписании в 10 утра или в 3 часа дня, когда люди работают либо учатся. А когда люди вечером приходят в кино, им предлагается, естественно, какой-то кассовый фильм. То есть нет какой-то системы помощи, потому что мы не можем тягаться с теми же произведениями, снятыми по комиксам «Марвел», не можем.

А. Пичугин

— А как на Западе? В тех же Соединенных Штатах, где целая империя Голливуда — там программа Оскара будет показана в кинотеатрах, она выйдет в массовый прокат?

В. Салтыков

— Я не могу вам сказать про американское кино, я могу рассказать про французское. Например, я общался с Жоэлем Шапроном, это отборщик Каннского фестиваля, который мне прямым текстом сказал: «Слушай, если бы твоя история была во Франции, то я бы тебе подсказал, куда идти». Потому что есть финансирование вот такого направления в кино, причем финансирование на начальном этапе и на этапе постпродакшена, и на этапе уже прокатном. То есть вы понимаете: чтобы прокат прошел успешно, это не просто нужно сделать хорошее кино и отдать его прокатчику — нужно сделать мощную рекламу, которая требует затрат.

А. Митрофанова

— Мне кажется, что французы в этом смысле вообще уникальные люди — у них же есть законы, защищающие отечественный кинематограф и не допускающие больше определенного процента зарубежных фильмов в прокат. Поэтому французское кино очень самобытное и известное хорошо, и у нас в том числе.

В. Салтыков

— Да, поэтому есть «Амели», например.

А. Митрофанова

— Да. «Копия верна» тоже прекрасный фильм, кстати.

В. Салтыков

— «Пена дней».

А. Митрофанова

— «Копия верна» — это иранский режиссер Аббас Киаростами, снявший картину с француженкой Жюльет Бинош. Но просто она так прекрасна, что мне кажется, что это тоже французское кино.

В. Салтыков

— Я подозреваю, что и в американском кино есть определенная система, иначе не было бы Голливуда.

А. Пичугин

— Говорили о принятии в России закона, который бы ограничивал количество иностранных фильмов в широком прокате до определенного процента.

В. Салтыков

— Понимаете, я бы лучше не ограничивал, я бы лучше помогал нашим вместо ограничений. Ну, пускай они показывают свое кино.

А. Митрофанова

— Знаете, ведь российское кино сейчас тоже очень разное — есть кино, что называется, массовое, которое по одним законам снимается. Есть кино, как это принято говорить, авторское, которое совершенно по другим законам. И если в основе, допустим, создания массового кино лежат совершенно четкие определенные приемы воздействия на аудиторию — так, чтобы в какой-то момент включились слезы, включилось умиление, включился смех, включилось сопереживание, заколотилось сердце и так далее — это же просчитываемые вещи для людей, которые в индустрии. Но это и есть индустрия.

В. Салтыков

— Конечно.

А. Митрофанова

— Авторское кино исходит принципиально из другого — это поиск художника...

В. Салтыков

— Это предложение поговорить.

А. Митрофанова

— Да. Потому что для него самого нет окончательных ответов на те вопросы, которые он поднимает. Это исследование.

А. Пичугин

— Все-таки в мировом кинематографе, мне кажется, границы более размыты. Уэс Андерсон — это массовое кино или авторское?

А. Митрофанова

— Хороший вопрос.

В. Салтыков

— Любимый Уэс Андерсон. Великолепный.

А. Пичугин

— Он прекрасный совершенно, но он...

В. Салтыков

— Я считаю, что это авторское, тире, массовое кино.

А. Пичугин

— Мы напомним, что в гостях у светлого радио сегодня Виталий Салтыков, театральный и кинорежиссер, продюсер, актер. И вот опять же, тоже интересный пример — фильм «Балканский рубеж» сейчас вышел в прокате. Я посмотрел — вот первая половина фильма очень хорошая, как мне показалось. И как раз это к вопросу об авторском кино, как это могло бы быть. Вторая часть — это экшен, который в угоду кассовым сборам и был поставлен так масштабно. Но все равно, лучше «Освобождения» Озерова, по-моему, это не снять. А так, как это сделали — лучше бы не делали. Это мое частное мнение. А вот я сидел и думал, что мировое кино ушло несколько в другую сторону. Конечно, снимаются боевики, снимаются военные действия. Но все же все чаще я прихожу в кино и вижу эти военные действия не на поле боя, потому что всё, что можно было на эту тему снять, наверное, в большинстве своем сняли. А это какие-то кабинеты, это психологические триллеры, драмы, — когда то, что раньше переживалось с автоматом в руках, переживается в высоких кабинетах. Вот эту психологию в мировом кино, в американском в первую очередь, сейчас начали очень успешно передавать. А у нас всё еще пока стрелялками и кровью по всему экрану.

В. Салтыков

— Догоняем.

А. Пичугин

— Хотелось бы верить, что догоняем.

В. Салтыков

— Догоним.

А. Пичугин

— Это я к вопросу о массовом авторском кино — когда у нас пытаются это совмещать.

