Светлый вечер с Антоном Висковым (эфир от 31.03.2015)

Светлый вечер - Антон Висков (эф. 30.03.2015) - Часть 1
Поделиться
Светлый вечер - Антон Висков (эф. 30.03.2015) - Часть 2
Поделиться

Висков Антон2У нас в гостях был композитор Антон Висков.
Наш гость пишет музыку к телевизионным и художественным фильмам, проводит научно-исследовательскую работу по восстановлению утерянных или неоконченных партитур композиторов прошлого, а также пишет духовную музыку. Об этих и других направлениях творчества и жизни нашего гостя шел разговор в нашей студии.

Ведущие: Алексей Пичугин, Алла Митрофанова

А. Пичугин

— Здравствуйте, добрый вечер! Надеюсь, светлый вечер, в эфире радио «Вера» одноимённая программа. Меня зовут Алексей Пичугин, также в этой студии Алла Митрофанова.

А. Митрофанова

— Добрый, светлый вечер!

А. Пичугин

— И представляем вам нашего гостя: сегодня на радио «Вера» с нами вместе этот вечер проводит композитор Антон Висков. Антон Олегович, здравствуйте!

А. Висков

— Здравствуйте, уважаемые радиослушатели!

Наше досье:

Антон Висков. Родился в Москве в 1965 году, в 1990-м окончил столичную консерваторию. Работал в студии звукозаписи «Останкино» в качестве композитора и дирижёра камерного оркестра. Сам Антон Висков автор более двухсот музыкальных произведений. Предпочтение в творчестве отдаёт духовной музыке. Проводит научную работу по восстановлению утерянных и неоконченных партитур известных композиторов прошлого, в том числе Чайковского, Мусорского и Свиридова. Автор музыки к художественным и документальным фильмам, член-корреспондент Международной академии творчества. Арт-директор и композитор московского ансамбля духовной музыки «Благовест».

А. Пичугин

— Вы родом, как я понимаю, не из музыкальной семьи. В одном из ваших интервью я читал, что музыкой занимается ваш отец, но на любительском уровне. А вот вы сами как к этому пришли?

А. Висков

— У меня дед пел в храме и отец любитель-композитор. А как пришёл в музыку — меня родители отдали в музыкальную школу учиться музыке, в нулевой класс школы имени Гнесиных.

А. Пичугин

— Многих отдают в музыкальную школу, ребята её заканчивают, а потом как-то музыка в их жизни появляется очень фрагментарно. А вот у вас был какой-то момент точки невозврата?

А. Висков

— Дело в том, что Московская средняя специальная школа имени Гнесиных — это школа непростая, если ты туда попал, ты из музыки уже не уйдёшь, как бы ты это не хотел. Поэтому как-то так сложилось, что уже с нулевого класса было ясно, что я буду заниматься музыкой. Это всё равно, как есть математические школы или с какими-то другими специализациями. То есть люди, которые туда уже пришли, которые туда приняты — понятно, что по каким-то критериям было определено, что они будут этим заниматься всё время, иначе бы туда просто невозможно было попасть.

А. Митрофанова

— Вас называют учеником Свиридова, а вы могли бы об этом рассказать, где вы у него учились?

А. Висков

— Дело в том, что Георгий Васильевич Свиридов оказывал и оказывает огромное воздействие на всю нашу отечественную музыкальную среду. Уже будучи в консерватории, заканчивая её, в классе прекрасного композитора, профессора Альберта Семёновича Лемана, я самостоятельно позвонил Георгию Васильевичу Свиридову и попросил прослушать мои сочинения. Он согласился. И вот с этого момента началось его со мной общение, которое выглядело, видимо, как отношение учителя и ученика. Потому что он был уже маститый старец в это время, а я был только начинающий молодой человек, который только вступает в музыкальную жизнь. И это общение продолжалось почти 10 лет, вплоть до его ухода.

А. Митрофанова

— А у вас были какие-то с ним совместные выступления, работы? И, вообще, что он вам дал как человек? А. Висков

— Дело в том, что Георгий Васильевич Свиридов уже занимал самую верхнюю точку, если можно так сказать, музыкального Олимпа. И он помогал мне продвинуться на композиторском поприще, помогал и не только творчески, но и организационно: он звонил, например, в Союз композиторов, благодаря ему я был туда принят. В те годы это было не так просто, очень был жёсткий критерий отбора, и не сразу мне это удалось — только вот Георгий Васильевич мне помог. А также, естественно, он помогал наладить связи с исполнителями, например, с замечательным нашим басом, с великим басом Александром Филипповичем Ведерниковым, затем с капеллой имени Александра Юрлова и с другими коллективами: с Большим симфоническим оркестром имени Чайковского, под управлением Владимира Ивановича Федосеева. И вот этот круг исполнителей, с которым был связан и Свиридов, естественно, так сказать, со временем… мне очень повезло с тем, что он меня рекомендовал этим исполнителям, и какие-то мои произведения были исполнены ими.

