«Дмитрий Бортнянский». Светлый вечер с Юлией Казанцевой

У нас в гостях была кандидат искусствоведения, пианист, лауреат международных конкурсов Юлия Казанцева.

Разговор шел о творчестве композитора Дмитрия Бортнянского и почему его называют «русским Моцартом».

Ведущий: Константин Мацан

---

---

К. Мацан 

— «Светлый вечер» на радио «Вера», здравствуйте, дорогие друзья. В студии моя коллега Алла Митрофанова — 

А. Митрофанова 

— Добрый «Светлый вечер». 

К. Мацан 

— Я — Константин Мацан. И с трепетной радостью нашу сегодняшнюю гостью представляю: сегодня в этом часе «Светлого вечера» в нашей студии, уже не в первый раз, к большой нашей радости, Юлия Казанцева — кандидат искусствоведения, пианист, лауреат международных конкурсов. Здравствуйте, Юлия. 

Ю. Казанцева 

— Добрый вечер. 

К. Мацан 

— У нас сегодня тема, даже, мне кажется, в рамках наших с вами бесед о композиторах, об их жизни и об их роли в культуре, необычная. Вот я напомню слушателям, что мы уже с Юлией успели в «Светлом вечере» поговорить однажды о Рахманинове, потом про Шостаковича, потом про Бородина. И это все композиторы, которые на слуху даже у тех, кто не глубоко погружён в музыкальную культуру. Просто из общего какого-то контекста культурного, в котором мы живём, из названий улиц даже, если угодно, и названий залов консерватории — вот сейчас в «Филармонии-2» есть зал имени Рахманинова; и Малый Рахманиновский зал в консерватории есть, например, — мы знаем эти имена. А вот фамилия композитора, о котором мы сегодня будем говорить, как мне кажется, немножко в этом смысле в тени. Потому что мы сегодня поговорим о композиторе Дмитрии Степановиче Бортнянском. Вот, может быть, с этого и начать. А для вас, как для музыковеда и историка культуры, эта фигура какое место в музыкальном каноне, в историко-культурном каноне занимает? 

А. Митрофанова 

— Я, если позволите, Юлия, дополню вопрос Кости: правда ли, что его называют «русским Моцартом»? 

Ю. Казанцева 

— Да, чистая правда. И вот я скажу, в чём тут такой момент, который меня зацепил. Курс истории русской музыки традиционно начинается с такой вводной лекции или вводной главы в учебнике, такой есть термин — «доглинкинская эпоха». Потому что официально — по-моему, любой ребёнок знает, что, Глинка — это наш первый официально великий русский композитор. Глинка — это начало девятнадцатого века. До него целый восемнадцатый век прошёл — доглинкинская эпоха. Русская музыка начинает свой отсчёт с восемнадцатого века. И возникает вопрос: Глинка есть, а кто был до него? Вот такое какое-то слепое поле, и учебники, где пишут о до глинкинской эпохе, студенты их читают наискосок. И лекцию вот эту вводную они слушают в пол-уха, потому что: зачем слушать, если эта музыка не звучит? Вот совершенно верно сказали. И я хочу вас спросить: когда вы видел на афишах имя того же Бортнянского? Очень редко. Можно найти, играют его музыку, но если мы сравним с другими композиторами, то очень редко. И почему так происходит? Вот вопрос: почему? Потому что мы сравниваем наших русских композиторов восемнадцатого века с композиторами европейскими, то есть Гайдн, Моцарт, как минимум. И получается сравнение как бы не в нашу пользу, потому что их нельзя сравнивать. Их просто нельзя сравнивать — для нас всё только начиналось. В восемнадцатом веке наши композиторы действительно были первыми, они осваивали совершенно чужой и чуждый по своей природе музыкальный язык. И я убеждена, что музыкальный язык, может быть, даже в большей степени, чем язык, на котором мы говорим, передаёт какую-то нашу суть, нашу ментальность — не знаю, как это назвать. И вот европейский язык тотально отличается от нашего музыкального русского языка, который у нас был вплоть до восемнадцатого века. И тут очень чёткое различие, во-первых, европейская музыка — это тональная музыка, это мажор и минор, это музыка логичная, в чём-то предсказуемая, то есть мы, когда слушаем, знаем, что в конце будет тоника — какие бы гармонии не были напряжённые, в конце мы придём к тонике. 

А. Митрофанова 

— А тоника — это значит? Объясните, пожалуйста. 

Ю. Казанцева 

— А тоника — это разрешение. Тут не нужно знать каких-то правил гармонических, но в конце всё приходит к разрешению — это вот интуитивно мы ждём этого разрешения. 

К. Мацан 

— Ты чувствуешь, что вот на этом аккорде всё закончилось — и хорошо, всё. 

Ю. Казанцева 

— Да, и хорошо. Вот именно это чувство, что «и хорошо» — вот это тоника, значит. И ритм — регулярный ритм, то есть сильная доля. Тоже не зная правил, но мы чувствуем сильную долю — мы к ней устремляемся. В русской музыке не было ни того ни другого: у нас не было тоники, у нас не было силы тяготения между звуками. То есть если европейская музыка — это, как наука, у них уже были музыкальные формы, то есть к восемнадцатому веку европейская музыка прошла огромный путь. Это эпоха барокко закончилась, между прочим — 1750 год. 

А. Митрофанова 

— Вивальди, Моцарт... 

Ю. Казанцева 

— Бах — уже пьеса Си-минор написана была, уже «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» написаны, то есть вершина уже достигнута в каком-то смысле, а у нас к этому времени не было ничего, у нас была другая музыка, совершенно другая музыка, по другим законам она писалась. И вот эти бедные композиторы вдруг должны начинать писать на чужом языке, поэтому их нельзя сравнивать. 

А. Митрофанова 

— Кстати говоря, я слышала о том, что Бах раздумывал: не приехать ли ему в Россию. По-моему, Юлия, даже вы в своей лекции обращаете на этот факт внимание — у вас блестящие совершенно лекции. 

Ю. Казанцева 

— Да, это полулегендарный факт, но мне он очень нравится. Но что действительно факт — родной брат Иоганна Себастьяна Баха участвовал в Полтавской битве. Он был военным музыкантом у Карла Двенадцатого. Военные музыканты шли впереди всех и трубили, чтобы создавать боевой дух. 

