Светлый вечер с Александром Назаровым (23.11.2016)

У нас в гостях был актер, режиссер театра и кино Александр Назаров.

Мы говорили о новом спектакле нашего гостя «…И море», который он поставил в Театре Сатиры по «Старику и морю» Эрнеста Хемингуэя с Федором Добронравовым в главной и единственной роли. Кроме того разговор шел о том, что такое человеческая жизнь, и в какие опасности может попасть человек, если сознательно выбирает жизнь без Бога.

---

К. Мацан

— «Светлый вечер» на радио «Вера». Здравствуйте, дорогие друзья! В студи моя коллега Алла Митрофанова и я, Константин Мацан.

А. Митрофанова

— Добрый «Светлый вечер»!

К. Мацан

— Не в первый раз сегодня у нас уже наш гость. И мы очень рады, что это уже такая традиция — разговаривать о культуре, о театре, о кино, о смыслах на радио «Вера». Сегодня у нас в гостях режиссёр, продюсер, актёр Александр Назаров. Добрый вечер!

А. Назаров

— Добрый вечер.

А. Митрофанова

— Мы с Костей были на вашем спектакле, который называется очень странно — «...И море». А дальше там длинная расшифровка — что имеется в виду. И если сразу говорить о сути, то речь идёт о Хемингуэе, о его одном из самых известных, наверное, произведений, самых читаемых в мире, которое называется «Старик и море». Первое слово из названия вы убираете, оставляете просто «...И море». На сцене Фёдор Добронравов.

К. Мацан

— Это театр Сатиры.

А. Митрофанова

— Это театр Сатиры. Один парадокс на другом: Хэмингуэй, «Старик и море», театр Сатиры, один человек на сцене — это Фёдор Добронравов. И дальше он рассказывает историю, которая настолько пронзительна по своему содержанию. И при этом он делает это так, как это делает обычно Фёдор Добронравов, то есть иногда зал просто взрывается от смеха. Но иногда замирает, потому что внезапно со сцены начинают звучать какие-то такие вопросы, которые каждого... в голове, в принципе, любого мыслящего человека возникает вопрос, например, о смысле жизни. Дальше непонятно как реагировать. И такое некое состояние, с одной стороны, такого ступора, что ли, с другой стороны, ощущение того, что на сцене происходит что-то невообразимое — это состояние зрительское я вам сейчас передаю, оно, конечно, очень интересное. И для меня было очень важным это состояние и переживания, которые я испытала в зале, за что вам большое спасибо. Но хотелось бы поговорить с вами: почему «...И море», почему Хемингуэй, почему Фёдор Добронравов и театр Сатиры — для начала. Потом мы уже с вами окунёмся тогда в более такие хемингуэевские смыслы.

А. Назаров

— Театр Сатиры потому, что Фёдор Добронравов работает в театре Сатиры, вот, собственно, и причина основная. Потому что я пришёл к Фёдору и предложил ему: давай сделаем вот это. И Федя согласился.

А. Митрофанова

— А вы его прям увидели как исполнителя этой роли, да, получается?

А. Назаров

— Да, у меня были какие-то варианты, но мне хотелось, чтобы артист был не старый, это первое. Фёдор Добронравов всё-таки не старый артист, его назвать стариком нельзя. Мне казалось, что это должен играть человек молодой. И так получилось, что 20 лет назад с лишним, когда впервые пришлось заниматься этим материалом, впервые к нему подступал, там, вообще, старика играл совсем молодой артист — тогда только-только выпускник Щукинского училища Саша Лырчиков, мой однокурсник. Мы с ним пытались начинать ещё в театре на Таганке. Там была такая подпольная работа, когда он там работал, я только что закончил... Я хотел, чтобы играл не старик — это важно. Поэтому театр Сатиры — потому что Фёдор, когда я ему сказал, что давай сделаем, он сказал: «Давай». — «А как? Где?» Он говорит: «Давай я с Ширвиндтом поговорю». Он поговорил с Ширвиндтом, в результате закрутилась эта работа, и мы сделали её в театре Сатиры. Вот это я ответил на вопрос: почему театр Сатиры. Почему Фёдор Добронравов — это гораздо более интересный вопрос. Вот вы сказали про расшифровку, там действительно называется «...И море». На самом деле название у спектакля очень длинное, относит нас к средневековому жанру, игровому, площадному жанру: «Игра о великом бейсболисте Джо ди Маджо, простом кубинском рыбаке Сантьяго и о лауреате Нобелевской премии писателе Эрнесте Хемингуэе по мотивам его же повести «Старик и море». То есть это...

А. Митрофанова

— И далее со всеми остановками.

А. Назаров

— Да. Это вот отнесённость к некоему средневековому жанру, жанру площадному, жанру карнавальному. Это комедия шута — это когда появляется на сцене один артист, шут и начинает рассказывать некую историю. Он может рассказать «Илиаду» Гомера, он может пересказать «Старика и море», но, когда шут появляется на сцене, у него всё равно есть момент такой его шутовской проповеди, он о чём-то говорит, о каких-то смыслах жизни. Поэтому мне очень важно было, чтобы эту роль играл, скажем так, признанный комедийный артист в нашей стране — это очень важно было. И артист, который был бы способен делать то, что делает Фёдор. То есть он способен был бы в какой-то момент хоть как-то — я говорю «хоть как-то» не потому, что Фёдор это делает плохо, но потому, что Фёдор просто не цирковой артист, — но чтобы ходил по проволоке, чтобы он жонглировал...

К. Мацан

— Это всё есть в спектакле вправду.

А. Назаров

— Да, это действительно есть.

А. Митрофанова

— Причём он даже умудряется на себя надеть куртку и широкие какие-то штаны в процессе хождения по проволоке. Но штаны пытается, во всяком случае...

А. Назаров

— Да-да... Хотя это я сейчас спойлер такой, нельзя это рассказывать.