А. Пичугин

— Когда я вас представлял, я нарочно не сказал, что вы церковный композитор, потому что ваше творчество всё-таки шире, вы пишите совершенно разную музыку. Но вот что касается этой стези — тем более что мы послушаем вместе с вами сегодня ваши произведения именно церковной направленности, — как вы пришли к церковной музыке, как она появилась в вашей жизни? Я так понимаю, что это произошло довольно рано, в 80-е годы, когда для общего характера, наверное, музыкальной культуры у нас здесь, в Советском Союзе, это было не очень характерно.

А. Висков

— Я связываю это только с одним — с Промыслом Божиим. Каждому человеку предназначено что-то совершить в этом мире, на этой земле, в этой жизни. И мой путь творческий сложился так, что за чтобы я не брался вне Церкви, вне церковной сферы — у меня ничего не получалось.

А. Пичугин

— А вы уже тогда были верующим человеком? Какие это были годы примерно?

А. Висков

— Я бы не сказал, что сразу вот наступило полное осознание веры, осознание себя принадлежащим Господу. Ведь я воспитывался в коммунистическом, в октябрятском сначала, потом пионерском, комсомольском режиме. И все вот эти постулаты были очень сильно забиты в подсознание. Но уже в те годы у меня была тяга через храмовую архитектуру, через старинную к Церкви.

А. Пичугин

— А какие это были годы?

А. Висков

— Это было с самого начала. Вот десять лет мне было, я уже от родителей, извините, таскал книги по старым каким-то архитектурным памятникам, комплексам. Я старался смотреть старинные монастыри, церкви. Ещё тогда были в ужасном состоянии, разрушены. И вот через архитектуру… Это были семидесятые годы.

А. Пичугин

— Вторая половина семидесятых — брежневское время.

А. Висков

— Да, брежневское время. Но уже тогда в обществе проявилась огромная тяга к духовному.

А. Пичугин

— ВООПИиК, Пётр Дмитриевич Барановский как раз, Общество охраны памятников…

А. Висков

— Огромное количество, да. И в музыке тоже стали впервые исполнять доселе запрещённую православную музыку, после долгих лет забвения. Это и Юрлов, и Минин, и Чернышенко — выдающиеся наши хоровые дирижёры стали исполнять эту музыку. И это было очень такое явление подспудное мощное.

А. Митрофанова

— А храмах в те годы, вообще, были коллективы, хоры, которые могли бы исполнять такую музыку?

А. Висков

— Был потрясающий хор Николая Матвеева в храме «Всех скорбящих Радость» на Большой Ордынке, который регулярно в дни памяти Сергея Васильевича Рахманинова…

А. Пичугин

— «Всенощную» Рахманинова исполнял.

А. Висков

— «Всенощную» исполнял, а в день памяти Чайковского «Литургию святого Иоанна Златоуста», принадлежащую перу Чайковского. Он постоянно исполнял и исполнял другие сочинения композиторов Московской Синодальной школы: Чеснокова, Кастальского, Никольского, Гречанинова. И, конечно, хор отца Матфея — архимандрита Матфея (Мормыля) в Троице-Сергиевой Лавре — потрясающий мужской хор, который очень хорошо был известен и у нас, и за рубежом, и традиции которого до сих пор живы.

А. Пичугин

— Кажется, у Ардова, в его воспоминаниях о Большой Ордынке, я читал, что в Скорбященском храме, когда исполняли «Всенощную» Рахманинова и «Литургию» Чайковского, это были два дня, когда в церкви можно было увидеть абсолютно не церковных, возможно, в другое время людей, но, тем не менее, всю московскую интеллигенцию, которая как-то по обыкновению своё время проводила в консерватории.

А. Висков

— Я понимаю. Но сам Михаил Ардов относится к музыке конкретно Рахманинова, как к околоцерковной. Он её рассматривает не как музыку целиком и полностью только богослужебную, а всё-таки, как выходящую за рамки богослужения; и даже в одном месте я читал, как «псевдорелигиозную» музыку — такое у него есть выражение. Этот вопрос всегда стоял — соотношение духовного и душевного, художественного и духовного, насколько в Церкви, в частности, в музыке, в первую очередь, возможно проявление художественного, так сказать, излияния автора этих песнопений.

А. Пичугин

— А как вы считаете?

А. Висков

— Здесь не должно быть однозначного ответа, потому что в разные эпохи это соотношение менялось. И мы имеем огромный пример в истории, когда, например, в эпоху русского классицизма превалировало авторское начало. Но эти сочинения, например, Бортнянского или Артемия Веделя, или Максима Березовского, они не потеряли своей душеспасительной духовной силы, продолжают звучать сейчас на клиросе. Но, тем не менее, там авторский знак, авторское излияние очень сильно, и с тем же успехом эти произведения звучат на концертной эстраде. В то время как эпоха знаменного распева или русского троестрочия, то есть дореформенного пения…

А. Пичугин

— А про троестрочие можно поподробнее?

А. Висков

— Конечно!

