Светлый вечер с Борисом Любимовым (эфир от 17.02.2015)

Светлый вечер - Борис Любимов (эф. 17.02.2015) - Часть 1
Поделиться
Светлый вечер - Борис Любимов (эф. 17.02.2015) - Часть 2
Поделиться

Любимов Б. 1В гостях у программы “Светлый вечер” побывал ректор Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина, историк театра – Борис Любимов.
Разговор шел о состоянии современного театра, о столичных и провинциальных театрах, о современных актерах и о связи театра и литературы.

Ведущие: Алла Митрофанова, Алексей Пичугин

А. Пичугин

— Мы приветствуем вас на радио «Вера» в программе «Светлый вечер». И с удовольствием приветствуем нашего гостя. Борис Любимов, ректор Щепкинского училища. Борис Николаевич, здравствуйте!

А. Митрофанова

— Здравствуйте!

Б. Любимов

— Здравствуйте!

Наше досье:

Борис Николаевич Любимов. Родился 1947 году в Москве, окончил театроведческий факультет ГИТИСа, в разные годы был заведующим литературной частью Малого Театра и Центрального Театра Российской Армии, а также директором Государственного театрального музея имени Алексея Бахрушина. В 2007 году стал ректором Высшего театрального училища имени Михаила Щепкина. Кроме того, в настоящее время занимает должность заместителя художественного руководителя Малого театра и заведующего кафедрой истории театра России в ГИТИСе. Заслуженный деятель искусств РСФСР, кандидат искусствоведения, профессор, автор научных трудов, статей, монографий. Основные работы посвящены истории русского театра.

А. Митрофанова

— Спасибо, что вы пришли к нам еще раз. Я с теплым чувством вспоминаю нашу предыдущую встречу здесь встречу, где вы рассказывали о Байконуре. И, вообще, мы много о чем поговорили.

А. Пичугин

— Прошлая наша встреча была в большей степени посвящена вашему жизненному и творческому пути, а сегодня давайте поговорим про театр, про училище, про творчество.

А. Митрофанова

— Про то, что у нас сейчас в России в театре происходит. Есть же много разных точек зрения, вплоть до полярных — от диагноза вымирания до эйфории, что, наконец-то, все закипело. А какое отношение у вас к тому, что сейчас происходит в российском театре?

Б. Любимов

— Сложное. Ни эйфории, ни катастрофы нет. Театр — это очень объемно. Когда мы говорим, российский театр — это как средняя температура по больнице, где-то ужасно, где-то замечательно. Я могу сказать вот так: если брать категориями еще недавно работавшими, двадцать пять лет назад, что такое театр — это высокая литература, драматургия, блестящие актеры, это великие, крупные режиссеры, дивные художники, для драматического театра не обязательны, но желательны замечательные композиторы, прекрасные организаторы и публика, которая туда рвется, и хорошие критики, которые про это пишут и все объясняют.

А. Митрофанова

— Вопрос, что у нас есть?

А. Пичугин

— Хочется вспомнить слова наших недавних гостей, который ретранслировал слова своего же педагога из МХАТА: «Ушли последние, перед кем было стыдно».

Б. Любимов

— Может быть, последние еще не ушли. Всегда кажется, что ушли последние. Они все-таки предпоследние. Есть еще деятели…

А. Пичугин

— Да. Но посыл…

Б. Любимов

— Конечно. Более того, они были тогда связаны внутри между собой. Если говорить про тех, перед кем было стыдно. Это правда, сейчас таких становится гораздо меньше. Но они все-таки есть. Что распалось, на мой взгляд, за эти 25 лет. Эта целостность. Какое звено выпало? Большая литература? Нет. Сейчас как раз очень много ставят классику, прозу, пожалуйста, от античной драматургии до Булгакова, до Платонова. А драматургия действительно выпала, ее не то что нет, она живет своей жизнью, есть журнал «Современная драматургия». Когда-то в 81 году создавался, возрождался альманах «Современная драматургия», я был в числе первых ее членов редколлегии, это все делалось на моих глазах. Журнал этот сохраняется, и Слава Богу. Но я же не буду возвращаться к XIX веку, к временам Островского и так далее. Но, скажем, начало века, есть с одной стороны Толстой, у которого есть пьесы и который, обозлившись на драматургию обожаемого им писателя, но не любимого как драматурга Чехова, написал свою пьесу «Живой труп». 10 лет она пряталась. Есть Чехов, умирает Чехов, фигурой становится Горькой. Но тут же понесли свои пьесы в театры писатели второй руки — Чириков, Найденов, Бальмонт написал пьесу, Леонид Андреев пошел. До Сургучева, до Мережковского нету большой, великой драматургии, но есть писатели, которые пытаются занять место Чехова. Двадцатые годы: появились Булгаков, Олеша, Иванов, Леонов, Катаев, Платонов, Погодин, Афиногенов. Это или большая литература, или драматургия в чистом виде. Такие драматурги, как Афиногенов, Погодин, они создавали репертуар 20-х годов. Некоторые из этих пьес, как пьесы Булгакова, перешагнули свое время и живут уже спустя почти 100 лет, 90 точно скажем. 90 лет назад опубликовал «Белую гвардию» и, соответственно вот-вот рождается, можно праздновать 90-летие написания «Белой гвардии».

Войну не будем трогать, послевоенное время первое. Оттепель — двинулось искусство в целом. И появились…

А. Пичугин

— Вампилов.