А. Митрофанова

— Это не спойлер, это тизер!

А. Назаров

— Хорошо, тизер. И очень хотелось, чтобы эту историю про этого старика рассказывал бы человек молодой и с иронией. Вот Фёдор мне показался очень правильной фигурой. А ещё есть одно качество у Феди. Я вот сколько его ни смотрю, Фёдора, он даже может пытаться играть отрицательную роль — у него не получается. Даже когда Фёдор играет очень плохого человека, видно, что он, в принципе, очень хороший. Вот есть такое свойство его актёрской натуры. Вот в этом смысле Фёдор был очень важен. Потому что хотелось рассказать историю о гордеце, потому что старик — это гордец. И вот об этом гордеце рассказать результативно, но чтобы ни в коем случае не было отрицательного ощущения — послевкусия отрицательного. Очень важно, чтобы этого человека было жалко, чтобы мы ему сочувствовали. Вот в этом смысле, мне кажется, что Фёдор идеальная фигура была для этой роли. Вот я так долго рассказывал, но, в принципе, всего коснулся.

А. Митрофанова

— А можно тогда вопрос про Хемингуэя? А почему Хемингуэй? Ведь это же настолько сложная вещь — та, которую вы поставили на сцене. Она настолько многослойная, во-первых, она про человека-гиганта. Вы говорите, что он — человека-гордец, но он ещё при этом и человек-гигант, человек, который оказываясь один на один со стихией, сумел выстоять. Это такой какой-то эпический герой, если угодно. Вы знаете, у древних греков такие герои были. А в наше время они как-то немного поперевелись уже, что ли, а у Хемингуэя такой человек есть. Это с одной стороны, а с другой стороны, вот этот самый человек-гигант и атлант мучается от вот этого внутреннего ощущения какого-то одиночества, что ли. Я это называю, простите за выражение, вселенской такой бесприютностью, когда он неприкаянный какой-то, когда он понимает, что он должен быть к чему-то привязан, но ему не к чему привязаться. И это состояние его чудовищно изматывает. Меня, как читателя, эта раздвоенность: с одной стороны, эпический такой человек , а с другой стороны — человек, который страдает от неприкаянности, — меня, как читателя это очень сильно выматывает. Я полностью включаюсь в это сопереживание, но увидеть это на сцене — это, конечно, ощущение было совсем другое. Если вам так важно было рассказать историю от лица шута, почему вы выбрали это произведение?

А. Назаров

— Кто такой гордец? Гордец — это человек, который рано или поздно всё равно к Богу придёт. Ну, потому что у него вариантов нет — он должен дойти до конца. А в конце этого пути, в хорошем смысле в конце этого пути, всегда Бог. Кто такой Хемингуэй? Так пришлось прочитать про него много, о его жизни, вообще о нём. Это страшный гордец. Я не знаю более гордого человека в двадцатом веке. Я знаю ещё одного очень гордого человека — Льва Николаевича Толстого, вот тоже был гордец гордецом. И что такое вообще история человека нового времени? Человек нового времени — это человек, который поставил себя в центр мироздания, он сказал, что «человек это звучит гордо», словами одного бомжа — горьковского персонажа, это важно. И он начал очень сильно гордится. Когда он начал гордиться... Но вот почему Хемингуэй? Потому что там гениальный финал. Когда старик возвращается назад, и это есть в спектакле, это финальные слова, когда он уже пытается уснуть у себя в лодке, в своём гробу маленьком Федя, в смысле старик Сантьяго, или персонаж, или шут. То он говорит: «Я побеждён, я не знал, что так легко становится, когда ты побеждён. Но кто же тебя победил, старик? Да никто, ты просто очень далеко ушёл в море». Вот, собственно, из-за этого финала вообще произведение и было взято. Почему? Вообще, есть такое ощущение, что современный человек, в том виде, в котором он существует, вот некий проект, который называется новым и новейшего времени, он должен признать, что он проиграл, человек. Этот проект проиграл. Он должен признать это. И в этот момент ему станет легко, ну просто легко станет — вот ты проиграл, ничего страшного нет, просто проиграл, и всё. Дальше, как у Хемингуэя — поспи, просто поспи до утра, просто вот ляг и поспи. Ты всё чего-то борешься, с кем-то борешься — ляг, поспи. Вообще, мы с Федей так обсуждали между собой: вот если вдруг человечеству удастся договориться и оно на неделю отключит всё и уснёт, вот удастся так договориться, что точно через неделю встанут с какой-то свежей головой и начнут как-то по-другому существовать. Но они никак не могут остановиться, и это серьёзная проблема. У старика возникает возможность просто поспать, он спит. Дальше вторая часть: «никто тебя не победил, ты слишком далеко ушёл в море». Вообще, в сознании современного человека и человека нового времени, человека экономической формации, он должен всё время завоёвывать этот мир: он должен уходить куда-то в море, он должен ловить рыбу, он должен всё время утверждать своё превосходство, самость и так далее. Старик в конце вдруг понимает, что уходить-то надо внутрь, не надо уходить во вне. Путешествие во вне гибельно, потому что у тебя есть другой путь. Собственно говоря, этим спектаклем, и Хемингуэем в том числе, мы хотели, в определённом смысле, подвести итог — это очень сейчас нагло звучит, я понимаю, — ну, некоему проекту, человеку нового времени, в том виде, в котором мы сейчас существуем. Вот это — всё, это заканчивается, вот этот человек . Он устал, он ушёл далеко в море, он борется с какими-то рыбами, а всё равно эти рыбы... В финале над сценой висит обглоданный скелет рыбы — вы всё это видели. Это конец нашей эры, эры рыб... всё, это конец, всё — он закончился. Дальше нужно поспать, начинать с самого начала. Вот, собственно, об этом история, которую мы рассказываем. А почему Хемингуэй? Потому что Хемингуэй всей своей жизнью доказал, что он был стариком. Вот если так честно, он был стариком — он очень хорошо старика понимал. Он же воспитывался, родился, в общем, в достаточно такой, может быть и ханжеской, но, безусловно, у него родители были людьми верующими. По-моему, она — протестантка, а отец — католик. Не помню уже. Но заканчивалось дело тем, что он никого над собой не признавал, Хемингуэй, Бога он над собой не признавал.