А. Митрофановаб 

— Даже если это легендарная история, тем не менее всё равно Бах вполне, как человек своего времени и музыкант европейский, мог бы, наверное, раздумывать о том, а не предпринять ли ему путешествие в Петербург. Потому что, если я правильно понимаю, европейские музыканты очень ценились при дворе у императора Петра Первого. Он обращал на них внимание и всячески их заманивал в страну: например, высокой оплатой труда, гонорарами какими-то за концерты и прочее. И с экономической точки зрения предложение было весьма выгодным, в отличие от Европы, где, да, действительно есть своя выдающаяся музыкальная культура, но и конкуренция существенно выше. 

Ю. Казанцева 

— В Европе уже был переизбыток музыкантов самого высокого уровня, а нам нужны были.. Действительно, начиная с Петра Первого — вот он ещё не так, у него просто забот было много. При Петре, кстати, было много пленных музыкантов — вот те самые, шведского короля, например, пленные военные музыканты, которые просто тут оставались. А вот уже Елизавета Петровна, да и при Анне Иоановне — первый музыкальный театр итальянский приехал в Петербург. А такой расцвет случился, конечно, при Екатерине Второй — вот она звала действительно самых звёздных композиторов, и она не скупилась, чтобы при её дворе были только самые, самые лучшие композиторы: вот сегодня в Вене, а сегодня они в Петербурге — вот чтобы такой уровень был. 

А. Митрофанова 

— А Бортнянский у нас при каком дворе отличился? У Екатерины? У Павла? 

Ю. Казанцева 

— Отличился он у Павла, но Бортнянский прожил долгую жизнь — 73 года. И он очень много кого застал, то есть его детство — это ещё правление Елизаветы Петровны. И тут такая легенда есть, что Бортнянский пел в хоре придворной певческой капеллы. Вообще, биография Бортнянского настолько невероятная, настолько звёздная — мальчик из простой семьи, из села Глухово на Украине, становится управляющим придворной певческой капеллой. Это самая престижная должность в России того времени, то есть выше уже некуда. И вот этот простой мальчик поёт в хоре придворной певческой капеллы. А жизнь там была тяжёлой у мальчиков, то есть, с одной стороны, это очень престижно — к певчим всегда у нас относились как какому-то особенному, очень привилегированному званию, всегда было к ним особое внимание. Ещё с пятнадцатого века Иван Третьи организовал школу певчих дьяков. А вот Елизавета Петровна организовала вот эту придворную певческую капеллу. И мальчики не только пели в церкви, они обслуживали и все придворные мероприятия, то есть хор стал визитной карточкой наших музыкальных достижений. Если говорить о России восемнадцатого века и до восемнадцатого века — это хоровая музыка, в первую очередь хоровая музыка, а в Европе — это инструментальная. И поэтому мальчики поют в опере, мальчики поют на приёмах, на обедах и в церкви. И вот на ночной службе он заснул — ему было лет 8-9, на клиросе прям заснул. А мальчики поют в церкви, куда ходят члены императорской семьи. И вот Елизавета Петровна его увидела, приказала не будить, а отнести к себе в императорскую опочивальню, чтобы его там уложили. И представьте: мальчик просыпается и видит вокруг себя такое, что он никогда не видел — такую красоту. И вот легенда такая, что он как бы спрашивает: «Ой, это я где? Уже в раю?» И Елизавета Петровна изволила милостиво рассмеяться и подарить ему шейный платок, который он потом хранил всю жизнь. Это, может быть, легенда, но она нам говорит, как близко ко двору жили певчие придворной певческой капеллы. И Бортнянский потом... вот смотрите, село Глухово на Украине — там проходил отбор в школе для певчих, ежегодно проходил набор мальчиков в Петербург. И в эту школу для певчих принимали всех, несмотря на сословия — из самой простой семьи, но если у тебя голос, тебя берут. И родители отдавали детей, зная, что они их никогда не увидят, скорее всего, как, собственно, и случилось с Бортнянским. Но родители отдавали детей с радостью и надеждою, потому что профессия певчего — это шанс на совершенно другую жизнь, совершенно другую. 

А. Митрофанова 

— Социальный лифт. 

Ю. Казанцева 

— Это не просто лифт, это просто как ракета — в другом мире оказался Бортнянский. И в придворной певческой капелле случился ещё один эпизод судьбоносный. Мы бы не узнали такого композитора, был бы певчий замечательный, которого бы уже никто не вспомнил. Но там именно Бортнянский встретил итальянского композитора Галуппи, которого Екатерина заманила, можно сказать, в Петербург. А Галуппи был уже знаменитейшим композитором, ему было около 60 лет, уже состоявшийся человек, его в Европе все знают. Он был капельмейстером собора святого Марка в Венеции — это музыкальная столица того времени. И вот она ему такой гонорар предложила, что он всё бросает и едет в Петербург, далёкий, холодный — итальянец, представьте себе. 

А. Митрофанова 

— Венецианец — это даже круче, это не просто итальянец, это венецианец — отдельная планета. 

Ю. Казанцева 

— Это Венеция, где кипит музыкальная жизнь — действительно центр. Он приезжает в Петербург на три года, пишет музыку для Екатерины, для двора, пишет оперы. И обратите внимание опять, какое внимание к этим мальчикам из капеллы: он занимается с ними музыкой. И вот именно Галуппи говорит, что на этого мальчика надо обратить внимание, что это не просто певчий — у него талант, композиторский талант, его нужно учить. И Галуппи говорит, что учить его нужно, конечно, в Италии, где же ещё? И конечно, в Венеции, потому что нигде больше его так не научат. И вот отпускают Бортнянского вместе с Галуппи, он уезжает в Венецию. 

К. Мацан 

— Учитель нашёл повод поехать обратно, вернуться домой с благородной целью. (Смеются.) 

Ю. Казанцева 

— Он вернулся, причём какое-то время Бортнянский жил у него дома — у своего учителя в Венеции. И 11 лет, между прочим, Бортнянский проводит в Италии, в основном в Венеции, там ставятся его оперы, и они идут с успехом — там три оперы было у Бортнянского. Он стал совершенно европейским композитором. И вот я говорила, что нельзя сравнивать наших русских композиторов восемнадцатого века с европейскими — Бортнянского можно, совершенно точно можно. Более того, можно проводить эксперимент: музыканту давать послушать, не называя, чья это соната или чья это опера. И я вам гарантирую, что очень крепко музыкант задумается и скажет: «Ну, может, это Чимароза, а может, это соната Паизиелло. Ах, это Бортнянский, да?» — то есть совершенно европейская музыка. 