Б. Любимов

— Даже до Вампилова. У меня просто подъезд мой — Виктор Сергеевич Розов, Арбузов, Зорин. Розовские пьесы сейчас просто подряд пошли. В РАМТе я в этом году смотрел пьесу Розова, написанную 50 лет назад «Затейник», «С вечера до полудня». Они живые, Зоринская пьеса «Варшавская мелодия» и сейчас идет. И фигура драматурга в большой мере определяла существование театра. Кому в этом сезоне отдаст пьесу «Бедный Марат» Арбузов? Эфросу. А еще и Театр армии ставит «Мой бедный Марат». А в следующем сезоне он отдает «Ночную исповедь» во МХАТ. А потом «Счастливые дни несчастливого человека» на Бронную. А что-то в Вахтанговском театре он давно не ставил. И это существенно. И вплоть до упомянутого вами Вампилова, который при жизни не застал того, что произошло уже в 70-е годы, когда его пьесы стали с большим или меньшим успехом ставиться. Радзинский, ныне здравствующий, тоже фигура, юный мальчик, который написал пьесу «104 страницы про любовь». Ее ставит Товстоногов с Дорониной, ее ставит Эфрос с Яковлевой. И дальше со всеми большими последствиями для театра. Потому что это… если говорить только о репертуаре… Радзинского ставит и театр Маяковского, и театра Станиславского. Два года назад перед тем, как он принес пьесу в Малый театр, я ему сказал: «Эдик, тебя ставили по всей стране, во всех театрах, у тебя нет только последнего камня в короне, тебя не ставили в Малом театре, ты обязательно должен написать пьесу для Малого театра. Что он и сделал. Проходят 70-е годы, появляется драматургия научно-технической революции. Можно как угодно относиться к ней сейчас, но «Человек со стороны» в постановке Эфроса на Бронной — это событие. Там появляются пьесы Гельмана, Шатрова. Понятно, сейчас никто не будет ставить пьесы о рабочем классе. И вряд ли можно ожидать, что это будет…

А. Пичугин

— Или это будет какая-то интерпретация.

Б. Любимов

— Да, совершенно верно, тогда это будет режиссерская интерпретация. Когда начались революционные преобразования в Союзе театральных деятелей, вернее, когда он из Российского театрального общества стал Союзом театральных деятелей, кто приложил к этому руку? Гельман, Шатров и так далее. Это были люди известные, кем-то уважаемые, кем-то ненавидимые, но не презираемые. И самое главное, я вспоминаю зрительный зал любой премьеры московской значительной, всегда в зрительном зале сидят драматурги старшего, младшего, среднего поколения. Я в лица их всех знал. Сейчас они живут своей жизнью. Но это люди неведомые не только старейшим историческим театрам (ах какие плохие академические театры), но и не академическим. Их не очень пускают, а если пускают, то нет того огромного резонанса. Можно сказать, пост-вампиловская драматургия, был такой термин. Вы можете сейчас сказать про какого-то драматурга пост-…?

А. Митрофанова

— Я — нет.

Б. Любимов

— Пост-колядская драматургия…

А. Пичугин

— Так Николай Коляда, он жив-здоров и сейчас продолжает работать.

Б. Любимов

— Да, конечно, не в этом дело. Но сказать, что он двинул драматургию и все пошли… Петрушевская, она тоже сказала свое слово.

А. Пичугин

— Но это пост-вампиловское скорее?

Б. Любимов

— По возрасту, по-моему, годом она моложе, по хронологии — чуть позднее. Первое премьера, первый раз, когда я увидел ее на сцене, 35 лет назад Роман Виктюк поставил фактически с самодеятельными актерами одну из пьес Петрушевской где-то на окраине Москвы, ну или то, что тогда казалось окраиной Москвы, и вся интеллигенция, элита на Жигулях, которые тогда вполне соответствовали Мерседесам, в норковых шубах помчались смотреть… Это февраль 80 года.

А. Пичугин

— А сейчас Петрушевской какие-то пьесы ставят?

Б. Любимов

— К старым пьесам иногда возвращаются. «Московский хор» как-то ставил Додин. Но сказать, чтобы она сейчас заполонила репертуар, никак нельзя.

А. Пичугин

— Но новое у нее что-то есть?

Б. Любимов

— Не знаю. Самый факт, что я этого не знаю, это тоже о чем-то говорит.

Пришел со своей нотой Горин, его ставили. Первое звено, которое выпало, и очень существенное — это связь между драматургией и театром.

А. Митрофанова

— Почему так получилось? Что во времени изменилось, в людях, в атмосфере, что с драматургией начался такой дисбаланс, что драматурги отдельно, театр отдельно. Многие же отмечают, не только в театре, но и в кино, отсутствие качественной, современной драматургии.

Б. Любимов

— В течение нескольких лет я был председателем экспертного совета при Фонде кино, прочитал сценариев больше, чем за всю свою жизнь, наверное, уровень сценарный чрезвычайно низкий, это сказывается на наших сериалах, вне всякого сомнения.

А. Пичугин

— Это все-таки жвачка у нас в России, на Западе — нет, а у нас это жвачка.

Б. Любимов

— Насчет сценариев я все-таки затруднился бы сказать, потому что не занимался сценарным факультетом ВГИКа. А что касается драматургии, тут я до некоторой степени мог бы сказать. Все-таки будем говорить так, что очень больших драматургов нет. А если нет очень больших драматургов, нет флагманов, как вы сказали: «Те, перед которыми стыдно». Даже не морально, а по уровню. Лучше, хуже, но нет ни одного драматурга, чтобы сказать, что он лидер своего поколения. Придет большой писатель, двинет, и все будут стоять к нему в очередь за пьесой.

А. Пичугин

— Большой писатель, может быть, уже пришел и не один. А вот драматургов…

Б. Любимов

— Я про это и говорю. Большой писатель-драматург.