К. Мацан

— Огромное количество вопросов возникает, в продолжение того, о чём вы говорите, очень много тем сразу поднимается. Я бы вот с чего хотел сейчас начать этот клубок распутывать. Эта фраза, которая, да, в финале звучит, как окончание проповеди, как главная мысль — «как легко, когда ты побеждён». Вот тот человек новой формации, о котором вы говорите, мог бы сказать, что, вообще, это очень пессимистично, что нас призывают руки опустить, ничего не делать, смириться со всем, быть таким блажененьким и ничего нехотящим, и тогда вот тебе будет хорошо. «Вот как легко чувствовать, что ты побеждён». И это достаточно, во-первых, не так-то просто принять; во-вторых, это такой как бы отказ от всего и, в общем-то, позиция пассивная, тоже не самая, может быть, верная, как нам сегодня кажется. А может быть, и верная, я не знаю, давайте об этом поговорим. Но всё-таки я вижу, что этот спектакль всё-таки оптимистичный, при всех этих вопросах. Как и Хемингуэй для меня, как для читателя, это человек, который через это чувство богооставленности, всё-таки говорит о б утверждении какого-то идеала, к которому нужно стремиться, без которого не бывает. То есть в этом смысле тоже оптимистичная проза, несмотря на все вопросы, которые там тяжело поднимаются. Как вот этот пессимизм, казалось бы, этой фразы и всё-таки настрой оптимистичный сочетаются?

А. Назаров

— Я не вижу никакого пессимизма в этой фразе. Но то, что нам могут «впаять» то, что... Ну так, знаете, Пётр Первый тоже монахов очень не любил, он считал, что они бездельники, поэтому монастыри закрывал. Но это было его мнение. Вообще, для человека экономической формации, для экономик-мена, для него понять, что существует мистик-мен, такой человек, который занимается чуть-чуть другим, мягко выражаясь, очень сложно. Так вот, я не вижу никакого пессимизма, вообще, всё, к чему призывает спектакль... у меня нету программы, я был бы неправ, если бы я сказал: «Вы знаете, я знаю, как надо!» Я не знаю, как надо. Я знаю только: вот так, как было, абсолютно точно не надо. Вот это точно. Я знаю, что единственное, чего я хочу сам — я хочу поспать. Это правда. Поспать недолго, я не хочу умереть — ни в коем случае! Я хочу просто до утра поспать.

А. Митрофанова

— Не умереть, а именно уснуть.

А. Назаров

— Да-да! Во-первых, мне уже, как человеку, который предполагает себя человеком верующим, я знаю, что смерти нет. И поэтому мне как-то в этом смысле легче. Но поспать надо, отдохнуть просто... я же понимаю про себя, что это, вообще, спектакль-то... Мы когда с Федей говорили, говорю: «Федя, ты гордец?» Он говорит: «Ну да». Я говорю: «И я тоже. Давай про себя!» Мы же не про кого-то ставили спектакль, мы ставили про себя, что мы так больше не можем — ну невозможно так больше. Вот, собственно, поэтому, наверное, и оптимизм определённый — мы же себе смерти точно не хотим. Мы говорим, что дайте нам возможность: сегодня поспим, завтра встанем свеженькими, как огурцы, начнём чего-то сначала, но больше в море не пойдём. Вот правда! Не пойдём больше в море. Вот смотрю на то, что происходит с людьми, и себя оцениваю, каким я был раньше, да и сейчас тоже всё всё равно куда-то рвусь... не-не-не, нужно заниматься... Колодец нужно рыть, как говорил Гротовский великий. У Гротовского есть гениальная мысль. Вот в нашу эпоху, когда все рвутся себя рекламировать, причём самыми дешёвыми способами, он говорил: «Не надо ни в коем случае заниматься рекламой, пиаром, ничего не надо! Идите ройте колодец! Будет колодец — люди придут!» Вот это очень точная мысль. Все придут, потому что очень нужна вода.

А. Митрофанова

— Александр Назаров — актёр, режиссёр театра и кино, продюсер сегодня в программе «Светлый вечер» на радио «Вера». Александр Владимирович, вы Ежи Гротовского упомянули и его метафору про колодец. А как рытьё колодца, как вам кажется, может выглядеть в практической плоскости? Если эту метафору пытаться расшифровать, вы это как для себя видите?

А. Назаров

— В какой-то момент для меня, например, карьера была прежде всего — я занимался карьерой. Хорошо ли, плохо ли, но занимался только ей, ну, чего-то добился. И в общем, в принципе, я уделял мало внимания тому, что происходило внутри и вокруг меня, в непосредственной близости, я имею в виду семью прежде всего. С какого-то момента твои приоритеты меняются. Я понимаю, что смена этих приоритетов — это самое главное, что может произойти с человеком. Думаю, прежде всего с мужчиной, потому что женщина всё равно больше ориентирована на семью, так получается. Она не может из неё вырваться, по разным причинам, не буду сейчас на этом останавливаться. А вот мужчина очень легко может вырваться и начать фантазировать. Поэтому я думаю, что рытьё колодца для каждого человека заключается в том, что ты должен начать что-то делать внутри себя и вокруг себя, в непосредственной близости. Если ты такой замечательный, прекрасный, но люди, которые рядом с тобой живут, они несчастны, то, значит, грош цена всему тому, что ты натворил в театре, на сцене и так далее. Вот в какой-то момент, когда я об этом задумался, я понял, что вот это и есть рытьё колодца, которым я должен заниматься. Когда я начал заниматься этим рытьём колодца, как мне кажется, тут чуть-чуть стало легче и в карьерном плане, то есть вдруг стало понятно, о чём надо говорить, о чём можно вообще не говорить. Как-то легко стало... Я не знаю, ответил я вам на вопрос или не ответил, но это я так понимаю для себя сейчас. Может быть, что-то изменится.