К. Мацан 

— Но вот мы начали с того, что имя Бортнянского не на слуху, в каком-то смысле. Но при этом я сам много лет, оказывается, слушал одну очень известную его... скажем так, один очень известный фрагмент из его творчества, даже не зная, что это он. Потому что вот регулярно бывая на богослужениях, слышишь там «Херувимскую песнь». И потом вдруг узнаёшь, что это не какое-то древнее песнопение, кем-то завезённое случайно, открытое, это произведение композитора, и имя этого композитора Бортнянский. И оказывается, настолько плотно оно вошло в ткань нашей богослужебной жизни, что уже даже мы одно от другого не отделяем. Давайте мы сейчас, может быть, послушаем это произведение, а потом про него поговорим? 

Ю. Казанцева 

— Да, конечно. Это одна из его самых известных — это «Херувимская песнь №7». 

(Звучит песнопение.)  

А. Митрофанова 

— Напомню, что в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» сегодня Юлия Казанцева — кандидат искусствоведения, пианист, лауреат международных конкурсов. Мы говорим про Дмитрия Бортнянского, собственно, его «Херувимская» прозвучала сейчас у нас в эфире, фрагмент из неё. И вот вы, Юлия, начали рассказывать о принципиальных отличиях в музыке западноевропейской и русской восемнадцатого века. И вы указали на то, что в русской музыке вот эта традиция хорового пения была очень сильна. Вы могли бы чуть подробнее об этом рассказать? Вот Бортнянский как композитор, который всё-таки образование-то своё основное получил в Европе, каким образом всё равно разворачивается в сторону вот этой русской хоровой традиции, почему так происходит? 

Ю. Казанцева 

— Говорить об этом довольно сложно — тут так всё намешалось. Да, он получил образование совершенно европейское, и его хоровые концерты — это синтез и русских традиций, и уже европейских гармоний. Вот слушая Бортнянского, мы можем сказать, что вот это мажор, это минор, а вот здесь как раз та самая тоника, от которой нам очень хорошо, когда мы к ней приходим. То есть он перевёл в каком-то смысле наши какие-то русские музыкальные корни на европейский манер. Более того, забегая вперёд, когда он уже стал управляющим, он сделал ещё одно великое дело: он записал европейской нотописью — у нас даже система нотописи была другая, ближе к иероглифам, то есть это не нотой каждый звук обозначается, а целые мотивы обозначались одним знаком, то есть европейцы не могли даже при желании прочитать наши ноты, — так вот он их записал европейскими нотами — какие-то из древнерусских именно церковных мотивов. 

А. Митрофанова 

— То есть «крюки» так называемые. 

Ю. Казанцева 

— Да, крюки, совершенно верно. И тем самым он сделал доступной нашу музыку для Европы. И кому-то это не нравилось, что он как бы предаёт наши традиции, и такое ругательное слово — всё «обитальянивал», то есть такая итальянщина сплошная. Но это не так, то есть это именно синтез, и весь восемнадцатый век — это синтез, это очень болезненный процесс. Те же самые русские песни, то есть то, что было сутью нашей музыки, — не только хоры, но и песни. И мы их называем народными, но та же Елизавета Петровна писала песни, которые потом как раз шли в народ и становились народными. В восемнадцатом веке их тоже стали записывать, как бы подгоняя под европейские рамки: приделывали там тонику, подкладывали вот эти гармонии европейские, то есть почему композиторы «Могучей кучки» так переживали в девятнадцатом веке? Потому что они увидели, что мы теряем свои корни: то, что мы называем русской песней — это уже не то, это уже переделанный вариант. И они хотели докопаться, они ездили в экспедиции туда, куда ещё не добралась вот эта европеизация музыки, чтобы успеть это записать — что они и сделали. 

А. Митрофанова 

— А много таких музыкальных произведений Елизаветы Петровны ушло в народ? 

Ю. Казанцева 

— Об этом пишут, но не указывают названия песен — вот как такой исторический факт, что она любила петь, и да, она сочиняла песни. 

К. Мацан 

— Вот мы прослушали «Херувимскую» песню, и с одной стороны, глядя глазами современного человека, думаешь: как интересно — вот, казалось бы, светский композитор, а он обращается к церковной музыке. С другой стороны, думаешь: не, но это же восемнадцатый век, это православная культура, это так логично. То есть, казалось бы, а какой ещё музыке композитору обращаться, как к не православной вот этой, церковной, и к литургической традиции? А с третьей стороны думаешь: это всё-таки просто дань привычке, дань каким-то общекультурным образцам — то, что Бортнянский обращается именно к хору, пишет богослужебную фактически музыку — «Херувимскую песнь»? Или в этом всё-таки был какой-то порыв, посыл, какая-то внутренняя причина особенная — писать вот именно это? 

Ю. Казанцева 

— Это замечательный вопрос, потому что композиторы восемнадцатого века — это не то, что композиторы девятнадцатого века, отношение к ним было другое, и они сами себя ощущали по-другому. Они не ощущали себя великими творцами, Гайдн и Бах — они были всегда при ком-то. Гайдн был всегда при князе Эстерхази, Бах — всю жизнь при церкви. Они выполняли заказы, они не ждали вдохновения — тот же Вивальди или Бах. Каждую неделю нужно было написать по кантате, потому что у них контракт. Они не ждали вдохновения, они просто делали свою работу, музыка — это ремесло. И это на самом деле глобальное отличие от композиторов-романтиков: от Бетховена, Моцарта, который первый, опередив своё время, решил, что он не хочет никому подчиняться, он не хочет слушать, что ему говорит архиепископ, указывая, как нужно написать музыку. Он не хочет слушать даже самого императора австрийского, который говорит, что в этой опере слишком много нот, дорогой Моцарт. Чем закончилась эта история? Моцарт умер по уши в долгах, и у его жены не было денег, чтобы его прилично похоронить. В общей могиле он захоронен, потому что он поторопился: он стал свободным художником не ко времени. Поэтому Бортнянский писал то, что его просили. Это будут мои фантазии, если я скажу, что он очень хотел. Может быть, он хотел, но вот когда он стал управляющим придворной певческой капеллой, наступил золотой век — почти 30 лет он был управляющим, — и он написал огромное количество хоровой музыки. Когда он служил у Марии Фёдоровны, которая хотела получать сонаты, инструментальную музыку, оперы... Почти 10 лет он прослужил при малом дворе, то есть у Павла Первого — там он писал исключительно инструментальную музыку. Он был подневольный человек. Все композиторы до девятнадцатого века были подневольными людьми. 