А. Митрофанова

— Сейчас нас слушает какой-нибудь большой писатель-драматург, пока еще не вполне проявившийся и думает: «Ну скоро придет мой час, я вам покажу». Дорогой будущий большой писатель-драматург, проявитесь скорее, мы вас очень ждем.

Б. Любимов

— Я как человек, имеющий некое отношение к репертуарной политике некоторых театров, мечтал бы об этом. Я бы сказал так, мне приходится рекомендовать театрам классическую драматургию, литературу. Если бы сейчас появился, не говорю Чехов, не говорю Булгаков, молодой Розов, Арбузов молодой и принес бы какую-нибудь сегодняшнюю «Таню». Я бы сказал: «Ребята, оставьте в стороне Достоевского и Льва Толстого, они уже жеваны, пережеваны, дайте им отдохнуть сейчас от нас. Поставьте этого парня». Но таких пока… Выбивающегося из нормы. Потому что представить себе пьесу Арбузова «Таня», не преувеличивая масштабов дарования, в середине 30-х годов, во второй половины, что в отличие ото всех поэм о топоре или пьесах о вредителе или о гражданской войне, появляется «Таня» со своей живой жизнью. Или после всех русских вопросов, «Хлеб наш насущный», «Зеленая улица», вдруг приходит Розов и говорит «В добрый час», «В поисках радости». «Вечно живые» — величие этой пьесы в том, что она рассказывает о войне, не показывая её. Он говорит этим людям, а кто они такие? Врачи, учителя. Он показывает эвакуацию, это не передовая, там только один человек приходит с передовой. И он про этих людей говорит «Вечно живые». Вы, которые честно прожили свою жизнь в эвакуации, делали свое дело, вы — вечно живые.

Но при этом всех, кого я перечислил, и всех, кого я не перечислил, если говорить о больших драматургах, они при этом чувствовали замечательно, они не подделывались под театр, под режиссера. Они работали в контактах с режиссерами с Ефремовым, Эфросом, но они потрясающе чувствовали актера. Каждая фраза, реплика, они знали, что такое, когда актер произносит реплику. Сейчас вы мне не назовете ни одного из драматургов, который бы владел бы этим ремеслом. Актеры не любят этих пьес. Они не будут борцами за эту пьесу.

И это одна из причин.

И вторая, как мне кажется… Сейчас получится, что я зову назад в великое прошлое, но Боже, избави. Но поскольку при советской власти главное была — идеология, все понимали, что репертуар, как сценарий в кино, кинорежиссура — это образное видение, но идеология — это сценарий, идеология — это пьеса. Заседание парткома — это идеологи, «Большевики» Шатрова — это идеология. Поэтому, с одной стороны, страшно оберегали, правили не мизансцены, правили текст, могло быть 40 поправок пьесы, не спектакля. Но, запрещая, портя, калеча, одновременно заботились. Были семинары по драматургии, было ощущение драматурга как идеолога, но сейчас драматург — поставщик сценария для режиссера. Никогда я не мог бы себе представить, чтобы Эфрос или Ефремов, работая с Розовым, увлекаясь в большей или меньшей степени его пьесой, чтобы они могли нагнуть драматурга, как это делает сегодня режиссер. А режиссер сегодня прав. Мне позволяют так поступать с Достоевским и Чеховым, а чего это тогда с драматургом Пупкиным не могу?

А. Пичугин

— Друзья, напомню, что сегодня в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» Борис Любимов, ректор Щепкинского театрального училища.

Борис Николаевич, еще хотели спросить про современный провинциальный театр. Московский, тут все понятно, петербургский — тоже.

А. Митрофанова

— Все хорошо.

А. Пичугин

— Ну хорошо, плохо, все равно есть люди, которые знают репертуар, которые ездят на премьеры, на спектакли. Знаю людей, которые ездят раз в месяц к Коляде в Екатеринбург. Но этим же не ограничивается. У нас в каждом городе, в Калуге, Рязани, Вологде, Ярославле, по всей стране есть свои театры. Что там?

Б. Любимов

— В каждом городе по-разному, конечно. Но я сейчас очень смутно представляю ситуацию. Потому что моя работа ректора, а не критика… Когда я был критиком, я раз в месяц выезжал в тот или иной регион, как теперь принято выражаться, но все-таки приходилось в последнее время бывать и в Казани, и в Вологде, и так далее. И я скажу так, что остается у нас по-прежнему замечательно, это наличие ярких своеобразных актерских индивидуальностей в каждом городе, в котором мне приходилось бывать.

А. Пичугин

— А можем ли мы как-то узнать, приезжают ли к нам провинциальные театры, есть ли какие-то драматурги, которые… Есть ли там какие-то драматурги Иван Иванов, драматург из Воронежа, который ставится именно в воронежском театре.

Б. Любимов

— Знаете, я получаю пакеты пьес, выходит сборник «Лучшие пьесы 2014» года, журнал «Современная драматургия», и все это может быть более менее хорошо. Но все это живет своей жизнью, поэтому про драматургию затрудняюсь вам сказать. Мне кажется, у нас в природе нации, страны, есть скоморошье начало. Есть скоморошье, игровое начало, это есть, поэтому в каждом городе, конечно, может быть, кто-то прорвался на столичные сцены, кто-то, может, не прорвался, но в каждом городе остаются актер, актриса, которые вполне могли бы украсить подмостки, если не сверхвыдающегося нашего театра, то уж на средней московской и питерской сцене могли бы быть.

А. Пичугин

— Но мы опять, понимаете, возвращаемся к тому, что Москва, Питер все притягивают к себе, уж простите, все сжирают. Может ли московский зритель увидеть воронежскую труппу, которая приехала и вернется в Воронеж.