К. Мацан

— Для меня две темы как-то рифмуются. Вы сказали, что, когда занимаешься рытьём правильного своего колодца, всё становится чуть проще, может быть, и в деле, то есть возникает какое-то чувство освобождения от лишних, ненужных смыслов, чувствуешь себя свободнее. Вот эта фраза, о которой мы говорили, в вашем спектакле, что когда ты чувствуешь себя побеждённым, то вдруг становится легко. Мне кажется, что это об этом же: вдруг возникает это слово ключевое — свобода. Свобода от каких-то вещей, которые давят, которым ты в силу каких-то своих инерций не можешь вроде как не следовать, не бежать вместе со всеми, а вдруг так: «А зачем бежать?» И так вдруг: «Ой, а я же могу и не бежать!» Какая свобода открывается, какая жизнь новыми красками играет. Мне кажется, это очень важно. Вы сказали, что вы к этому материалу, к «Старику и морю», к Хемингуэю прикоснулись впервые, как режиссёр, 20 лет назад. Это было, я так понимаю, в 90-е годы, да?

А. Назаров

— Да, 94-й.

К. Мацан

— И вы были другим человеком тогда, и время было другое. И сейчас вы к этому материалу вернулись в 2016 году. Как поменялось ощущение? Почему этот материал тогда привлёк? И как, может быть, какая-то эволюция его оценки прошла к сегодняшнему дню? Вряд ли вы и тогда и сейчас для себя хотели говорить об одном и том же.

А. Назаров

— Нет, об одном и том же, на самом деле, причём я сейчас не преувеличиваю. Просто если тогда мне нравился сам парадокс, просто нравился, то вот сейчас, мне кажется, я уже это понимаю. Раньше мне просто нравилось то, как можно оригинально сказать, интересно. А сейчас становится понятно, что так оно и есть. Знаете, как Оскар Уайльд говорит, что «в юности думаешь, что самое главное — это деньги; с возрастом понимаешь, что так оно и есть». Приблизительно так вот...

А. Митрофанова

— Но это, между прочим, тот человек, который говорит, что пожертвовал бы истиной ради хорошего афоризма. Так что ссылка на Оскара Уайльда в этом смысле...

А. Назаров

— Я в данном случае сослался на него исключительно потому, что он говорил: «Вот в юности понимаешь, что парадокс — это хорошо. А уже где-то ближе к старости понимаешь, что так оно и есть». Только в этом смысле... Мне нравится, как он действительно афористично мыслит.

А. Митрофанова

— Мне тоже очень нравится! Безумно люблю его «салонные комедии», да и много что ещё. А «Портрет Дориана Грея», по-моему, вообще глубокая философская книжка, причём такая, очень христианская.

А. Назаров

— Ну вот человеку было дано очень много всяких переживаний явно в жизни, то есть он неспроста всё это делал.

А. Митрофанова

— Простите, я вас отвлекла со своей болтовнёй. Давайте вернёмся сейчас к этому осмыслению, о котором Костя говорил — в течение 20 лет вы жили с этим материалом. И воплотили наконец свою задумку, и говорите о том, что и тогда главным для вас был парадокс, и сейчас. А почему парадокс? И какой именно парадокс?

А. Назаров

— Парадокс всё равно находится внутри какого-то контекста, вне контекста парадокс не существует. Если какая-то вещь является общепризнанной, то она уже как бы и не парадокс. Для человека современного мира, назовём это так, для него весь мир существует в таких человеческих, земных категориях, он мыслит категориями пространства, времени, парности, причины и так далее. И когда ты мыслишь такими категориями, то, разумеется, не может стать человеку легко, когда он проиграл. Понимаете, да? Ну такого не бывает! Ну подожди, ты же человек, ты же должен бороться... «Человека можно убить, но победить его нельзя», — текст «Старика...». И это то, к чему нас приучали, это есть некие такие основы некоего такого, что ли, либерального мышления. Это либеральное мышление — всё-таки нужно понять. То есть когда мы говорим «свобода», она понимается, как некая совокупность каких-то внешних проявлений: человек свободный — это человек, который... и так далее. А когда ты вдруг сталкиваешься с определением, что свобода... сейчас тоже приведу цитату из сложного автора — из Гурджиева, но мне очень понравилась она. «Вот что такое свобода? Это тотальный самоконтроль», — говорит Гурджиев. И я когда это прочёл впервые в жизни, то мне показалось это очень любопытным — это совсем другое. Да, понимаете меня? То есть тотальный самоконтроль — это значит, что я могу от любой вещи отказаться. Вот это и есть свобода. То, что говорили вы, Костя, и это очень важно. Вот именно в этом свобода — в возможности отказаться от всего. Тогда как на сегодняшний день мы живём в мире, в котором главным лозунгом является «пепси»-лозунг: бери от жизни всё — не отказывайся ни от чего, жри, жри... То есть нормально, мы существуем в эпоху экономическую, в эпоху потребления. Как только возникает человек, который может от чего-то отказаться, это уже не потребитель. Вот, собственно, и всё. Вот почему я так говорю? Мы начали с парадокса. Так вот для современного человека парадокс: если ты хочешь жрать, а тебе не дают... если ты хочешь победить кого-то... вообще, ты хочешь что-то вот, понимаете... Я, вообще, хочу вот этого. Понимаете? Так же мы можем дойти до каких-то вещей крайних, правда? Человек приходит: «Я хочу вот вас!» Понимаете? «И если я вас не получу, то...» Вот это и есть мышление современного человека — он должен получить то, что он хочет.