А. Пичугин

— Просто про знаменный распев, я думаю, что многие знают, партесное пение представляют и слышат, а вот троестрочие — это что-то не очень известное, как я понимаю.

А. Висков

— Троестрочие — это очень любопытное явление в русской духовной музыке дониконианской эпохи, так скажем. Нужно сказать, что, опять же, это несколько направлений. Это собственно троестрочие, а было и демественное многоголосное пение, которое отличалось от троестрочия. Генезис происхождения этого теряется в глубоких веках. Например, замечательный исследователь Беляев считал, что русское многоголосие в духовной музыке возникло аж в тринадцатом веке, и именно с того времени идут определённые законы сочленений голосов — обычно трёх голосов — путь, верх и низ. И то, что русская полифоническая — то есть многоголосная — школа развивалась параллельно с западной, не пересекалась, имела свои совершенно законы. И он эти законы вывел, и мы их можем использовать — там определённая система звукоряда, которая не свойственна западноевропейской гармонии. Но, тем не менее, всё это было в середине семнадцатого века сметено новыми веяниями с Запада. И партесная музыка, западноевропейская, связанная с белорусско-украинским просветительством, с польским влиянием, она вытеснила вот эти старинные формы русского многоголосия: троестрочия, демественного многоголосия. И то, что мы сейчас слышим, в общем-то, это одно из ответвлений западноевропейской музыкальной традиции.

А. Пичугин

— Я думаю, что мы сейчас вернёмся к этой теме, а пока предлагаю послушать сейчас одно из ваших произведений. И что это будет?

А. Висков

— Это будет один из духовных стихов, построенный на старинном напеве, записанном в Смоленской губернии «А кому я спою всю молитву мою Господу Богу Вседержителю». Солист — отец Александр Агейкин.

А. Пичугин

— Это нынешний настоятель Елоховского собора. Тогда, когда была сделана эта запись, я так понимаю, что он был ещё протодиаконом?

А. Висков

— Да, был протодиаконом московского Храма Христа Спасителя, поэтому там звучит хор Храма Христа Спасителя и Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под управлением Сергея Тарарина.

А. Пичугин

— А музыка Антона Вискова.

 

(Звучит музыка.)

 

А. Пичугин

— Напомню, дорогие друзья, что в гостях сегодня у радио «Вера» композитор Антон Висков. Мы в прошлой части программы начали с вами говорить на очень интересную тему — это история русской церковной музыки. И дошли до того, что в семнадцатом веке традиционные русские вариации, традиционные русские — как правильно сказать? — не манера исполнения, а…

А. Висков

— Традиционное русское музыкальное мышление было вытеснено.

А. Пичугин

— Мышление, да, было вытеснено, трансформировалось в итоге в партесное пение, которое пришло к нам из Белоруссии нынешней, с территории Украины. А насколько это замещение проходило безболезненно и быстро? До какого времени всё-таки сохранялся знаменный распев, вот это вот троестрочие?

А. Висков

— В господствующей Церкви, если не считать старообрядцев, такое вот совместное существование и партесного стиля, то есть эпохи барокко и классицизма, и даже знаменного многоголосного пения сохранялось вплоть до конца восемнадцатого века, может, даже до начала девятнадцатого века. А в среде старообрядцев до сих пор принято только одноголосное знаменное пение.

А. Пичугин

— Они это сохранили или реконструировали в итоге? Вот я знаю, что современное знаменное пение во многом сейчас исполняется благодаря трудам Бориса Кутузова.

А. Висков

— Борис Кутузов — это подвижник, который возрождает старинные формы знаменного пения, он исследователь и практик.

А. Пичугин

— Андроников монастырь.

А. Висков

— Да, в Андрониковом монастыре. Андроников монастырь был центром такого возрождения древнерусского духовного пения. Нужно сказать, что в практике старообрядцев — это и Рогожская община, и какие-то региональные общины — Стрельниковская община в Костромской области — а также пение поморцев, нужно сказать, это отмечают исследователи, те старинные многообразные формы знаменного пения постепенно упрощаются. Конечно, здесь и влияние цивилизации. И как-то традиция в том богатстве, как она, например, была в начале двадцатого века, когда пел знаменитый Морозовский хор — он выступал на сцене, например, Большого зала консерватории — вот эта традиция, к сожалению, сейчас в живом своём виде уходит. Но зато возрождаются формы по письменным источникам, исполнение песнопений по письменным источникам. Потому что, слава Богу, огромное количество рукописей сохранилось, многие из них уже расшифрованы. И сейчас, мне кажется, нужно больше исполнять эту музыку, чтобы современное ухо оценило всю духовную глубину и всю художественную красоту этого старинного стиля.

А. Пичугин

— А исполнять в храмах за богослужением или в концертных залах?

А. Висков

— Мне кажется, что везде надо исполнять. Кстати, это очень такой вопрос, который мне бы хотелось затронуть — это стиль музыки за богослужением в данном храме. Дело в том, что существует определённая гармония художественных стилей — художественного оформления храма: его архитектуры, его иконостаса, стиль написания икон — и должно быть соответствие музыки. Допустим, если мы приходим в храм эпохи классицизма, построенный Матвеем Казаковым или Василием Баженовым, мне бы там хотелось слышать музыку эпохи классицизма, может быть, это чисто такие эстетские…

А. Пичугин

— Но они очень закономерны.