Б. Любимов

— Ну так и происходит, скажем, фестиваль «Золотая маска» для этого и существует, который аккумулирует какую-то часть интересных коллективов периферии, не только Москвы.

А. Пичугин

— Малоизвестные тоже входят в смотровую программу?

Б. Любимов

— Да. Мне кажется, что Министерство культуры делает важное дело сейчас, созданы, затрудняюсь вспомнить точное название этого, но некую команду по гастрольной деятельности российских театров. Некое возрождение практики, которая когда-то существовала. Раньше это было примерно таким образом. Все города России, во-первых, между собой перекликались и аукались по всему Советскому союзу, кстати. И воронежский театр мог оказаться в Таллинне, а таллиннский театр мог оказаться в Тбилиси.

А. Пичугин

— Это практика известна, да.

Б. Любимов

— Но, с другой стороны, мало-мальски известный периферийный театр, раз в пять-семь лет приезжал в Москву, гастролировал, для этого полагалось 7 спектаклей, 4 или 5 из современной драматургии, классика и детский спектакль обязательно. И май, июнь, июль — это гастрольные практики. Московские театры уезжают на периферию, периферийные театры приезжают сюда. Сколько актеров из Саратова оставались в Москве после этих гастролей — Александр Михайлов, Олег Янковский и так далее.

А. Митрофанова

— Всех лучших все равно столичные театры забирают себе.

А. Пичугин

— Насколько российские театры популярны в Европе?

Б. Любимов

— Сейчас мне это затруднительно сказать, сейчас вообще довольно трудная ситуация. Но с момента перестройки, с момента, когда стали падать барьеры, когда пошла такая «Юнона и Авось», поехали туда, то, конечно, очень даже востребованы и имена наших режиссеров достаточно известны. Тем более что такой высокий взлет европейского театра. То, о чем я говорю, это мировой процесс. Если бы, скажем, 50 лет назад вы бы сказали, что в Америке есть Теннеси Вильямс, Артур Миллер, Эдвард Олби, в Германии – Хохуд, в Швейцарии – Фриш, Дренмад и так далее. А сейчас? Да нет.

А. Митрофанова

— Почему? Что такого в нашем времени, нашем сознании, технологиях, в которых мы живем, что такого происходит, из-за чего мы не можем выносить и породить хорошую драматургию? Как вы считаете?

Б. Любимов

— Это в двух словах не скажешь, конечно. Мне кажется, что это в большой мере то, что на какой-то момент… Я не хочу сказать, что это будет до конца дней своих, история развивается не по прямой, а по спирали. И я верю в то, что она изобилует ренессансами и она может вернуться, но, мне кажется, что в большой мере мы в драматическом театре имеем дело с одной стороной развития режиссерского театра. Когда в том пакете, который я вам произносил в начале, воля режиссера, режиссер как автор спектакля, он стал настолько фигурой самодовлеющей, что ему и актер уже не очень нужен, и драматург. Актер ему бывает нужен, потому что актер приводит к нему зрителей, потому что снять фильм сегодня без Брэда Питта, условно, это ты потеряешь 2 млн. долларов в прокате, все равно он тебе нужен. Сделать сегодня антрепризу с неизвестными актерами, это безнадежное дело у нас. Ты не повезешь это в соседний город, режиссер тебе не известны, драматург не известен и актеры не известны. А если ты везешь на периферию актеров, которых знают по кинематографу, четыре актера, примитивная драматургия, примитивные декорации…

А. Митрофанова

— Но полный зал.

Б. Любимов

— Поэтому актеров — да иногда. А драматургия оказывается не нужна, с абсолютно одинаковыми из сериала в сериал, из спектакля к спектаклю коллизиями, матерящийся, теперь не матерящийся мент, продажный чиновник…

А. Митрофанова

— Если посмотреть, это все герои Достоевского на этот список.

А. Пичугин

— Ну не только Достоевского.

Б. Любимов

— Не только Достоевского, конечно. И Горького, и Чехова. Мне и кажется, что эта литература является пародией на великую классическую литературу. Еще и усиливающуюся в руках среднего режиссера, который… когда нет у тебя авторитета, не в смысле авторитета на зоне, а того человека, перед которым тебе стыдно, когда уходят Товстоногов, Любимов, Эфрос, Ефремов, Фоменко. До них другие режиссеры. Когда этого нету, то вроде и твоей попытки, постмодернизм домашнего разлива. Они могут восприниматься…

А. Пичугин

— Но ведь это очень опасная позиция считать, что до нас было лучше. Так ведь было всегда.

А. Митрофанова

— Вода мокрее, сахар слаще…

А. Пичугин

— Вы как ректор Щепкинского училища, что в вашем училище делается для исправления ситуации?

Б. Любимов

— Секундочку. Есть вещи, которые ты можешь исправить, а есть вещи, которые ты не можешь представить.

А. Пичугин

— Которые являются частью процесса.

Б. Любимов

— Конечно. Если ты преподаешь в детской спортивной школе, то ты не РФС. Ты не можешь построить стадион, не можешь отменить драки и мат на футболе, ты не можешь отменить договорные игры. Но…

А. Пичугин

— Можно вырастить Месси.