К. Мацан

— А я бы хотел сейчас нашим слушателям, во-первых, посоветовать тем, кто ещё не сходил в театр Сатиры на этот спектакль, сходить. И не пугаться тех больших обобщений и таких глубоких вопросов философских, мировоззренческих, которых мы касаемся. Спектакль к ним подводит, но спектакль лёгкий, он смотрится на одном дыхании. Вот то, что мы сейчас делаем, это, конечно, такая вот... что называется словом «герменевтика». Это вот есть текст какой-то, есть спектакль. А мы вокруг него уже строим свои мысли, используя его, как повод поговорить. И это очень здорово, мне кажется. Я к чему веду: всё-таки спектакль — это комедия. Это театр Сатиры. Я сейчас, может быть, употребляю «комедия» в таком... То есть это не трагедия, где люди рвут на себе рубаху. Как мы знаем такой театр, в котором очень серьёзно, очень так по-настоящему, как говорят актёры: «Наизусть, и с некоторой горячностью». Хемингуэя можно ставить по-разному, вы по-разному с ним работали. Я помню у Довлатова было такое ироничное замечание: «Сходил в театр, там ставили «По ком звонит колокол». На Роберте Джордане были такие же джинсы, как у меня». Был в своё время телеспектакль, в котором актёры БДТ участвовали, это был спектакль по «Фиесте», по первому роману «И восходит солнце».

А. Назаров

— Это Юрский ставил.

К. Мацан

— Юрский, да. Насколько я помню, это всё-таки подход к прозе Хемингуэя, как к прозе серьёзной, реалистической. Вы выбираете, не только театр Сатиры, вы выбираете всё-таки такую игру с комедийным актёром, с шутом — вы об этом сказали. Есть ли за этим какое-то ещё ваше размышление? Может быть, просто нет смысла о серьёзных вещах говорить всерьёз? Нужно, чтобы возникал этот тоже парадокс. А с другой стороны, шут, которого вы упомянули, но в культуре шут — человек, который не только смеётся. Шут — тот человек, которому дано в смеховой форме говорить то, что другому не позволено, в лицо людям.

А. Митрофанова

— «И истину царям с улыбкой говорить», — как было у Державина. Собственно, в каком-то смысле он и был таким человеком.

А. Назаров

— Да. Понимаете, меня ещё Гегель научил, в хорошем смысле слова, что существует...

К. Мацан

— Хорошие знакомые, как у Мюнхгаузена!

А. Назаров

— Ну да. Научил, что есть два драматических конфликта: трагический и комический. И больше нет ничего. Я пытаюсь это и студентам всегда объяснять: что существует комический и трагический конфликт. Значит, существует либо конфликт между свободой и необходимостью, либо между идеалом и реальностью. Вот у нас комический конфликт: мы рассказываем о том, как на самом деле... мы показываем реальность, мы показываем человека нового времени... А мыслится идеал. И он где-то в какой-то момент становится даже резонёром — до него доходят эти вещи. Поэтому у нас конфликт комический, комедийный конфликт. Комедийный конфликт — это не значит, что должно быть очень смешно, например. Дело не в этом. Проблема в конфликте — можно и плакать в финале. А есть другое, я такое мнение слышал после спектакля, когда мне говорят: «Ну как же так? Это же история одиночества человека». Я говорю: «Вот для меня это некий...» Я, вообще, очень не люблю, я понял в последнее время, литературу двадцатого века, она мне обрыдла.

А. Митрофанова

— Почему?

А. Назаров

— Потому что я на ней воспитан, я её начитался. Мне эти все сопли-вопли писателей двадцатого века о том, как это всё — экзистенциальная тоска, брошенные они все... Я же это всё впитал, я же вырос на этой экзистенциальной тоске. Сейчас я не могу этого читать. Я понимаю, что это в Хемингуэе, безусловно, есть. И безусловно, его за это когда-то и любили — за то, что он так плакал классно. Но потом ты понимаешь, что любой великий, выдающийся писатель — а Хемингуэй, безусловно, был выдающимся писателем, иногда хочется сказать «выдающимся журналистом», чтобы просто снизить градус пафоса... Как очень хочется всегда сказать, что Антон Павлович Чехов был гениальным юмористическим писателем, писателем-юмористом.

А. Митрофанова

— «Вишнёвый сад» — это комедия.

А. Назаров

— Да-да-да! Это не для того, чтобы унизить этого человека, а просто дать понять...

К. Мацан

— Чтобы его возвысить над штампами.

А. Назаров

— Да. Так вот, Хемингуэй, безусловно, как великий писатель, как великий журналист, вырывается куда-то дальше. Он понимает, что на одних стонах, воплях, соплях вот этих человека над своей тяжелейшей судьбой... Человек одинок, гордец всегда одинок. Это я точно знаю по себе, потому что сам гордец. Я одинок, когда я гордец. А когда я преодолеваю это в себе, то, в общем, по большому счёту оказывается, что столько людей вокруг, и они такие хорошие все. Вообще, вот даже посмотреть, современный человек живёт по принципу «свинья грязь найдёт». Вот мне надоело жить по этому принципу, честное слово. Это, кстати, к вопросу обо всей современной журналистике...

А. Митрофанова

— Спасибо! (Смеётся.)

К. Мацан

— Спасибо! Александр Назаров — режиссёр, продюсер, актёр сегодня в качестве автора спектакля «...И море» в театре Сатиры этот «Светлый вечер» с нами проводит. В студии моя коллега Алла Митрофанова. Я — Константин Мацан. Мы прервёмся и вернёмся к вам буквально через минуту.