А. Висков

— Мне кажется, они закономерны, потому что гармония…

А. Пичугин

— Должна быть во всём.

А. Висков

— Во всём должна быть, совершенно верно.

А. Пичугин

— В архитектуре, в том числе.

А. Висков

— В то время, когда мы приходим в какие-то средневековые храмы — это можно назвать собор Успения на Городке в Звенигороде или тот же Спасский собор Андроникова монастыря…

А. Пичугин

— Владимирские белокаменные… А. Висков

— Да-да, там должны звучать вот эти древние формы. Это очень соответствует этой аскетической архитектуре, определённому стилю иконописи. В эпоху барокко потрясающая, например, Меньшикова башня — храм Архангела Гавриила — построенный архитектором Зарудным в начале восемнадцатого века…

А. Пичугин

— Телеграфный переулок, теперь Архангельский.

А. Висков

— Да-да-да, там подворье Антиохийской Церкви. И вот этот храм знаменовал совершенно новые веяния в архитектуре и вообще в художественном мышлении. Конечно, там интересно звучал русский партес. Или храм Знамения в Дубровицах, там остались замечательные хоры деревянные. Они как будто ласточкины гнёзда прилеплены к стенам храма, и в каждом из них помещалось четыре человека. Это «согласия» называлось, где было четыре голоса: дишкант, альт, тенор, бас. И вот несколько этих согласий образовывали огромные многоголосные композиции, которые звучали — конечно, сейчас это трудно восстановить.

А. Пичугин

— Мой замечательный друг восстанавливал этот храм как раз в Дубровицах.

А. Висков

— Потрясающий храм, таинственный по своей архитектуре. Так и непонятно — как такое чудо могло возникнуть.

А. Пичугин

— Его долгое время не хотели освящать. Но это мы всё с вами уходим в архитектуру, а насколько, как вам кажется, сейчас соблюдается вот эта гармония: единство архитектуры и церковной музыки.

А. Висков

— Сейчас это очень сложно соблюсти, потому что для того, чтобы её соблюсти, нужен определённый художественный уровень, технический уровень тех хоров, которые исполняют в храмах. Вот мы остановились на партесе. Исполнить партес очень сложно. Это обычно восьмиголосные, шестнадцатиголосные произведения, в которых техническая сторона развита совершенно потрясающе. Сейчас мало кто из профессиональных хоров это может исполнить. Это первая проблема. Вторая проблема — то, что большинство произведений эпохи партеса, русского барокко остались в рукописях в виде партий, которые необходимо реставрировать, необходимо их сводить в партитуру и в современную нотацию — они все написаны в квадратной, киевской нотации, которой сейчас наши певцы не владеют. Огромные залежи вот этого материала в Государственном историческом музее, куда попало Епархиальное собрание после революции, Синодальное собрание. И там тысячи…

А. Пичугин

— В библиотеке Исторического музея?

А. Висков

— В отделе рукописей. Юлия Плотникова — замечательный наш исследователь — она проводит большую работу по реставрации. Но, конечно, одного человека здесь не достаточно, здесь нужен огромный институт, чтобы всё это восстановить: где только 60 наименований композиторов, которые эти произведения писали. Огромные… Это же всё собирал исследователь, палеограф Смоленский в начале 20 века, создатель Московской синодальной школы. Он собрал огромное количество рукописей, которые приходили к нему не только из Москвы, из московских монастырей, он собирал их по всей России — приходили из Казани, из Усолья — огромные эти собрания. Там знаменные распевы, троестрочие, демественное многоголосие и партес. Поэтому огромный труд. Если бы была государственная программа, может быть, как-то ассоциированная с церковной программой по возрождению этого наследия, это было бы потрясающе. Наша бы жизнь просто изменилась, художественная жизнь, музыкальная, если бы это было восстановлено всё.

А. Митрофанова

— Антон Олегович, вы произнесли слово «школа». А в нашем современном понимании школа — это как художественная среда, в которой формируются определённые артисты, исполнители, в которой есть место традиции, где она сохраняется и передаётся, и в общем-то развивается, преумножается — вот это всё сейчас в России присутствует?

А. Висков

— Конечно, это присутствует везде, всегда. Школы могут теряться, возникать новые, могут быть слабые школы, сильные школы, плохие. Но преемственность, которая лежит в основе школы, преемственность традиций, может быть, даже плохих традиций — она во всех профессиях.

А. Митрофанова

— Как вы сейчас оцениваете состояние школы церковного пения в современной России? Она хороша, успешна или есть какие-то иные эпитеты, которые к этому можно употребить, или есть над чем работать? Вот как бы вы охарактеризовали?