В. Салтыков

— Понимаете, тут еще один интересный момент вы затронули — традиции кино. То есть экшен — это такая нормальная американская история. Они это любят, они это умеют, они к этому привыкли. И делают это блистательно.

А. Пичугин

— Они довольно дорого это делают еще к тому же.

В. Салтыков

— Они могут себе это позволить. У нас чуть-чуть другая реальность. Недавно у нас был разговор с возможными продюсерами как раз про такое экшен-кино. И вы знаете, я сразу как-то затрепетал, заволновался — если экшен, то придется кого-то приглашать, потому что я не полезу в эту область самостоятельно, надо как-то учиться, консультироваться. Потому что это как джазовый музыкант пришел в классический оркестр. Это целая наука, это отдельная наука — как снимать экшен. Этому нужно долго, упорно учиться. А наши традиции есть, и они замечательные — вспомните фильмы Ростоцкого: там нет экшена, а кино потрясающее.

А. Пичугин

— В том-то и дело.

В. Салтыков

— «Майские звезды» помните? Там тоже новелльная структура, где масса прекрасных замечательных работ — Леонид Быков молодой, прекрасная работа.

А. Митрофанова

— Я думаю, знаете, вот еще о чем. Вы сейчас приводите в пример картины советского периода. Например, «Осенний марафон» — что это: авторское кино или массовое? И много примеров можно привести картин, которые вот такие высказывание-размышление и приглашение к разговору, а при этом они становились, как это принято называть, феноменом общественного сознания. Почему?

А. Пичугин

— Я всегда думал: неужели произойдет этот момент, что не станет Георгия Данелии?

В. Салтыков

— Это печальное, конечно, событие.

А. Митрофанова

— Царство Небесное.

В. Салтыков

— Такая потеря, конечно.

А. Пичугин

— Поэтому он не снимал, наверное, в последние годы. Он болел, конечно, последние годы. Но все 90-е он уже не снимал. Он писал воспоминания. Потому что он уже в эту новую кинореальность, наверное, не смог бы вписаться.

А. Митрофанова

— Это только кинореальность? Или это наша какая-то более широкая реальность, в более широком смысле? Что-то такое происходит, что вот не осталось... Правда ведь, «Осенний марафон» тогда — во-первых, все его посмотрели и все пересматривают его.

В. Салтыков

— Я знаете, что скажу про Данелия? У меня почему-то появилась в голове странная аллегория. Поскольку я работал в цирке, я очень люблю слонов, например. Мой друг Андрюша Корнилов, у него одни из лучших слонов в мире. Это вообще члены семьи.

А. Митрофанова

— Много?

В. Салтыков

— Сейчас 3, было 4. И слоны, когда они живут в дикой природе, они, чувствуя приближение смерти, уходят в специальное место. Он рассказал, что есть какое-то такое место у озера, куда приходят слоны, где мягкая трава. Потому что в этот момент у них уже нет зубов, и они пьют воду, едят эту мягкую траву и спокойно уходят из этого мира. То есть они уходят от активной жизни, от своих, они находятся там. Я почему это вспомнил — вы сказали, что Данелия не снимал, как-то ушел в другое измерение, больше вспоминал. Я сразу почему-то подумал про слонов — они такие умные, фантастически непостижимые.

А. Митрофанова

— Интересный образ. А все-таки, возвращаясь к «Осеннему марафону» и другим...

В. Салтыков

— Вообще-то, это авторское кино — это авторское высказывание, но которое было подхвачено.

А. Пичугин

— Я сразу вспомнил замечательный проект «Мегаполиса» и Олега Нестерова «Из жизни планет». Вы, наверное, знаете? Закончилась «оттепель», легли на полку огромное количество фильмов, которые только начали снимать или на уровне сценариев. И Олег Нестеров где-то эти сценарии раздобыл, что-то он сам домыслил, что-то додумал и получился проект «Из жизни планет». 10 или чуть больше песен, размышлений над этими неснятыми фильмами, каждая песня — один фильм. И они до сих пор эту программу исполняют часто.

А. Митрофанова

— Это хорошая история. Там и Шпаликов, там и Китайский...

А. Пичугин

— Который вообще толком ничего не снял.

А. Митрофанова

— Это очень талантливые люди, которые не смогли развернуться.

В. Салтыков

— Можно я вернусь к теме экшена? Тема на самом деле очень животрепещущая, потому что в нашем характере подражать — хорошо там, где нас нет. Но при этом зачастую это увлечение тем, что там где-то, оно перекрывает необходимость вспомнить, что было здесь. Мы говорили про французское кино — оно целиком и полностью опирается на свои традиции. И мы можем отличить французское кино от итальянского кино, итальянское кино мы можем отличить от португальского или испанского кино. Потому что понятно, что оно снимается вот так. Мы сразу можем даже по каким-то нескольким кадрам понять, что это за кино, потому что есть, как это сказать, передаточное звено — из прошлого из будущее, как некая эстафета в хорошем смысле этого слова.

А. Митрофанова

— Мы в этом смысле что-то потеряли, как вам кажется? Что-то утратили или эта эстафета передалась? Сейчас-то что происходит?