А. Митрофанова

— Ещё раз добрый «Светлый вечер», дорогие слушатели! Константин Мацан, я — Алла Митрофанова. И напоминаю, что сегодня в программе «Светлый вечер» мы говорим с Александром Назаровым — актёром, режиссёром театра и кино, продюсером. И сегодня мы с ним говорим и в качестве автора, постановщика, режиссёра спектакля, который называется «...И море», на сцене театра Сатиры играет этот спектакль Фёдор Добронравов. Фактически большую часть времени он там проводит на сцене один. Спектакль, литературной основой для которого стала повесть Хемингуэя «Старик и море». И мы, собственно, вокруг Хемингуэя и вокруг «Старика и моря», вокруг гордецов, простецов, одиночества и встреч разговариваем сегодня. По-моему, очень интересно это получается, но мне бы хотелось, если позволите, Александр Владимирович, вернуться к тому моменту, который... вы неоднократно уже сегодня, в процессе разговора, говорили, что в новое время или в новейшее время стало очевидно, что проект «человек» провалился; или что он закончен, или что он терпит крах. Почему? Простите, за прямой, как шпала вопрос: почему?

А. Назаров

— Терпит крах любая расистская идеология превосходства кого-то над кем-то, она терпит крах. Мы это уже неоднократно видели, можете попробовать ещё.

А. Митрофанова

— Нет, можно, больше не надо? Хватит!

А. Назаров

— Причём тут не важно абсолютно, какая идеология превосходства и кого над чем. Как только ты начинаешь говорить, что я пролетарий, поэтому... Дальше всё заканчивается, не знаю чем — ленинизмом, сталинизмом, одними лагерями. Как только человек скажет, что я вот настоящий ариец — это заканчивается другими лагерями. Это не важно. То же самое произошло с человеком вообще: как только человек... Ведь нас Господь к чему призывал? Он, вообще, пустил нас в этот мир служить.

А. Митрофанова

— Возделывать сад.

А. Назаров

— Ну да. Он говорит: «Мне помощник нужен. Иди, — говорит. — Ты хозяин только потому, что ты больше можешь, собственно, это и всё. Ты должен этим помогать, вот этим. У тебя, вообще, служебная функция, ты должен пахать и пахать», — вот чего Господь сказал. И по большому счёту, он направил людей сюда, в этот мир, не гордиться, а трудиться, работать — и душой, и физически. Что произошло с человек ом нового времени? Он сказал: «Человек — это звучит гордо». Вообще, в принципе, он поставил себя в центр мироздания. Он начал уничтожать природу, то есть мы на сегодняшний день живём накануне экологического кризиса, я не знаю, как это правильно назвать.

А. Митрофанова

— Или уже внутри него, просто адаптируемся постепенно.

А. Назаров

— Или уже внутри него, да. Человек, который поставил себя в центр мироздания, он уничтожает себе подобных. Это своеобразная форма видового расизма, я не знаю, как это назвать точно. Это некая теория некоего превосходства. Она ничем хорошим закончиться не может, вот, собственно, и всё. Вот это и есть проект нового времени, потому что мы на сегодняшний день живём... наша картина мира антропоцентрическая — человек находится в центре мироздания. Раньше была теоцентрическая картина мира — она превалировала, условно говоря, когда в центре мироздания находился Бог, и вообще, ты находился в состоянии некоего...

А. Митрофанова

— Но эта картина мира закончилась в средние века. Уже эпоха Возрождения — это уже человек всё-таки в центре.

А. Назаров

— Да, конечно.

А. Митрофанова

— Простите за эту культурологию в моей речи, но это уже одна из черт эпохи Возрождения.

А. Назаров

— Да, но возвращаясь к тому же Гротовскому, мы должны понять, что мир, если представить его некими весами... Самое главное, чтобы эти весы оказывались в равновесии. Как известно, евреи уверены и правы, в каком-то смысле, что Господь им сказал, что только в том случае мир устоит, если евреи примут Тору, как известно. Если они примут Тору, то всё будет хорошо. Точно так же и у нас ситуация какая? Мы обязательно должны этот мир удержать в равновесии, вот обязательно эти весы должны быть... Поэтому у того же Гротовского есть замечательная теория, что главная функция культуры — это компенсационная функция. О чём говорит Гротовский? Он говорит о том, что наступает момент в истории человечества, когда на одну чашу весов уложено очень много тяжести. Например, на сегодняшний день вся тяжесть находится на стороне некой такой либеральной идеологии, она вот давит, она давит. Это грозит тем, что мир перевернётся, просто перевернётся. Тогда на другую чашу весов укладывается другое очень сильное высказывание, которое уравновешивает эту чащу весов. Вдруг оказывается, что можно по-другому. Поэтому мир всё время двигается. Безусловно, в средние века это была теоцентрическая картина мира, которая, в каком-то смысле себя исчерпала. И нужно было на чашу весов уложить что-то другое. На сегодняшний день уже понятно, что на этой чаше весов уже столько всего, что сейчас мир перевернётся. Значит, нужно постепенно-постепенно вспоминать о другой чаше и укладывать что-то туда. Наша задача удержать эти весы в равновесии, вот, собственно, и всё. Поэтому обязательно, конечно, сейчас будут новые средние века, обязательно. А как иначе? И они будут длиться неизвестно сколько.

К. Мацан

— Как раз к этой теме у меня вопрос, который уже напрашивается давно. Мы поскольку с вами, Александр, знакомы не первый день, в одной беседе вы однажды сказали такую вещь, которая меня очень зацепила и удивила. Вы как-то сказали, что для вас многие ответы на многие вопросы находятся в Византии, вот в этой культуре, в этом историческом периоде. Это очень близко к тому, о чём мы говорим. Вы можете об этом рассказать — почему именно в Византии?

А. Назаров

— Вы знаете, я всё-таки человек малообразованный...

К. Мацан

— Это заметно по тому, как мы с вами сейчас беседуем, знаете. (Смеётся.)
А. Митрофанова

— По вашим перекрёстным ссылкам — то на Гротовского, то на...

К. Мацан

— И интертекстуальным связям. В общем-то, они об этом говорят.