А. Висков

— Работать всегда есть над чем. Огромная есть тяга сейчас к духовной музыке. Это и среди творцов духовной музыки, потому что огромное количество современных композиторов, регентов обращаются к музыке и создают новые сочинения на богослужебные тексты — с одной стороны. С другой стороны, технический уровень исполнительства, может быть, недостаточно высок в силу того, что школу нужно подпитывать чем-то, она постоянно должна подпитываться новыми притоками, новыми соками — это средство. Например, в эпоху, так сказать, социализма, когда к Церкви было отношение негативное, тем не менее, были программы по привлечению молодых талантов из провинции в центр, где их обучали. Вот сейчас этого нет, если бы это возродить сейчас — было бы хорошо. Этим занималось Хоровое училище имени Свешникова — ныне это Академия Попова — этим занимались другие школы, то есть приезжали. Это было, между прочим, в истории неоднократно. Например, мы сейчас находимся в стенах Андреевского монастыря, куда боярин Ртищев в середине семнадцатого века привёз группу украинских спиваков-певцов, которые должны были обучать московитов именно вот основам гармонического западноевропейского пения, которое в то время было широко распространено на Украине, но абсолютно не было известно в Москве. Но тяга к этому новому в Москве была. Именно здесь начиналась русская партесная школа, вот в этих стенах.

А. Пичугин

— Как интересно! Мы даже не знали и не могли предположить.

А. Митрофанова

— Действительно! Может быть, мы могли бы послушать сейчас какой-нибудь произведение, связанное именно с этой традицией? Порекомендуйте что-нибудь!

А. Висков

— Да, мы сейчас прослушаем кант. Кант — это, вообще, отсылка именно к той эпохе, он возник в те времена, связан с традицией белорусско-украинского просветительства. Кант на стихи выдающегося церковного деятеля того времени, просветителя и поэта Семёна Полоцкого. Слова эти являются заключительным хором из его комедии «Притча о блудном сыне». И там как раз есть элементы партеса, элементы стиля того времени там присутствуют. Исполняет хор московского Храма Христа Спасителя, Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония», дирижирует Сергей Тарарин.

А. Пичугин

— Музыка Антона Вискова.

(Звучит музыка.)

 

А. Митрофанова

— Добрый вечер еще раз, дорогие радиослушатели! Это программа «Светлый вечер» на радио «Вера». Алексей Пичугин, я — Алла Митрофанова и в гостях у нас сегодня Антон Висков, церковный композитор, человек с очень богатым опытом в музыке, о котором мы сегодня и размышляем.

А. Пичугин

— Не только церковной, кстати говоря.

А. Митрофанова

— Светской тоже. Об этом мы сегодня чуть позже… Музыка к кинофильмам интереснейшее направление деятельности…

А. Пичугин

— А пока мы говорили о партесе говорили.

А. Митрофанова

— Что же это такое — партес? Люди, которые не настолько близко соприкасаются с церковной музыкой, вообще с этим направлением, задаются вопросом – я, например. Что такое партес, объясните, пожалуйста.

А. Висков

Средневековая духовная традиция русской музыки, которая шла из Византии, она подразумевала пение, в основном, одноголосия, потом появилось троестрочие, это пение по одной строчке. Сверху писались крюки определенные, невмы такие, знаки, иероглифы, если это будет понятно, в которых были зашифрована определенная мелодическая попевка, оборот. А под ним был подписан текст. Вот так пели до середины, до начала XVII века. Когда пришла с Запада европейская традиция, то, во-первых, появилось много голосов, вместо одного и трех, как было раньше, появилось 8, 16, 24 и даже 36 голосов. И каждый артист, который стоял в хоре и пел за службой, он имел только свою партию, он не видел партию других артистов, которые рядом с ним. Поэтому это и называлось партес. Возникает вопрос: как композиторы могли сочленить так много партий. Ответ очень простой. Композиторы писали грифелем на доске, они писали партию одну под другой, затем тут же с грифельной доски переписчики переписывали каждого из солистов партии, и то, что было написано совместно, стиралось, и писалась следующая страница. Поэтому с того времени не осталось ни одной партитуры, то есть когда все голоса написаны один под другим, не осталось ни одной. Только партии, комплекты партий, иногда неполные.

А. Пичугин

— То есть свести все это воедино — тоже труд современных исследователей.

А. Висков

— Тоже труд, там есть масса тонкостей. Во-первых, многие комплекты не полные. Во-вторых, сама запись нотная — это не современная запись, там очень сложно с тактовыми, как вот доля… там, где сейчас нам это просто понять, а там было очень сложно, это, видно, была устная традиция. Знаки альтерации, ну это не совсем понятно слушателю, как ноту спеть выше или ниже. Это была устная традиция, которая передавалась и не фиксировалась в партиях. И сейчас непонятно. Мы можем и так считать, и по-другому. И одни исследователи так считают, другие так, инвариантность.

А. Пичугин

— Вы так об этом рассказываете, создается впечатление, что это высшая математика.

А. Митрофанова

— Игра в бисер.