Б. Любимов

— Вот. Мне кажется, что школа должна в любом случае дать актеру… Сейчас я буду говорить, очевидно, это имеет отношение и к режиссеру. Как заведующий кафедрой в ГИТИСе, я могу сказать, что и к театроведению тоже. Но здесь самое главное, что ты человек, должен научиться, как музыкант гамме… Что такое элементарное ремесло, овладеть этим минимумом — сценической речью, чтобы ты не шепелявил… Когда ты смотришь сериал и видишь… я понимаю, что может быть один человек с плохой дикцией, это его… Но когда в сериале «След» шепелявят все, тогда я понимаю, что «братцы, вы подобрали так актеров, которые плохо говорят и почти все». Человек, который хорошо двигается, который музыкален, он не станет Шаляпиным, он не станет Аллой Пугачевой, но он должен быть музыкален, для этого есть вокал. Это минимум культуры, которая дает ему культурология, философия и так далее. И, прежде всего, это мастерство актера, которое учит его тому, что он, выйдя из театра, может работать у любого режиссера, совсем не обязательно только в той школе, у тех педагогов, с которыми он работает. Мне кажется, например, если говорить о последнем времени. Эта актриса вышла не при мне. Скажем, Лядова. Которая часто берет себе призы. Вот Месси. Это Щепкинское училище. Скажем, Кристина Асмус и Дарья Мельникова, попали не в Малый театр, а к Олегу Меньшикову, но они играют там главные роли. Это уже выпускницы при мне выпущенные. Вика Соловьева снялась у Никиты Михалкова в «Солнечном ударе», выпускница наша 13-го года.

А. Пичугин

— Итак, друзья, Борис Любимов, ректор Щепкинского театрального училища у нас в гостях. Алла Митрофанова, я — Алексей Пичугин.

Борис Николаевич, до перерыва вы назвали несколько фамилий — Лядову, Асмус, а вот в одном из ваших интервью несколько лет назад вы сокрушались, что еще 20 лет назад к вам приезжали поступать студенты и было понятно, что этот студент из Вологды, этот из Пензы, это калужанин, и это очень сильно помогало театру в постановках, в распределении ролей. Вы говорите, что сейчас общая жвачка из-за телевидения, сериалов, отсутствия культуры в классическом понимании этого слова. Но есть Лядова, есть Асмус…

Б. Любимов

— Очень разные. Индивидуальности, по-разному себя проявляющие, одна пока сериальная актриса и участвует в шоу, другая работает от одного серьезного фильма к другому серьезному фильму. И, кстати, это не значит, что потом они не поменяются своими ролями. Я могу сказать, что за те 8 лет, что я работаю в Щепкинском училище, это совершенно не моя заслуга, так работают педагоги, но помимо того, что Малый театр, а мы называемся школой при Малом театре, достаточно большое количество актеров, которые играют там ведущие роли. Но наши выпускники работают в Ленкоме и Современнике, у Фоменко и в Сатириконе (беру полярные театры), в театре Маяковского и театра Моссовета, Театр Армии, РАМТ, безусловно, затем театр Вахтангова, который никогда не брал щепкинцев, в основном, только щукинцев, сейчас, я смотрю, ведущие роли играют выпускники 12 года. По-моему, назвал практически все московские театры, или почти все. Это и должна делать школа. Она не может отвечать за драматургию, за отношение к драматургии. У нас в большой мере театр сейчас, как и кинематограф, продюсерский, у нас в большой мере театр фестивальный. Потому что сейчас все заточено, чтобы ты как-то показался в том или ином фестивале, хотя бы тебя туда отобрали, а уж если ты получишь приз, ты потом уже… Это как Ленинская премия или Герой Социалистического Труда.

А. Пичугин

— И неважно, что это в прокате все равно не выйдет.

Б. Любимов

— Конечно. В этом году премию получил такой-то, такой-то. А я смотрю хронику за последние 25 лет и думаю: «Ребята, а те, кто получили в 95, в 96, в 97, а где они? А что с ними произошло?» А ничего не произошло. Ты можешь получить премию «Дебют», а потом, как в шахматах, кроме дебюта есть еще миттельшпиль, а еще эндшпиль. И очень часто для режиссера этот «Дебют» оказывается и эндшпилем. Поэтому, мне кажется, очень существенно это. Сегодня театр, может быть, не в такой мере, как кинематограф, просто потому, что там деньги меньше. Но очень заточен на это, на фестивальное существование. Что тоже, как мне кажется, не очень положительно влияет на развитие театра. Ведь театр стабильный, не антрепризный, а стабильный, постоянный, это иногда 50-100-300 спектакль играется. И очень часто спектакль на 50 раз, на 80 раз, на 120 раз идет лучше, чем он шел на премьере. Это и есть жизнь. Зритель приходит на 180 спектакль, ему совершенно все равно, что было 15 лет назад, он приходит на «Юнону и Авось» сегодня.

А. Митрофанова

— Но это совсем другая «Юнона и Авось», чем так, которая была…

А. Пичугин

— Фестивальное кино, понятно, что польскую «Иду», которая претендует на Оскар, эстонский «Мармелад» или литовское «Занесло» вряд ли кто-то увидит на больших экранах. А в театре? Как это соотносится с театром?

Б. Любимов

— Конечно, это немножко другое дело, другие деньги, другой прокат, потому что спектакль (не пьеса, а спектакль) — это то, что сегодня идет в этом театре. А фильм — это то, что должно пройти волной по кинотеатрам.

А. Пичугин

— Но спектакль ведь каждый раз сыгран по разному, а кино статично.

Б. Любимов

— Конечно. Именно поэтому, если фильм имеет успех сегодня, он обрушивается на кинотеатры, идет одновременно и то, что люди видят сегодня во Владивостоке, они то же самое видят сегодня в Москве. В театре совсем другое. Но я хочу сказать вот о чем. Понятие фестивального спектакля — это очень часто спектакль сыгранный сегодня. Один раз его посмотрели, на сцене 8 человек, в зрительном зале — 6: 3 критика написали, что это гениально и через 15 спектаклей этот спектакль не существует. Таких примеров чрезвычайно много, никто этим не занимался, посмотреть статистику просто, сколько живет потом спектакль, получивший ту или иную большую премию. И тогда это вопрос, в том числе, и к отборщикам, и к членам жюри.