К. Мацан 

— Здесь, конечно, хочется подумать, поразмышлять о том, чем отличается заказ сегодня от заказа тогда. Потому что сегодня мы под словом «заказ», «музыка на заказ» понимаем что-о такое достаточно низкокачественное, на потребу, то что сегодня нужно, а завтра уже никому не нужно будет. Вот два или три столетия назад писали люди вещи ремесленно, на заказ, и получались гениальные произведения, которые мы до сих пор слушаем. 

Ю. Казанцева 

— Совершенно верно, да. Вот «Страсти по Иоанну», куда уж гениальнее, — заказ. Всё это было заказом. 

К. Мацан 

— Потрясающе просто. 

А. Митрофанова 

— Да, действительно феномен. Юлия, а чем объясняется то, что у нас в восемнадцатом веке всё-таки случается этот какой-то невероятный всплеск в области светской музыки? Появляются какие-то оперы, появляются домашние театры из крепостных. Мы же знаем все про Шереметьева и про его крепостной театр — Прасковья Жемчугова легендарная, и их легендарные отношения — всё это так красиво, романтично, замечательно. И он в её память построил замечательную больницу. Но как это всё началось, и почему именно восемнадцатый век? Вот в литературе, собственно, так же, как и в музыке, у нас всё-таки классический период, период расцвета, это девятнадцатый век — это чуть позже. Но вот именно в восемнадцатом веке почему-то начинаются эти процессы, которые в итоге потом к расцвету и приведут. Что там происходит в это время? 

Ю. Казанцева 

— Мне кажется, перелом случился при Петре Третьем, как это ни странно. Я сейчас объясню, почему. Начинается процесс, конечно, с Петра Первого. До него мы знали европейскую музыку — при дворе всегда были какие-то европейские музыканты. И русским царям традиционно, как такую диковинку, дарили инструменты. Известно, что ещё королева Елизавета Ивану Грозному подарила коллекцию вёрджинелов — это тоже разновидность английская клавесинов. Но никто особенно на них не играл, а Алексей Михайлович вообще сжёг коллекцию инструментов — Тишайший который. Но он менял свою точку зрения: был период, когда он, наоборот, очень любил музыкальные увеселения. Потом он передумал. 

А. Митрофанова 

— Слушайте, но это же варварство! 

Ю. Казанцева 

— А не только у нас это происходило — в Англии то же самое произошло: несколько раз сжигали инструменты. 

А. Митрофанова 

— Это со скоморошеством, наверное, связано, с этой площадной культурой, когда музыкальный инструмент ассоциируется с балаганом? 

Ю. Казанцева 

— И это тоже. Да, был момент, когда запретили скоморошечьи такие увеселения. Но всегда на масленицу у нас строились такие театры — в общем-то, музыкальные, сложно определить жанр, потому что это нигде не записано, это всё такая устная культура музыкальная. То есть музыка была, и европейская тоже: Борис Годунов вообще учил своих детей игре на клавире. Пётр Первый официально сказал, что мы хотим жить как в Европе, то есть музыка — это часть быта. Посещение музыкальных ассамблей было обязательно, но Пётр не спрашивал, ты любишь или не любишь — это нужно было делать, это часть жизни, скорее насильственно привнесённая. А вот стала действительно частью нашей жизни позже: может быть, начиная с Петра Третьего, потому что он мало что успел сделать, но он издаёт указ об отмене военной повинности среди дворян, и вообще любой повинности — то есть дворяне могут делать, что хотят, они никому ничего не должны. У них деньги были, и они строят, и это становится модным, крепостные капеллы хоровые, театры, оркестры. Это очень дорого, и какое-то соревнование даже происходит: у кого лучше; кто приглашает самого известного композитора европейского уровня, чтобы тот учил крепостных; лучшие инструменты. И оперы идут: вот сегодня премьера в Вене, а у нас эта вчера уже случилась премьера. 

А. Митрофанова 

— Серьёзно? 

Ю. Казанцева 

— Да, потому что за огромные деньги это всё выкупается, чтобы мы были первыми. 

А. Митрофанова 

— Слушайте, так это же современный шоу-бизнес просто! 

Ю. Казанцева 

— Совершенно верно, конечно! И к девятнадцатому веку, я сейчас могу ошибаться, но насчитывалось около двухсот крепостных театров в России — масштабы были грандиозные. Просто это было модным, это стало модным, и это стало частью жизни, начиная со второй половины восемнадцатого века. Клавирная музыка чуть замедлилась в этом смысле, чуточку припозднилась. Пётр Первый приветствовал игру на клавире, но клавир — дорогой инструмент, и такое отношение настороженное к нему сохранялось долгое время. Одна из первых клавесинисток, кто упоминается в истории нашей клавирной музыки, это Мария Кантемир — та легендарная возлюбленная Петра Первого. И может быть, приписывают её брату загадку — сейчас я вам её загадаю: стоит древесна, к стене примкнута, звучит прелестно, быв пальцем ткнута. Это клавесин, как вы понимаете. 

А. Митрофанова 

— Я слышала эту загадку, но только немножко в другой интерпретации: как пародию на стихи Тредиаковского. 

Ю. Казанцева 

— Тоже, да. Но тут расходятся мнения, кто это написал, но вот такая ходит, или ходила... 

К. Мацан 

— А давайте послушаем что-то из клавирной музыки, из клавесинной музыки Бортнянского. 

Ю. Казанцева 

— Да, а потом мы обязательно поговорим про его сонаты. Это одна из уцелевших сонат — «Соната фа мажор», первая часть. Фрагмент вначале прозвучит в исполнении на клавесине, то есть для клавесина он это написал; а потом — на современном рояле. 

(Звучит музыка.) 

К. Мацан 

— Это был фрагмент «Сонаты фа мажор» для клавесина или для рояля композитора Дмитрия Степановича Бортнянского, про которого мы сегодня на светлом радио говорим с Юлией Казанцевой — кандидатом искусствоведения, пианистом, лауреатом международных конкурсов. В студии также моя коллега Алла Митрофанова, я — Константин Мацан. Мы прервёмся и вернёмся к вам буквально через минуту. 