А. Пичугин

— Я могу себе представить, как в начале XVIII века это происходило в больших столичных городских храмах, а в деревнях что использовали, я думаю, люди все-таки не были обучены всем этим, ну простите за малограмотный термин, премудростям.

А. Митрофанова

— По крюкам пели.

А. Висков

— Дело в том, что крюки, знаменное пение, старообрядцы до сих пор знают и очень легко в этом ориентируются.

А. Пичугин

— Да, мы же не о старообрядцах говорим, а о храмах в такой среднестатистической русской деревне.

А. Висков

— Смотрите, какая ситуация. Когда была эпоха русского барокко, партесного пения с середины XVII и до примерно, почти до конца XVIII века, в основном, пение вот этих песнопений было во власти опытных певцов, специально обученных, это монастыри. А в сельских храмах сохранялась традиция одноголосного пения, допартесного, знаменного.

А. Пичугин

— Практически то, о чем вы говорили в начале программы, до XIX века?

А. Висков

— Да. А в конце XVIII века, когда пришел стиль классицизм, то здесь вообще было три направления целых. С одной стороны, барокко, эпоха барокко, партесное пение, с другой стороны, новое веяние итальянской музыки, классицистские концерты, классицистские литургии появились. И третье направление — обычное обиходное пение в сельских храмах. И нужно сказать, что это новое направление классицизма, оно привнесло много нового, когда простые люди могли петь сложные композиции. Например, огромное количество крепостных было хоров, которые исполняли в храмах такие концерты.

А. Митрофанова

— Они специально не обучались этому?

А. Висков

— Видимо, все-таки обучались. Я сейчас занимаюсь реставрацией анонимных концертов из рукописей Ярославского казанского женского монастыря, куда попали эти рукописи из архива помещика одного Ярославской губернии, это известный такой помещик был Барноволоков, он меценат, содержал, видимо, крепостную капеллу свою. И там вещи, когда их восстанавливаешь, они тоже по партиям, непонятно, как они могли петь, потому что получается полная какофония. Видимо, уровень был не такой высокий, что сейчас требуется корректура, а они пели, потому что не исправлено, не исправлено карандашом, значит, их это удовлетворяло. И таких вещей очень много, потому что мышление музыкальное русское, оно было… В центрах были здесь профессионалы, мышление это было очень продвинутое, а вот в провинции, даже в таких крупных центрах, как Ярославль, даже могли быть вещи совершенно, на мой взгляд, дикие.

А. Пичугин

— А когда стали появляться духовные концерты? Не за богослужением исполняться песнопения, но уже, может быть, и в церкви, но не на службе.

А. Висков

— Духовные концерты, запричастны, они даже не назывались концертами, они назывались запричастное пение. То есть они исполняются в момент Литургии, когда священники причащаются в алтаре. И в этот момент звучал… что-то народу, пастве надо делать, вот тогда-то решили где-то с середины XVIII века, что нужно исполнять такие пышные композиции, большие. Это было повсеместно, и в петербуржских храмах, и в московских храмах, и большое количество известных композиторов наших — Бортнянский, Березовский, западных композиторов, которые здесь работали — Галуппи, Сарти, они все писали такие концерты, которые представляют собой ценнейшие художественные произведения.

А. Пичугин

— А сейчас можно услышать в это время даже не богослужебные, а просто христианские песнопения иногда в некоторых храмах.

А. Митрофанова

— Кстати, вопрос, зачем это нужно. Понятно, зачем нужно собственно церковное пение. Насколько разными бывают исполнения разных хоров разной музыки. Зачем нужна музыка эстрадная, простите за такой переход, тоже понятно: она развлекает нас, поднимает настроение и прочее. Если говорить о церковном пении, которое исполняется со сцены, сейчас же это распространенная практика, возникает вопрос — зачем? Зачем этим люди занимаются, что это дает, лично вам что это дает?

А. Висков

— Традиция духовных концертов существовала издревле. И поэтому она особенно сильно стала проявляться в конце XIX века, начале XX века, потому что во время Великого поста были запрещены все зрелищные мероприятия. Были запрещены все театральные представления, то есть оперы не давали, концерты светские не давали, но тогда духовные концерты были разрешены. Именно тогда духовная музыка выходила на концертную эстраду. Эта традиция так собственно и осталась. Сейчас, с чего у нас начался разговор, что в 70-80 годы XX века стали впервые исполнять духовную музыку на концертной эстраде, такие замечательные коллективы, как Камерный хор под управлением Минина, Государственная республиканская академическая русская капелла имени Юрлова. Тогда под управление Александра Юрлова они стали исполнять, потому что тяга была к этому огромная. Это же ведь пласт художественный потрясающий. Потом хор Минина в храме не пел, это были светские коллективы, естественно, они включали в свои программы духовную музыку, в то время как и в церкви, как мы говорили, были замечательные чисто церковные коллективы — хор Матвеева, хор Комарова — Синодальный хор, хор отца Матвея (Мормыля). И так же постоянно эта музыка звучала. Нельзя сказать, что совсем традиция прерывалась.