А. Митрофанова

— А почему так быстро умирают спектакли?

Б. Любимов

— Не все. Но я скажу, конечно. Для того чтобы воздействовать на экспертов, которые отбирают спектакль, потом на психологию членов жюри, на фестивальную публику, очень специфическую, нужен определенный набор спецэффектов, которые потом на среднего зрителя, на городскую среду…

А. Митрофанова

— А. Просто неформат получается.

Б. Любимов

— И на 15 спектакль этот зритель уже не идет и не клюет ровно на то, что те, кто считает себя продвинутыми, или действительно являются продвинутыми, или больше считают себя продвинутыми, хотя иногда кажется, что они не столько продвинутые, сколько задвинутые, но это уже другая история. Во МХАТе, когда-то, в старом МХАТе, когда-то была фраза «зритель 15-го спектакля». Потому что настоящий зритель он идет с 15 спектакля. Первые 14 — это премьеры, газетчики, это сплетни, это тогдашние бомонды, олигархи, все обсудить, все всё знают, фуршет. Тройка, автомобиль уже в начале века, схлынули. А потом идет те, ради кого этот спектакль поставлен, потом начинаются письма этих зрителей.

А. Митрофанова

— Ключевые слова сейчас прозвучали: ради кого этот спектакль поставлен. Ради зрителя 15-го спектакля…

Б. Любимов

— 15-го, 150-го и 1000 спектакля.

А. Митрофанова

— А сейчас получается, что это рассчитано на рафинированную публику. Мишленовская кухня, так называемая.

Б. Любимов

— Для меня, к сожалению, это бигмак, который делает вид, что это Мишлен.

А. Митрофанова

— А. Поняла.

Б. Любимов

— Это самое главное. Когда мы сейчас говорим об интеллигенции и так далее, это особый разговор. У Александра Исаевича Солженицына есть определение «образованщина». Я бы назвал, что сегодня в большой мере, наше мышление определяет даже не «образованщина», а «полуобразованщина», «четвертьобразованщина». И они, навязывающие свои вкусы и делающие вид, что это и есть великая культура. Поскольку пришло на язык имя Александра Исаевича. Помните, там было. На зоне есть такая категория людей, которых называют «придурки». Это те, кто, так или иначе, пристроились в жизни. Ну им надо жить. Не надо относиться к ним с презрением. Мне кажется, что сегодня в разных станах пытаются нами манипулировать, это самое опасное. Это влияет на вкус, здесь нельзя тянуться ни за вкусом стаи, находить свой путь. Это касается политической жизни, это касается и эстетической жизни. Никогда не бойся сказать…

А. Митрофанова

— А мне это не нравится.

Б. Любимов

— А мне это не нравится. Лев Толстой не боялся сказать, понятно, что это Лев Толстой, не боялся сказать, что Чехов это хуже, чем Шекспир. Об обожаемом Чехове (смеются).

А. Пичугин

— Любое творчество это в любом случае некий междусобойчик, у любого творца есть круг почитателей, что бы он ни сделал, этот круг почитателей либо будет бояться сказать творцу, что он не прав, либо будет воспринимать абсолютно все, что он выпускает, даже если король голый. И это формирует вкус определенный.

Б. Любимов

— Да. Но не надо думать, что это только в наше время. Это и в 60-е годы, и в XIX веке, и в начале века. Если ты символист, то вокруг символисты, если ты футурист, то… Но дело в том, что уровень людей, которые задают тон, он должен быть очень высок. Ты можешь не разделять мнение романтика, ты — классицист, но если ты видишь талантливого романтика, талантливого классициста, хотя он уже отсталый, но все равно это большой поэт. И ты должен оценить. Приходит Николай Васильевич Гоголь, описывает какие-то бородавки, но ты почувствуй за этим, что за этим стоит очень большой писатель.

А. Митрофанова

— Гоголя как раз почувствовали, у него все было хорошо в этом смысле.

Б. Любимов

— Кто-то почувствовал, а кто-то и негодовал: как это можно на сцене показывать таких чиновников?! Но мы помним, как пытались задвинуть Достоевского, Лескова. Но все равно настоящий критик, а за ним стоящий ценитель, потому что, как говорит мой учитель, критик — идеальный зритель. Это тот идеальный зритель, который увидел театральный спектакль или произведение литературы, живописи, музыки и почувствовал: да, это не мой композитор, я не люблю, но я должен понять, что если я люблю Моцарта, то и Шопен имеет право на существование. Но и не делать из композитора третьего сорта Вагнера, Шопена и Моцарта.

А. Митрофанова

— О безусловных авторитетах, если позволите, хотелось бы вопрос задать. У вас есть научная работа, среди множества ваших научных работ, есть монография, которая посвящена проблемам сценичности, творчества Достоевский. Потому что Достоевский, мягко говоря, не самый сценичный автор. А вы могли бы рассказать, что такое есть у Достоевского, что с вашей точки зрения было бы важно для современной сцены.

Б. Любимов

— Если говорить о сценичности Достоевского, я мог бы рассказать содержание своего старинного трактата.

А. Митрофанова

— Почему вы тогда за эту тему взялись?