А. Митрофанова 

— Ещё раз добрый «Светлый вечер», дорогие слушатели. Константин Мацан, я — Алла Митрофанова. И напоминаю, что у нас в гостях Юлия Казанцева — кандидат искусствоведения, пианист, лауреат международных конкурсов, великолепный рассказчик. Мы с Юлией не в первый раз уже в этой студии собираемся, чтобы поговорить о судьбах разных композиторов. Мы здесь говорили о «Могучей кучке», говорили о Шостаковиче, сегодня говорим о Дмитрии Бортнянском, человеке, о котором известно сравнительно мало, который, наверное, представляет собой такой ещё теневой период русской музыки, но при этом, наверное, его можно назвать всё-таки самобытным композитором. Хотя в Венеции он учился у итальянцев 11 лет, а это значит, что очень много черт европейской музыки он в себя впитал, и вместе с тем каким-то образом адаптировал потом уже свой опыт на российской почве и очень сильно продвинул развитие нашей российской музыки. То есть чайковские — они же с неба, с Луны не падают, правильно? Есть взаимосвязь определённая между тем, что начал делать Бортнянский и тем, что потом развернулось, расцвело в Чайковском. 

Ю. Казанцева 

— Да. Вот моё любимое высказывание Арнольда Шёнберга, которого я бесконечно уважаю, это композитор Нововенской школы, то есть уже двадцатый век, и очень умный человек. 

К. Мацан 

— У вас по нему диссертация, я знаю. 

Ю. Казанцева 

— Да. Так вот, он говорил, чтобы родился гений, должен быть слой музыкального перегноя. И действительно, чтобы Бах родился, нужно было сколько веков его, Баха, предков-музыкантов, или вот культура вся музыкальная, то есть не родственники, но всё равно культура — сколько веков. А у нас в этом смысле всё очень сжато получилось. И тот музыкальный фейерверк музыкальный, невероятный по своей интенсивности — это и «Могучая кучка», и Чайковский, то есть не было, не было, и вдруг такого масштаба композиторы — это всё музыкальный перегной, который всего-навсего какие-то сто лет. Потому что Бортнянский родился в 1751 году, а уже почти через 120 лет появляются «Картинки с выставки» Мусоргского — это 70е годы. Это очень сжатые сроки, то есть европейский музыкальный язык мы очень быстро освоили, и он стал уже родным языком. 

К. Мацан 

— Вы упоминаете «Картинки с выставки» как некоторую такую реперную точку? 

Ю. Казанцева 

— Это произведение, в котором уже не мы подражаем европейской музыке, а это произведение оказывает влияние на французскую музыку начала двадцатого века, то есть это уже не просто синтез, а это влияние друг на друга. 

К. Мацан 

— Ну да, Равель пишет оркестровку «Картинок с выставки». 

Ю. Казанцева 

— Не только, Равель пишет и вальс в стиле Бородина, и Дебюсси восхищается Мусоргским, то есть это такое полное равноправие в чём-то. 

К. Мацан 

— А вот если вернуться к «Сонате фа мажор» самого Бортнянского, которую мы услышали, и к самой сонатной форме, ведь, если я правильно понимаю, соната — это некая такая идеальная музыкальная форма, именно характерная для западной музыки. Вот такая классическая, её даже в музыкальной школе проходят, сонатная форма: несколько частей — там главная партия, побочная партия, такая структура классическая, в которую упаковывается музыкальное содержание. И если я вас правильно понял, в то время для русской музыкальной культуры это было нехарактерно. И вот берёт эту классическую западную форму, модель Бортнянский и пишет сонату. Как её воспринимают его современники? 

Ю. Казанцева 

— Во-первых, для кого он пишет? Он её пишет лично для Марии Фёдоровны, которая из Пруссии, как вы понимаете. То есть для неё эта музыка — это родной язык, она по нему скучает, она без него не может. И у Марии Фёдоровны был придворный композитор Паизиелло, который тоже приехал по приглашению Екатерины на восемь лет, и он остался, и тут и оперы писал, а потом его прикрепили к Марии Фёдоровне. И он отпросился в отпуск — восемь лет он не был в родном Неаполе. Его отпустили в отпуск, а он уехал и не вернулся, как Колобок укатился. И тут обратили внимание на Бортнянского, который вот только-только из Италии вернулся, его решили попробовать взять. И Мария Фёдоровна сказала, что она хочет играть свежую музыку, вот только что написанную для неё специально — она прекрасно играла. Поэтому Бортнянский пишет сонаты, и по их уровню можно судить, насколько она была хорошей пианисткой. Когда Мария Фёдоровна вместе с Павлом ездили в Европу под именем граф и графиня Северные, они там познакомились с Гайдном, то есть они были очень в курсе всех последних музыкальных событий, скажем так. Потому что, конечно, сонаты — как же без сонат жить вообще?  

К. Мацан 

— Как литературе без романа. То есть есть роман — самая главная литературная форма. Вот так, наверное, для музыкантов соната — это такая же... 

А. Митрофанова 

— Или, может быть, поэма. Если сейчас немножечко вернуться по линейке времени назад, в Венецию, когда ещё Бортнянский в Венеции жил, каким образом ему там удалось пробиться? Потому что венецианская музыкальная культура, вы сами сказали, на тот момент это венец того, что есть в мировой музыке. 

Ю. Казанцева 

— Да, конкуренция там была невероятная. Тут довольно сложно сказать, потому что действительно не так уж много мы знаем подробностей, особенно о том его периоде жизни. Известно, что он выполнял даже какие-то дипломатические функции: он ездил на довольно-таки секретные переговоры. То есть его по-разному там использовали, он же находился всё-таки на государственной стипендии, скажем так, его там содержали, то есть он выполнял какие-то задания. Но мне кажется, тот факт, что он учился у Галуппи, и Галуппи по-особенному как-то к нему относился — вот это, наверное, помогло ему в музыкальном смысле. Потому что Гольдони, который сотрудничал с Галуппи и который являлся непререкаемым авторитетом в Венеции, называл Галуппи «Рафаэлем среди музыкантов». То есть если Галуппи говорит, что Бортнянский хороший композитор, то Бортнянского возьмут и поставят в театре. Наверное, так вот это происходит в музыкальном мире: какие-то рекомендации от очень уважаемых людей — а Галуппи был как раз именно таким человеком. 

А. Митрофанова 

— Да. Тем не менее Бортнянский возвращается и начинает служить уже при русском дворе. Как здесь складывается его карьера, куда он приезжает, с чем он начинает заниматься? 