А. Пичугин

— А вот такой необычный синтез. Я видел на Youtube запись, видимо, какой-то сборный концерт, может быть, ваш авторский, где помимо привычных для симфонического оркестра инструментов, опять-таки стоит хор, поются церковные песнопения, солист и такие привычные в другом жанре инструменты, как электрогитара, бас-гитара…

А. Митрофанова

— Как это? Зачем это и что это дает?

А. Висков

— Это был концерт в Светлановском зале Международного дома музыки в рамках фестиваля «Православная Русь». Там участвовал Синодальный хор, Камерный оркестр «Времена года» и рок-группа «Если» под управлением Бартенева, орган. Это был просто художественный эксперимент, который инициировался художественным руководителем этого фестиваля Алексеем Пузаковым — соединить такой, на наш взгляд, не соединимые, в Православии, по крайней мере, такого не было, духовные песнопения традиционные из Литургии Иоанна Златоуста с какими-то современными средствами художественной выразительности музыкальной, в частности, рок-группы. Но, в принципе, это направление…

А. Пичугин

— А удачно получилось, как вы считаете?

А. Висков

— Вы знаете, получилось, как получилось. По крайней мере, отзывы были разные. Молодежь приветствует как всегда, старшее поколение относится от настороженного до негативного. Конечно, это не привычно. Рок, то, что связано с рок-культурой ассоциируется не всегда с духовными ценностями.

А. Митрофанова

— Рок очень разный. Вы как к нему относитесь?

А. Висков

— Я как профессионал должен относиться к нему с профессиональной точки зрения, какие средства мы можем из этого использовать. А с точки зрения какой-то мировоззренческой, религиозной, конечно, рок, он связан в первую очередь с развитием цивилизации, может быть, с развитием неких негативных сторон, вот. Потому что рок без достижений технических, он не осуществим. Мы выключаем электричество, и рок не существует.

А. Пичугин

— Но тем не менее, есть какие-то удачные примеры рок-групп, исполнителей…

А. Митрофанова

— Связанные с духовным поиском…

А. Пичугин

— Которые вы, как композитор, можете оценить.

А. Висков

— Есть, конечно. Но то, что я знаю, все-таки это христианские идеи, часто фальсифицированы, не всегда правильны. Даже соединение григорианских… В основном, это на Западе, потому что православные песнопения с электроникой практически…

А. Пичугин

— А мы даже сейчас не о православных песнопениях, а в целом об удачных с вашей точки зрения примерах каких-то рок-групп.

А. Висков

— Художественно, ну вот группа «Эра», они очень интересны, Рекливи берет тексты секты катаров, это сатанинская секта средневековая, поэтому, насколько это удачно с точки зрения духовности, я не знаю. Точно так же, как и знаменитый рок-опера «Иисус Христос супер-звезда», это да, интересно, но те идеи духовные, которые там заложены, они чужды Православию. Или вспомнить мессу Бернстайна, есть такая вещь, это откровенно с идеями богоборчества, сложные момент.

А. Митрофанова

— А вы слышали хор григорианский, как вы этот опыт оцениваете? Они собирают огромные залы, афиши их висят по всему городу, их выступления, безусловно, вызывают интерес.

А. Висков

— Художественно это все оправданно и имеет большой художественное достоинство, но нам нужно смотреть все-таки тексты, потому что все это вместе, это очень сложный момент, что они там поют. Опять же это не всегда укладывается в рамках традиционного христианского мировоззрения. Потому что это либо какие-то богоискательства весьма опасные, либо богоборческий момент, потому что здесь очень важно какие тексты мы все-таки исполняем.

А. Пичугин

— И давайте перейдем непосредственно к музыке. Что мы послушаем?

А. Висков

— Это духовный стих эпохи Иоанна Грозного, даже он приписывается перу Иоанна Грозного в устной традиции «Умиленная песнь», умиленная, то есть покаянная. Как известно грозный царь все время порывался оставить престол и уйти в монахи. Может быть, поэтому такая традиция устная этот стих приписывает самому царю. Потому что идея такого русского ухода в пустыню, оставления всего мирского, суетного, предания своей жизни высшего смысла — это, конечно, очень свойственно именно русскому характеру. Именно поэтому там песня такая на основе старинного духовного стиха середины или конца XVI века, когда этот жанр и появился в русской духовной музыке.

 

(Звучит музыка.)

 

А. Пичугин

Этот «Светлый вечер» с нами проводит Антон Висков, на радио «Вера».