А. Назаров

— Это правда, но тем не менее я человек, воспитанный в рамках некой, что ли, западнической системы образования. Нам, как известно, про Византию ничего не рассказывали, поэтому про Византию я узнал очень поздно, что она вообще была. Хотя вроде всегда знал, но как-то мне про неё не рассказывали никогда. А оказалось, что она существовала 1100 лет — дольше, чем любая другая империя в истории человечества вообще. За счёт чего она существовала? Кроме того, что это была православная империя, это важно, можно сказать так... Хотя она первые 500 лет, даже больше, была общая империя, она просто была христианская, уже потом она стала православной, уже после разделения Церквей. Смысл заключается в том, что вот эта попытка сказать, что средневековье — это очень плохо... Как в нашем сознании: средневековье — это плохо, это мрачно.

А. Митрофанова

— Ой, только не в моём! Я считаю, что это такая прекрасная эпоха, в которой создавались такие потрясающие витражи, мозаики. Как они могут быть тёмными — эти века? Я не знаю.

А. Назаров

— Я согласен с вами. Просто там была другая картина мира. Там была теоцентрическая картина мира, она превалировала. Человек понимал, что он... Обратите внимание: от средних веков и от Византии почти не осталось ни одного имени, вот так вот имени, как там... Начиная с Джотто, начинаются имена, имена, имена... А до нас, как-то так получилось, что и имя Андрей Рублёв чудом как-то дошло. Он как-то не совсем автор, он иконописец, который пытался поддерживать некую традицию, не более того. У него не было задачи нарисовать мир так, как он видит...

А. Митрофанова

— Прославиться в веках.

А. Назаров

— Да. Это несколько иная традиция. И обратите внимание, кстати, интернет этому способствует — фольклоризация современного искусства. Например: что это, кто сказал, кто это написал? Ну, хорошо написали... Ходит огромное количество фраз, мыслей, ещё чего-то. Там не столь важен автор. То есть мы как бы опять оказываемся на площади, где существует некий такой общий автор. А почему? Потому что человек тогда ещё предполагал, что он чему-то служит или кому-то служит. Вот, собственно, и всё. И вот здесь для меня именно и есть ответ на многие вопросы — это Византия. Потому что Византия — именно ориентировка на Царствие Небесное, не на царствие земное. Я ничего не хочу сказать, но всё равно западная идеология — это ориентировка на организацию царствия земного так или иначе. А Византия, я имею в виду западную традицию, даже христианскую католическую, а византийская традиция — это всё равно ориентировка на Царствие Небесное. И оказывается, что теоцентрическая картина... Была ли грязь в Византии? Да безусловно, а как вы хотите? Там жили такие же люди, как и мы с вами. Как у Галича поётся: «Я такой же, как и вы, только хуже». Там жили такие же люди, как и мы с вами, а может быть, ещё и хуже. Только у них установка была другая: они предполагали себя, что они кому-то или чему-то служат.

А. Митрофанова

— Я бы не стала так идеализировать или проводить уж такую границу между Западом и Востоком по принципу — кто кому служит. Потому что мне кажется, что в истории Европы тоже достаточно примеров того, как именно вот то, что мы называем сейчас в рамках нашего разговора «теоцентризмом», реализовывалось и воплощалось. Вы знаете, я про другое вас хочу спросить: вы говорите всё время про эту модель мышления средневекового человека, для которого, безусловно, в центре мира стоит Бог, и в этом смысле ему не важно — будет ли его имя в истории человечества написано в веках, чтобы на него ссылались, указывали авторство, копирайт и так далее, вообще не важно. Мы не знаем, кто строил соборы, мы не знаем, кто делал в Шартре витражи с вот этой «Богородицей прекрасного окна». Мы понятия не имеем, кто этот автор. Мы не знаем, кто делал эти шпалеры, которые висят в музее Клюни, на которые когда смотришь, становится ясно, что человек подсмотрел, как это там, на Небе, потому что из своей головы такое придумать невозможно, это невероятные цвета. Мы не знаем имён этих авторов, потому что для них это было не важно, для них важно было послужить Богу. Мы сейчас с вами в другую эпоху находимся, и вы — автор, и вы — режиссёр, актёр, и вы — человек с известным именем, кстати говоря. Мы знаем роль имени сейчас, не только вашего. Вообще, в принципе, как это важно, чтобы человека по имени узнавали, если особенно у него какая-то публичная профессия. Для вас, в этом смысле, не возникает внутреннего конфликта между вашим стремлением, вашим вектором этим и тем законам, по которым мы живём? Условно говоря так.