Ю. Казанцева 

— Его прикрепляют к малому двору. С одной стороны, это выселки. 

А. Митрофанова 

— А что значит «малый двор»? Объясните. 

Ю. Казанцева 

— При правлении Екатерины Второй отношения между ней и Павлом Первым очень и очень натянутые. Его как бы высылают в Павловск — он там безвылазно сидит. Он не имеет права, действительно, отлучаться, потому что он в любой момент может понадобиться, чтобы помузицировать, чтобы что-то просто поиграть, то есть он всё время там находится. Что он по этому поводу думал, сказать сложно, но он писал там совершенно счастливую музыку. И вот мы сейчас подойдём к такому моменту — называется «проблема отцов и детей». Да, вечная тема. Почему музыку Бортнянского забыли? Потому что следующее поколение романтиков... 

А. Митрофанова 

— Началось отрицание. 

Ю. Казанцева 

— Да! Эта музыка устаревшая... То же самое, как дети Баха, при всём уважении к своему отцу, они считали что это устаревшие жанры: фуги никто не пишет, страсти никто не пишет — время сонат. Следующее поколение — то же самое: ну, кто пишет сейчас такие сонаты, как Бортнянский? Уже Бетховен написал «Лунную сонату», уже он написал «Аппассионату». Он же разрушил, в каком-то смысле, эту форму, романтизм пошёл. А Бортнянский умер в 1825 году. То есть Бетховен уже всё основное своё, можно сказать, написал, открыл, как говорят, дверь романтикам, уже Шопен родился, уже Шуман родился — другое время. Чайковский Пётр Ильич сказал, что Бортнянский — это «Сахар Сиропыч» — такая слащавая музыка, а где правда жизни, где драма, в конце концов? Мы слушаем Бортнянского — там минора вообще нет. Вот он появится на пару секунд, чтобы оттенить всю сладость мажора. Так не бывает, не бывает всё так сладостно прекрасно — это всё философия, другая философия жизни и философия музыки. Для чего музыка у классиков? Чтобы приносить удовольствие, как сказал Гайдн, чтобы отвлекать от тягот жизни, в ней нет места страданиям, драмам. Романтики в каком-то смысле использовали музыку как психотерапию: всё, что у них накапливалось, они это выплёскивали, они высказывались. Дальше, в двадцатом веке, уже подсознание начнут выплёскивать, то есть ещё глубже пойдут. А здесь — нет, у Бортнянского точная грань. В каком-то смысле он — один из самых закрытых композиторов, так же, как и Гайдн. Вот что у него на душе было, когда он писал этот светлый концерт, который мы будем слушать сейчас? — кошки скребли? Но настолько солнечная музыка — это ре мажор, это сплошная гармония. Может быть, ему в тот момент было очень плохо — этого никто не скажет. 

К. Мацан 

— Давайте послушаем. 

Ю. Казанцева 

— Да, это единственный сохранившийся концерт. Сколько их было, кстати, никто не знает, сколько сонат было — тоже никто не знает, потому что всё это утеряно. Сохранилась одна часть этого «Концерта ре мажор». 

(Звучит музыка.) 

К. Мацан 

— Юлия Казанцева, кандидат искусствоведения, пианист, лауреат международных конкурсов, сегодня проводит с нами этот «Светлый вечер». Мы говорим о жизни и творчестве композитора Дмитрия Бортнянского — композитора восемнадцатого века. 

А. Митрофанова 

— Я сейчас, знаете, подумала о том, может быть, не к месту, что Бортнянский своего рода такой Гагарин, что ли, — человек, который покорил, то есть прорвал... во всяком случае, стал первым в космосе — в космосе музыки. Если мы посмотрим: а что было до него. Какие-то имена существовали, которые?.. Ну вот всё равно Бортнянского мы худо-бедно, но как-то слышали, во всяком случае, его «Херувимскую песнь», с которой мы сегодня начинали знакомство с его музыкой в эфире. Но вот до него? Я помню из вашей лекции фамилию Хандошкина. 

Ю. Казанцева 

— Это всё... они одновременно почти родились. 

А. Митрофанова 

— Они современники, да, одно поколение? А вот до них? Понимаете как, у нас либо музыку не писали, не было авторской музыки так называемой — там, может быть, народная была музыка, какая-то ещё, была церковная музыка, но не было авторской музыки. Либо мы не знаем этих имён, потому что люди как-то что-то, может быть, сочинили, оно вот так в народ ушло, а имена их как-то стёрлись. И то, что Бортнянского запомнили — на самом деле это нужно было какой-то такой полёт в космос совершить для того, чтобы его имя зафиксировалось в веках. Ведь по сути он как некая такая отправная точка, что ли. Но вот мы вспоминал сегодня, вы называли фамилию Кантемир. Вот Антиох Кантемир в нашей светской литературе — тоже своего рода такая отправная точка. Там потом Тредиаковский, Сумароков — есть вот эти имена, они сейчас абсолютно не на слуху, но они были первыми, кто хоть какие-то такие метки поставил в том, что у нас начинает существовать вот эта самая светская культура. Понятно, что она отделяется от церковной культуры, но это какой-то всё равно процесс, который оказался невероятно важен — без него не было бы девятнадцатого века. И Бортнянский в этом смысле... может быть, он, конечно, и «Сахар Сиропыч», как говорил Пётр Ильич Чайковский, но Чайковского бы не было. 

Ю. Казанцева 

— Да, знаете что тут интересно? Бортнянский вот сейчас, из сегодняшнего дня мы можем сказать, что, да, он первый. Про него, про его инструментальную музыку совершенно забыли — это неблагодарно, но это факт. Его хоровые концерты, вот сразу же когда он их написал, издали, ещё при его жизни, и они стали основой действительно и богослужений, и они стали просто любимой музыкой — их не только в церкви исполняли, но и дома пели, то есть эта музыка пошла в народ действительно. А его инструментальную музыку просто никто не слышал — он же написал сонаты, концерты, вот эти три оперы, которые он уже в России написал. Только играли это при дворе Павла Первого в Павловске. Сколько там слушателей было? Вот только семья Павла и какие-то гости. Никто никогда и не слышал эту музыку. Вот когда его ноты попали, например, в руки Чайковского, к ним отнеслись вот так скептически. Когда в начале двадцатого века была какая-то юбилейная дата, стали искать: а что же осталось от инструментальной музыки, потому что, оказывается, он ещё и инструментальную музыку писал, не только концерты писал — давайте-ка их найдём. И вот тогда, примерно в 20-х годах, издали то, что сохранилось. Сто лет — это очень большой срок, бумага просто теряется, особенно, если не предают ей какое-то значение. То, что музыка Вивальди дожила до своего часа, до двадцатого века — это чудо, это одно из величайших музыкальных чудес — так не бывает! И Бортнянский как раз пример того, что именно вот так и бывает: теряется музыка, и партитуры не то что горят, они просто исчезают, если не обращать на них внимание. И то, что сейчас осталось — это верхушка айсберга, зная его трудоспособность. Почти за 10 лет жизни в Павловске, конечно, он не восемь сонат написал — то, что осталось к двадцатому веку. Никто не знает, сколько он там написал. 