В. Салтыков

— Слушайте, ну сейчас снимается масса прекрасных работ, прекрасное делается кино. Другое дело, что дорога к зрителю очень узкая, очень сложно попасть к зрителю. То есть информирование зрителя находится в каком-то закрытом режиме и очень сложно пройти через этот режим, через этот пропускной пункт. Нет системы. Если бы она была, было бы намного лучше — кино бы развивалось и вообще искусство бы развивалось. И тот же цирк мой любимый тоже бы развивался по-другому.

А. Митрофанова

— То есть все-таки дело в каких-то внешних причинах, связанных с отсутствием...

В. Салтыков

— Нужна система — очень грамотная, очень такая продуманная именно педагогическим каким-то разумом для того, чтобы таланты, которых масса, масса талантливых ребят, которые снимают — операторы, режиссеры, сценаристы... Просто кажется, что они должны быть похожи на кого-то. Но почему они должны быть похожи на кого-то? Они вот такие — их нужно принять, дать им возможность. И кто знает, может быть, новый Данелия уже вырос.

А. Пичугин

— Мне кажется, он не нужен, новый Данелия.

В. Салтыков

— Да. Но я имею в виду образно.

А. Пичугин

— Большой режиссер...

В. Салтыков

— Да, какой-то мощный режиссер.

А. Пичугин

— Наверняка, в том-то и проблема — ну а как? Понятно, что наверняка он где-то есть, этот режиссер. А вот будет ли у него возможность что-то снять так, чтобы мы это увидели. Но вы-то увидите. Но чтобы мы с Аллой это увидели.

В. Салтыков

— Я бы тоже хотел в это верить.

А. Митрофанова

— Мне очень интересно, что вы скажете, как театральный и кинорежиссер. Вот есть в литературе образ героя нашего времени. И одно время, знаете, это было даже таким заштампованным вопросом: кто герой нашего времени? А мне, правда, хочется понять: вот сегодня кто герой? Кто тот человек? Это не Данила Багров, это понятно уже...

В. Салтыков

— Я тоже про него вспомнил сразу же.

А. Митрофанова

— В том-то и дело — он остался в 90-х. И опять же, речь даже не о том, что стало с Сергеем Бодровым, тоже Царство ему Небесное, это безвременная кончина. Но просто сам герой его, он остался там, в том времени. А сейчас? Не обязательно герой от этого образа с пушкой в руках или вершащий какие-то дела вселенского масштаба, — нет. Где нерв-то проходит? В каком месте?

В. Салтыков

— Слушайте, такой интересный вопрос.

А. Пичугин

— Я тоже сижу и думаю. Время-то было конкретное, сразу было понятно.

В. Салтыков

— Кто герой нашего времени?

А. Митрофанова

— Это вопрос про то, где нерв сейчас? Что такое, что раз — и сразу будет созвучно многим? И заболит? Или что-то в себе такое воплотит... Не знаю.

В. Салтыков

— Вы имеете в виду какой-то пример героя?

А. Митрофанова

— Может быть, просто образ.

А. Пичугин

— У меня образ всплыл. Может быть, потому что фильм относительно новый. Врач из «Аритмии».

А. Митрофанова

— Да.

В. Салтыков

— Саша Яценко прекраснейший.

А. Пичугин

— Да, и актер. И герой его. Почему он мне сразу вспомнился, потому что похожие герои, — типаж именно простого человека с непростой судьбой, у которого было огромное количество возможностей бы, если бы время было другое, он у многих режиссеров проходит — и у Хлебникова...

В. Салтыков

— Вот для меня, что далеко ходить — у меня есть моя героиня, которую играет Катя Морозова. Тинейджер, которая самостоятельная, решительная, в какой-то степени наивная, причем очень наивная. И которая в фильме предпринимает определенный шаг...

А. Митрофанова

— Требующий большой смелости.

В. Салтыков

— Требующий, во-первых, большой смелости...

А. Митрофанова

— Изобретательности.

В. Салтыков

— А во-вторых, требующий большой психологической подготовки, потому что не каждый человек способен на это.

А. Митрофанова

— Давайте уже скажем, что она сделала.

В. Салтыков

— Нет. Пускай посмотрят. Зачем лишать удовольствия зрителя? И еще я хотел сказать такую штуку — извините, что я про свое детище. Я обнаружил такую вещь — что на большом экране многие вещи, которые были задуманы, работают мощнее. Знаете, есть зрители, которые хотят дождаться, когда появится пиратская копия в интернете и потом посмотреть. К сожалению, зритель, который будет это смотреть в компьютере, лишит себя массы вещей, которые прочитываются с большого экрана.

А. Митрофанова

— Я согласна.

А. Пичугин

— Фотографии, которые 10 на 15 распечатаны или 20 на 36 — это же разное восприятие образа. Спасибо вам большое за этот разговор. Мы напомним, что Виталий Салтыков, театральный и кинорежиссер, продюсер, актер был гостем программы «Светлый вечер». Алла Митрофанова —

А. Митрофанова

— Алексей Пичугин —

А. Пичугин

— Всего хорошего.

А. Митрофанова

— До свидания.

В. Салтыков

— Всего доброго.