Антон Олегович, я думаю, что нужно в последней части нашей программы поговорить еще об одном направлении вашей деятельности, вы пишете музыку к фильмам, такой неожиданный поворот. Говорили…

А. Митрофанова

— Духовная музыка и вдруг такое светское направление…

А. Висков

— Все фильмы, где используется моя музыка, они связаны с духовной тематикой. Это, в первую очередь, мое сотрудничество и работа с телеканалом «Радость моя», где было написано очень много музыки для таких проектов как, например, «История Ветхого Завета», «Повесть временных лет», «Новомученики», «Закон Божий», то есть все прикладные мои работы они так же связаны с духовной тематикой. Другие работы… Можно вспомнить, вот сейчас вышел сериал о святом Паисии Святогорце, это снимал центр «Покров». И там было много художественных моментов, например, опять сочетание электроники и монашеского афонского пения. Это была задача режиссера. Там очень есть интересный момент. Старец едет на катере по заливу в монастырь, и мотор катера постепенно переходит в монашеское пение. Как известно в греческой традиции есть такой прием — исон. Когда один голос держится и не меняется, а на фоне него другой голос исполняет песнопение мелодическое. И вот этот звук катера, он постепенно переходит в этот исон.

А. Пичугин

— И для безболезненного перехода электронные…

А. Висков

— И вокруг этого все это обволакивается какими-то звучаниями, это не совсем чистое пение, а все-таки это атмосфера передачи утра. Другой тоже есть момент — рассвета в монастыре. Где тоже в этом рассвете поет Христос анэстис, когда славят Воскресшего Христа, и солнце символизирует Светлое Христово Воскресение. Такой есть образ.

А. Пичугин

— А в художественных фильмах приходилось работать?

А. Висков

— В художественных фильмах я начинал работать с замечательным нашим режиссером Владимиром Наумовым.

А. Митрофанова

— В каких картинах вы с ним работали?

А. Висков

— Последние это «Сон белой собаки», а второе это «Джоконда на асфальте». Это философские картины. У него есть определенная стилистика, и музыка там в стиле западно-европейского барокко, то, что он любит — Вивальди, Альбинони. Он просил стилизовать. Что-то там есть какие-то современные… Дело в том, что все-таки я сейчас, основное мое поле деятельности сейчас связано с концертной жизнью. И с кино я как-то очень ассоциативно, меньше.

А. Пичугин

— А концертная деятельность — соответственно у вас есть какие-то ансамбли, с которыми вы выступаете, исполняете музыку.

А. Висков

— Сейчас моя основная работа — я директор Московского ансамбля духовной музыки «Благовест» под управлением Галины Кольцовой. Это коллектив, который находится в рамках департамента культуры города Москвы, он имеет определенный концертный график и я, как директор художественный, должен его обеспечивать. В мои обязанности входит придумывание программ, нахождение заказчиков этих программ и проведение концертов. То есть создание репертуара, подбор репертуара, солистов.

А. Митрофанова

— Антон Олегович, вы настолько разнообразными направлениями занимаетесь в рамках духовной музыки: и научными исканиями, и концертной деятельностью, и пишете потрясающие вещи. Что это дает лично вам? Вы — православный христианин, вы как для себя определяете, зачем вам вся эта деятельность, что она вам дает?

А. Висков

— Вы знаете, это очень сложно распределить. Мне главное определить, что я делаю правильно, а что мне делать не надо. Тут существует индикатор, если что-то неправильно, то оно и получаться не будет. А то, что получается, то и получается.

А. Митрофанова

— То есть зачем-то это нужно, получается так?

А. Висков

— Видимо, да. Если к этому есть у меня определенная склонность, желание, значит, это нужно делать как-то, мне сложно это в себе подавить. И потом я не вижу особой причины в себе это давить.

А. Митрофанова

— А вы не относитесь к этому… знаете же, притча от талантах евангельских, о том, что тебе если дано, то не зарывай это в землю, потому что это сокровище, талант, денежные средства, какие-то иные дары, постарайся служить. Вы это как служение не расцениваете?

А. Висков

— Ну это очень сложно. Сложно не зарыть, я имею в виду. Чтобы выполнить все рекомендации, заложенные в притчах о талантах, это нужно специально жить ради того, чтобы их выполнять. А просто… Все складывается… Естественно, Бог всегда умнее человека, Он направляет, нужно просто не сопротивляться голосу Божьему внутри тебя. И тогда все будет в порядке.

А. Пичугин

— Давайте послушаем в завершение нашей программы еще одну вещь вашу.

А. Висков

— Это старинный кант «Радуйся мир православный», стилизация той эпохи, партес это, может быть, опять же, потому что для большого хора, мне приходится оформлять часто вот такие церемонии торжественные, связанные с государственными, церковными праздниками. И там очень востребованы такие сочинения с большим составом хора, оркестром, солистами. И вот одна из этих вещей, которая является заключительной для некоторых таких мероприятий, является «Радуйся мир православный».

А. Митрофанова

— Антон Олегович, спасибо вам за сегодняшний разговор, я напомню, в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» был Антон Висков, композитор, человек, который занимается очень серьезными научными исследованиями в области духовной музыки. О том, зачем это нужно, как это происходит, мы сегодня говорили. Спасибо. Алексей Пичугин, я — Алла Митрофанова, до встречи в программе «Светлый вечер» на радио «Вера».

А. Пичугин

— До свидания, всего хорошего!

А. Висков

— До свидания, спасибо.

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (2 оценок, в среднем: 5,00 из 5)
Загрузка...