К. Мацан 

— Интересно, что изображение Бортнянского есть на знаменитом памятнике тысячелетия Руси, который стоит в Великом Новгороде. И на одном из ярусов... я напомню: там скульптурные фигуры великих деятелей культуры в истории России. Историки рассказывают, что кандидатуры тех, кого на этот памятник помещать, очень бурно обсуждались. Допустим, архитектор и скульпторы хотели, чтобы на этом ярусе великих людей были обязательно Пушкин, Лермонтов и Гоголь. И были критики в то время — это середина девятнадцатого века, — которые говорили, что ладно Пушкин — это хорошо. Но Лермонтов — это модная однодневка. Ну Гоголь — куда вы вообще, кого?.. 

А. Митрофанова 

— О чём тут можно говорить! 

К. Мацан 

— «Почему у вас нет Хераскова и Тредиаковского, а какие-то Гоголь и Лермонтов есть?» Но насколько я знаю, по поводу Бортнянского споров не возникало — он на своём месте и увековечен в камне как один из величайших деятелей русской культуры. 

Ю. Казанцева 

— Да, потому что его хоровые концерты — это, безусловно, была основа и визитная карточка нашей хоровой музыки. И они не забывались, они постоянно исполнялись. Мне даже регент знакомый рассказал, что в советское время, когда их нельзя было исполнять, их исполняли просто без слов, как вокализ. 

А. Митрофанова 

— А правда ли, что его гимн звучал со Спасской башни? 

Ю. Казанцева 

— О! Это совершенно замечательная история — да. Гимн, который мы будем слушать, — «Коль славен наш Господь в Сионе», — он написал при Павле Первом. И он стал официальным гимном, вытеснив гимн, который был написан при Екатерине Козловским. Но Павлу всё, что было при Екатерине, не нравилось, поэтому он заменил, конечно, любимым Бортнянским, которого он очень уважал. 

А. Митрофанова 

— Тоже проблема отцов и детей... 

Ю. Казанцева 

— Да, совершенно верно. И один из первых указов Павла, как он стали императором, это было назначение Бортнянского управляющим придворной певческой капеллой. Представьте себе: один из первых указов! Как будто у него дел других не было. И вот именно этот гимн звучал и со Спасской башни, и с Петропавловской крепости. До 17-го года он звучал, а потом какая-то случайная пуля попала в механизм, повредила, и тогда уже он замолчал, к сожалению. 

А. Митрофанова 

— А почему вы говорите, что придворная хоровая капелла была фактически нашей визитной карточкой? Потому что не было какой-то альтернативы, не было иной музыки? Почему именно она? 

Ю. Казанцева 

— Инструментальной музыки не было. А хоровая музыка... исторически у нас всегда были хоры, и они сопровождали жизнь... Я, когда рассказывала про Екатерину Вторую, про то, как был устроен быт, музыкальный быт: хоры и на обедах, и на приёмах, и на улице, во время шествий. Вот коронацию Екатерины Второй в Кремле встречает на улице хор певчих. Они в белых одеяниях, с венками на головах, поют славельный хор. Она приезжает в лавру, её встречает грандиозный хор. То есть это наша самая главная музыкальная линия — хоровая. 

К. Мацан 

— Насколько мы можем сказать, что это связано с литургической традицией? Вот литургическая традиция Западная предполагает использование инструмента — органа. А Восточная православная церковно-богослужебная традиция не предполагает инструментов за богослужением. Это как-то коррелируется с тем, что там вот развивалась инструментальная музыка, а у нас, скорее, хоровая? 

Ю. Казанцева 

— Тут мы опять возвращаемся к самым-самым истокам, даже к какой-то философии музыки. У нас главным было сохранение традиций — вот то, что мы получили от Византии, вот эти традиции вокальные, пение. И музыка не должна чего-то выражать, каких-то эмоций — это, скорее, как медитация. А в Европе музыка стала гораздо ближе к науке и к театру, то есть сразу же мы пошли двумя разными путями. Нам просто не нужны были инструменты, мы были самодостаточны вот в этом пении. 

К. Мацан 

— Ну да, зачем инструменты, если ты молишься, по большому счёту?  

Ю. Казанцева 

— Конечно. 

А. Митрофанова 

— Интересно, что время всё равно всё расставило на свои места. Можно много что говорить о том, как Пётр Первый прорубил окно в Европу, из него теперь сквозит, но когда действительно появляется светская музыка как уже самостоятельное явление культуры, и становится понятно, что и церковное пение развивается, и плюс ещё к нему и светское добавляется. Это же так красиво! И это в итоге культуру только обогащает. Поэтому, может быть, и есть какая-то критика в этот адрес, но мне кажется, что прям это совершенно прекрасно, что у нас в итоге появляется инструментальная музыка. И хоровая музыка при этом тоже своё очень прочное место занимает, и продолжает таковой оставаться по сей день. 

Ю. Казанцева 

— Конечно. Мне ещё хочется сказать в адрес Бортнянского не то что слова защиты — он совершенно в ней не нуждается. Но то, что мы сейчас слушаем, если мы говорим: «Я люблю классическую музыку», — это что подразумевается? — я люблю Баха, Бетховена, Рахманинова. Вот есть музыка, которая забыта незаслуженно, и мы же получаем удовольствие, когда слышим что-то знакомое. В сотый раз концерт Чайковского — это нам приносит удовольствие, просто физическое. Но ещё большее удовольствие, какую-то радость первооткрывателя испытываешь, когда слушаешь то, что ты никогда не слышал — тот же концерт Бортнянского, в первый раз в жизни, или его сонаты. Это настолько свежая музыка. И вот у меня сейчас период, когда я с таким восторгом погружаюсь в наш восемнадцатый век — это не только Бортнянский, это и Козловский, и Хандошкин, и Лев Гурылёв. Это много имён, это целый пласт, который достоин того, чтобы играть эту музыку, чтобы о ней говорить, чтобы исследовать. Это действительно какое-то ощущение восторга — детского восторга открытия. 