Б. Любимов

— Это дипломная работа еще 60-х годов. Я взялся потому, что мне хотелось написать о Достоевском. Поскольку я учился в театральном институте, я должен был объяснить, почему я пишу о нем. И в 60-е годы уже, когда Достоевский был разрешен, я вспомню, не считая «Идиота», поставленного Товстоноговым. Достоевского ставили в театре Гоголя «Униженные и оскорбленные», в театре Вахтангова с Гриценко и Борисовой, и Ульяновым, в Ермоловском театре «Преступление и наказание», в Пушкинском театре «Игрок» с Фаиной Раневской, ну в начале 70-х на Бронной «Брат Алеша» ставил Эфрос, в театре Моссовета «Петербургские сновидения» ставил Завадский с Бортниковым, Марковым, Савиной, во МХАТе — «Братья Карамазовы» ставил Ливанов в 60-м году, «Село Степанчиково» — в 70-м году, «Дядюшкин сон» Кнебель ставила с Бовановой, в Малом театре «Село Степанчиково» с Ильинским и Царевым. Практически нет театра, который почему-то не увлекся Достоевским. Во-вторых, нет такого произведения, потом пошла малая проза… «Подросток» в театре Станиславского был поставлен. «Бесы» только были запрещены до 88 года…

А. Митрофанова

— Когда «Бесов» поставил Додин…

Б. Любимов

— А в театре Пушкина в Москве Юра Еремин в 88 году, Тараторкин в роли Ставрогина. А потом пошли малые произведения. «Записки из подполья» Фокин с Константином Райкиным поставил с Еленой Кореневой в 76 году. Практически нет такого произведения Достоевского, которое не было поставлено.

А. Митрофанова

— Парадокс.

Б. Любимов

— Парадокс. В этом парадоксе интересно разобраться. Тогда я стал читать большую литературу о нем. О нем есть целое издание «Библиография произведений. Достоевский в театре». Это уже позднее, после меня, так что я тут не одинок. Есть специальный сборник «Достоевский и театр», там есть и моя статья, но это коллективный труд и питерских, и московских ученых. Но и русские мыслители… Я постепенно от филологов, работа Михаила Михайловича Бахтина подобрался, еще тогда в конце 60-х, начале 70-х, к русским философам. Об этом писали Мережковский, Вячеслав Иванов «Достоевский. Роман-трагедия» работа так и называлась. У Сергея Булгакова, тогда еще не священника, есть работа, посвященная спектаклю в Художественном театре. Бердяев писал о трагическом начале у Достоевского. Я мог бы перечислить немало еще мыслителей, которые отмечали бы эту и в том числе его технологическое владение именно не театральности, а сценичности. У самого Достоевского в его заметках — «показать сценами». Речь не идет о том, что он пытался писать… «Дядюшкин сон» задумывал как комедию. Были три не дошедшие до нас пьесы, вряд ли удачные… Но дело не в этом. Он видел мир, в том числе и сценами. Он что-нибудь расскажет, опишет каморку, а потом дальше идут сплошные диалоги. Мне было это безумно интересно и с театральной точки зрения, и с литературоведческой точки зрения, с философской и, если хотите, с богословской.

А. Митрофанова

— А что вам было интересно с философской и богословской точек зрения?

Б. Любимов

— Это отчасти мною уже сказано. Это трагедия не только как жанр, но трагедия и как восприятие мира. Трагическое восприятие — это уже философская категория. И поскольку герои его ищут Бога, находят, это, в конце концов, диалог Бога и дьявола.

А. Митрофанова

— А поле битвы сердца людей.

Б. Любимов

— Да, вы это знаете не хуже меня. Мне это было интересно. Работа вышла, я, честно говоря, её давно не перечитывал, я её, собственно, и не перечитывал, может быть, сейчас написал бы с другой системой доказательств, но дальше мне было, кстати, интересно. Там об этом я написал, что почти не было в истории русской литературы большого писателя, которого бы так или иначе не тянуло бы к сцене. Ну XVIII век понятно…

А. Пичугин

— Там практически все перекладывалось на сцену.

Б. Любимов

— Пушкин — к сцене, Лермонтов — к сцене, Гоголь — к сцене, Тургенев — к сцене, Островский — только к сцене, Алексей Константинович Толстой — обязательно надо попробовать написать, Салтыков-Щедрин — да, у Лескова, может, не очень хорошая пьеса «Расточитель», а все-таки он её написал, Чехов — да, притянуло, Горького — притянуло. Притянуло больших поэтом, с большим или меньшим успехом, Блок, скажем. Хоть и не стало важной страницы в истории театра, а в истории литературы и театра, конечно. Мережковский писал пьесы…

А. Пичугин

— Те люди, которых вы называете, их корни в классической литературе. А вторая половина XX века, мне кажется, все-таки ситуация меняется.

Б. Любимов

— Ой, категорически с вами не согласен. Солженицын писал пьесы, Борис Можаев писал пьесы, Василь Быков писал пьесы, Платонов — писал, Булгаков — писал. Давайте здесь… Есть писатели, как тот же Федор Абрамов, Распутин, которых много ставили, сами и писали. Но у Чингиза Айтматова есть одна пьеса, которую «Современник» ставил, правда, написанная вместе Колтай Мухамеджановым, но тем не менее. И Ион Друцэ, замечательный молдавский писатель, кто он, прозаик или драматург? Как сказать. У Шукшина были пьесы, у Георгия Владимирова, у Василия Аксенова — да…

А. Пичугин

— Убедили! Что это? Желание попробовать себя в разных жанрах и прикоснуться к театру. Это какое-то классическое воспитание, в которое обязательно входит театр.

А. Митрофанова

— Или театр может что-то дать для понимания себя?

Б. Любимов

— Безусловно, и то, и другое, о чем вы сейчас сказали, но, мне кажется, здесь есть еще один момент. Представим, Горький приходит на премьеры Чехова, еще не написавший ни одной пьесы. И он что-то такое начинает понимать. Во-первых, попробовать себя: а я могу в таком жанре написать? Рассказы я уже написал, повести написал, роман «Фома Гордеев», а давайте-ка так попробую написать.