К. Мацан 

— А вы погружаетесь как пианист, то есть вы сами играете или есть какие-то записи, есть, где это послушать можно? 

Ю. Казанцева 

— Как пианист, да. Безусловно, записи есть, но если сравнить: как много другой музыки и как мало этой, то всё равно я чувствую, что как будто для меня это в первый раз. 

А. Митрофанова 

— А Хандошкин ведь из крепостных, да? 

Ю. Казанцева 

— Хандошкин был из крепостных, Лев Гурылёв — крепостной музыкант почти всю свою жизнь был. Он написал цикл «24 прелюдии для фортепиано» — первый в истории русской музыки такой цикл, во всех тональностях. Это прелюдии, которые были изданы в 1810 году. Я за этими нотами охотилась, охотилась, и буквально пару недель назад у меня появились эти ноты. И летом будет премьера: я буду играть эту музыку, которую никогда не слышала. Буду играть в усадьбе Люблино, я ещё буду всех приглашать, но это замечательное ощущение. 

А. Митрофанова 

— Мы ближе к лету ещё подробнее об этом поговорим. А пока у вас же ведь 27 января тоже будет концерт. Расскажите, пожалуйста, о нём.    

Ю. Казанцева 

— «Тургенев и музыка». 

А. Митрофанова 

— Тургенев и музыка — как это всё между собою связано, и на кого рассчитано — на тонких знатоков? 

Ю. Казанцева 

— Нет, для всех совершенно: всех, кто любит и литературу и музыку. «Тургенев и музыка» — как раз ожидаемая тема, потому что вся его жизнь связана с музыкой, он её любил, и музыка звучит в его произведениях. И даже иногда раскрывает с совершенно неожиданной стороны героев его произведений по тому, что они играют — они общаются с помощью музыки. 

К. Мацан 

— Например? Можете приоткрыть секрет? 

Ю. Казанцева 

— Конечно! Это «Отцы и дети» — это Катя играет Аркадию. Что она ему играет? Она ему играет «Фантазию до минор» Моцарта — одно из глубочайших и трагичнейших произведений. Девушка Катя, тургеневская девушка, барышня, представьте себе, играет молодому человеку, который ей нравится. Она может сыграть какие-нибудь вальсы, польки — что-нибудь такое, более завлекательное. А она выбирает одно из самых серьёзных произведений. Или «Лунная соната» в «Дворянском гнезде», которая как лейтмотив звучит в разном исполнении — там как минимум трое людей играют эту сонату, и каждый раз это разные смыслы. Это признание в любви, зашифрованное признание в любви: Лиза играет Лаврецкому. Она ему не может сказать «я вас люблю» — она ему играет «Лунную сонату». Тургенев знает эту историю, что «Лунная соната» написана Бетховеном, когда он был влюблён в Джульетту Гвиччарди, она его бросила, то есть это музыка любви. И вот таким образом Тургенев нам передаёт свои симпатии и какие-то такие скрытые знаки. 

А. Митрофанова 

— Мне в «Отцах и детях» очень нравится ещё другой музыкальный пример. Помните, там Николай Петрович Кирсанов — там было два основных спорщика: Базаров, и у него Павел Петрович — это все в школе проходили — спор Базарова и Павла Петровича. Но был же ещё другой, совершенно очаровательный человек, в общем, пожалуй, самый счастливый из всех из героев, которые там представлены — это Николай Петрович, хозяин того поместья, в котором разворачивается большая часть действия, наверное, во всяком случае, половина действия, который вскоре повторно женится на своей бывшей крепостной, у них совместный ребёнок. Он просто человек без предрассудков и действительно любит эту девушку, очень дорожит тем, что она у него появилась, что судьба после смерти его первой жены послала ему такой подарок — вот вторую любовь. Он настолько гармоничный человек, и в довершении к этому ко всему по вечерам, когда бывает досуг, он у себя в поместье, в этой глухой, забытой какой-то губернии, играет на виолончели. И это настолько тонко, это так классно, это так ярко — то, что Тургенев подмечает вот эту деталь. На виолончели — понимаете? Это даже не то что там англицкий сьют, который есть у его брата, это же целый мир — просто открывается целый мир внутри человека через одну вот эту маленькую деталь — то, что он играет на виолончели. Это, по-моему, воплощение гармонии какой-то. 

Ю. Казанцева 

— Безусловно, у Тургенева так — если человек любит музыку, значит, это хороший человек. Если он её действительно любит — не для того, чтобы показать, что вот он играет. Он там даёт такую характеристику: этот человек любит Баха и Генделя. И этот человек ещё ничего не сделал в романе, но это хороший человек. 

А. Митрофанова 

— Он прекрасен! Юлия, давайте ещё раз тогда напомним: 27 января в Коломенском... 

Ю. Казанцева 

— В «Театральной хоромине», да. Начало в шесть часов вечера — «Тургенев и музыка». 

А. Митрофанова 

— Можно будет попасть к вам туда на концерт. Вместе с тем сегодня хочется ещё раз обратиться к Бортнянскому — основная тема нашего разговора. И у нас есть ещё одно музыкальное произведение, которое может в эфире прозвучать — «Коль славен...» Это тот самый гимн, который... 

Ю. Казанцева 

— Гимн, который звучал со Спасской башни. Наверное, одно из самых знаменитых произведений Дмитрия Степановича. 

А. Митрофанова 

— Юлия Казанцева. Мы попрощаемся перед тем, как послушаем этот гимн. Огромное вам спасибо в очередной раз за то, что вы нам целый такой мир сегодня открыли и нарисовали эпоху музыкальную, о которой я, например, практически ничего не знала вот до этого момента. Юлия Казанцева, кандидат искусствоведения, пианист, лауреат международных конкурсов, была в нашей студии. Константин Мацан — 

К. Мацан 

— Моя коллега Алла Митрофанова. До свидания. 

А. Митрофанова 

— Спасибо. 

Ю. Казанцева 

— До свидания. 

(Звучит гимн «Коль славен наш Господь в Сионе» Дмитрия Бортнянского.)