А. Митрофанова

— То есть это вызов?

Б. Любимов

— Конечно. Это, может быть, как спортсмен один в одном виде спорта выступает, а другой пятиборец.

А. Митрофанова

— А я еще и так могу.

Б. Любимов

— Да, а я фехтовать умею и на лошади скачу. Это нормальные задания, которые ты сам себе ставишь. Во-вторых, это может быть просто любовь к театру, иногда это любовь к актрисе. Горький и Андреева — это яркий пример, каким-то стимулом это могло для него быть. Может быть, даже больше, когда писал, еще примеривался к кому-то, может быть, эта, может быть, эта, но это дополнительный стимул, а иногда и самый главный. Я хочу вот еще о чем сказать. Все-таки вы можете писать книги большими тиражами, издаваться, но как они воспринимаются… Даже Дарья Донцова не знает, как читают её миллионные тиражи.

А. Митрофанова

— Я думаю, что догадывается.

Б. Любимов

— Догадывается, но не знает (смеются). А писатель приходит на премьеру и видит: вот 800 человек, он видит кто, условно говоря, его книгу… Зал 800 человек, а пришло 300.

А. Митрофанова

— Он свою аудиторию сразу видит и чувствует.

Б. Любимов

— Или 800. И он видит, что эти негодуют, эти смеются, эти плачут. А я об этом не подумал… Эти ушли после первого действия. Это совершенно иное восприятие. 10 спектаклей по 800 человек — это 8 тысяч. Это очень неплохой тираж книги по нынешним временам, правда? Всего 10 спектаклей в зале, где 800 человек. Ты этого никогда нигде не увидишь. Ты можешь прийти, в 60-е годы наши поэты Лужниками…

А. Пичугин

— К памятнику Маяковского.

Б. Любимов

— Памятник Маяковского — это все равно… Я помню, как я шел на спектакль театра «Современник», где я работал осветителем, и там памятник Маяковского, и кто-то: «Женька, почитай стихи!» И Евгений Саныч, а тогда Женька, залезал, ну 200-300 человек, а в зрительном зале больше. Лужники собирали аудиторию большую, телевидение. Но телевидение — ты догадываешься, может быть, что тебя смотрит миллион человек, но ты этой реакции не видишь. А здесь — это единственное место, где автор может увидеть, как его воспринимает зритель, тире читатель. И с другой стороны, это магия театра, это актер, произносящий его слово, это актриса, произносящая его слово. Особая магия, которая вовлекает, конечно, автора. Я бы, может быть, даже больше сказал, что и поэты, если не уходить в XVIII-XIX век, то ведь и Маяковского тянуло в театр, и Пастернак, последнее произведение которое, он писал пьесу, Цветаева пьесы есть, Есенин ход к театру делал. Затем, скажем, Симонов писал и стихи, и прозу, и пьесы, понятно. Давида Самойлова, несомненно, тянуло в театр, и он писал пьесу. Окуджава… Театральные ходы Евтушенко, Вознесенского.

А. Пичугин

— То есть, следуя вашим мыслям, стоит и от современных писателей ждать театральных действий. От Захара Прилепина, например.

Б. Любимов

— Почему нет? Конечно. Я вполне этого допускаю. Надо решиться на это, надо рискнуть. Я сейчас перечислял замечательных писателей, но ни у кого из них пьесы не стали самым сильным этапом…

А. Митрофанова

— Не стали, не через это вошли они в историю литературы.

Б. Любимов

— Да. Но почему-то они не перестали это делать. Если бы говорить об Ионе Друцэ, у него, мне кажется, драматургия и проза в равновесии. Василий Белов писал пьесы. И я, простите, помню, как мы с ним виделись в 94 году, он мне подарил свой томик пьес с надеждой, что я попытаюсь его пьесы… Которые, конечно, хуже, чем его большая проза, но ему это нужно было. Почему-то и Максимову, и Аксенову это нужно было. Я присутствовал на читке пьесы Аксенова «Всегда в продаже» «Современника», потому что я работал на выпуске этой пьесы как осветитель. Но для него это было существенно, и для «Современника» это было существенно. Я думаю, что когда он писал «Всегда в продаже», для него это было не менее важно, чем «Звездный билет». А тиражироваться должно было Ефремовым как режиссером, молодыми Михаилом Казаковым, Татьяной Лавровой, Евгением Евстигнеевым, Олегом Табаковым, какой писатель от этого откажется? Мне кажется, что писатели нынешние 60-70-летние этого соблазна избежали, потому что в 90-е годы литература и театр немного врассыпную оказались. Хотя Улицкая пьесы писала, Акунин писал. И как в старом анекдоте сказано, для тех, кто их любит, мы их любим не только за это. Это, может быть, не самое лучшее, что они написали, но, тем не менее, насколько я знаю, сейчас «Современник» собирается ставить пьесу Улицкой. Даже промежуточное время 90-х годов совсем сказать, что связка литература и театр порвалась, тоже было бы не совсем верно. И если бы, скажем, какой-то маленький толчок, я уверен, что и Прилепин, и Шаргунов… Варламов мне говорил, что у него есть пьесы, никак не решится… Я уверен, что и Сенчин, и Олег Павлов могли бы написать пьесу, мне кажется.

А. Пичугин

— Будем ждать. Спасибо огромное! Борис Николаевич Любимов, ректор Щепкинского театрального училища был у нас в гостях. Алла Митрофанова, я — Алексей Пичугин. Будьте здоровы!

А. Митрофанова

— До свидания!

Б. Любимов

— Всего доброго!

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пожалуйста, оцените материал)
Загрузка...