А. Назаров

— Жуткий конфликт. Отвечаю на вопрос категорически и даже рассматривать не буду. Я прекрасно понимаю, что... Я пока не знаю, как из этого выбраться, пока не знаю. Я, безусловно, автор. И мне очень хочется быть автором. И гордости там, внутри, уйма. При этом я понимаю... Хотя есть какие-то вещи, в которых я точно... это мне, в каком-то смысле, часто мешало. Я люблю некое фольклорное такое существование. Плохое слово, но тем не менее — вот когда ты создаёшь что-то. Поэтому даже когда удавалось что-то сделать очень хорошее, когда получалось что-то сделать, что-то даже знаменитое и известное. Как мы делали «Не родись красивой», там же было сложно сказать кто автор. Я был одним из, на самом деле. Там были замечательные режиссёры, которые вместе со мной работали: и Даша Полторацкая, и Серёжа Пикалов, и Стас Назиров. Но в результате всего этого дела возникла некая... Были продюсеры: Акопов, Роднянский, Папернов, Шнейдерова... Мы все это делали, все-все-все — пытаюсь всех назвать для того, чтобы никому обидно не было. Мы все делали. Понимаете? В результате остался некий бренд, некое название, которое сейчас вот... Кто это делал? Ну, знают артиста — вот этот артист играл... Иногда хочется, конечно, из этой общей кучи вылезти и сказать: «Да это я!» Но потом как-то ловишь себя на мысли, что, в общем, это, наверное, не совсем честно, потому что неправда, что это ты. Потому что там нас было очень много людей, которые это сделали. Особенно когда ты занимаешься театром, то в этот момент... Ты можешь, конечно, говорить: «Я режиссёр!» Да чего ты режиссёр? Ну, ты — режиссёр, это, конечно, прекрасно, но там есть ещё артист, который, на самом деле, результативно, он выходит на сцену за тебя отдуваться, за все твои промахи и за все твои... Ну, и если у тебя чего-то получилось (неразб.), то тогда и... И так сказать, что ты там один... Я, вообще, не люблю современный театр в том виде, в котором он существует. Я воспитывался на театре, когда режиссуры не было видно. Вот её не было видно — я приходил в театр к Товстоногову и говорил: «Ну где здесь режиссура-то, ну где?» Как-то да, как-то и не видно режиссуры. Мой учитель Ефим Александрович Каменецкий очень смешно говорил: «Режиссура — это гвоздь вбит, табличка повешена, ещё бант присобачен — режиссёрская находка». Вот мы сейчас живём в рамках такого театра, с такими вот режиссёрскими находками, когда все ходят: «Э-э!» Чаще это безжизненно. Понимаете меня, да? Чаще это ярмарка тщеславия — то, чем мы занимаемся. А когда я видел театр Эфроса, у меня было вообще ощущение: «Ну и чего? И где там режиссура?» Только вот там почему-то было очень интересно сидеть — внутри. Я до сих пор помню: как она ложечку швыряла в «Трёх сёстрах», Яковлева. Ложечку серебряную швыряла через весь... вот никогда не забуду этого момента. Это режиссура великая, хотя это вроде делают артисты и не припаяешь к режиссёру. Она не голая сидит на сцене почему-то — ну, как-то нехорошо, понимаете. Ну, как-то всё без режиссуры, но вот это ты запоминаешь. А когда в «Вишнёвом саде» у Брука вся сцена Вари и Лопахина финальная решена на очень простой вещи: вот Лопахин согнул руки в локтях, чтобы сказать Варе... и так и не сказал. И руки просто опускаются. Это что? Это великая режиссура.

А. Митрофанова

— Это Питер Брук.

А. Назаров

— Да. А это что? А Питер Брук — это как раз полное опровержение тому, что... Гротовский, великий Гротовский говорил о себе, кто такой режиссёр — это просто профессиональный зритель . Он всегда считал, что все его спектакли созданы вместе с артистами. В каком-то смысле, он просто сидел и смотрел, что делают артисты: вот это неплохо, это хорошо, ну, это, конечно , не так. Он давал задания, он провоцировал артиста к чему-то. Он три года выводил Ришарда Чесляка на то, чтобы он сыграл стойкого принца. Три года! Три года, чтобы человек сыграл спектакль, который длился 40 минут. Вот это некий момент растворения в чём-то, в ком-то. Я сейчас так много об этом говорю, потому что мне кажется, что... А почему я сейчас об этом заговорил?

А. Митрофанова

— А потому, что мы про имя стали говорить.

А. Назаров

— А! По поводу авторства! Да, потому что так или иначе... но это тоже к вопросу, что нужно рыть колодец. А дальше уже — ну, делай, что должен, а будет что будет.

К. Мацан

— Александр Назаров — режиссёр, актёр, продюсер, автор спектакля «...И море» в театре Сатиры сегодня проводит с нами этот светлый вечер. Я бы вот ещё к какой фразе из спектакля и из Хемингуэя хотел бы обратиться; она уже звучала сегодня, она мне кажется очень важной в контексте всего разговора, где мы говорили и о вере, и о Боге, о христианстве, и о том, что любая великая литература, в том числе и Хемингуэй, даже вне каких-то прямых задач автора, так или иначе вырывается куда-то через эту тоску экзистенциальную к чему-то большому, важному и финальному. Есть фраза, которая в спектакле повторяется трижды. По-моему, в повести она повторяется один раз: человек а можно уничтожить, но его нельзя победить. Такой блестящий афоризм, может, в каком-то смысле привет критикам, который Хемингуэй заложил в свою повесть. Когда я смотрел спектакль, мне показалось, что это тоже один из лейтмотивов. И троекратное повторение — это не просто повторение, это некое возрастание персонажа в вопросе о том, зачем я живу? Соседняя фраза: «Так о чём я буду говорить? О бейсболе или о том, зачем я родился?» Вот это тоже мотив очень важный, который постоянно звучит. И как некий ответ или как некая ещё ассоциация звучит фраза: «Человека можно уничтожить, но нельзя победить». То есть есть в человек что-то, чего нельзя уничтожить, даже уничтожив его. Что вы, как верующий человек об этом думаете, об этой линии, об этом афоризме, об этой мысли?

А. Назаров

— В спектакле он звучит, как некое подтверждение горделивой ориентировки старика. Скорее так.

К. Мацан

— Вот я, как зритель, увидел прямо противоположное. Это очень интересно, мне кажется.

А. Митрофанова

— Это феномен искусства. Вариативность трактовок.

А. Назаров

— Это прекрасно. Это феномен Добронравова. Честно говоря, более послушного артиста... Вот представьте себе: Добронравов, с его именем. Более послушного артиста я в своей жизни не видел просто. Этого человека нужно останавливать, когда он отвечает за всё, что происходит на сцене. Он думает о том, что сейчас происходит с монтировщиками, успеют ли они, при этом он ещё играет спектакль. Я говорю: «Федя, расслабься! Вот просто расслабься!» Нет, он отвечает за весь театр, он отвечает за реквизит — не в том, что... наоборот, он за них болеет, он вместе с ними живёт. Извините, что я об этом говорю. Это, я думаю, отвечаю на вопрос Константина. Что бы ни говорил Фёдор, всегда в его устах это звучит как некая вещь положительная. Это вот качество человека просто. Вот один из самых светлых людей, которых я... Вот в этой профессии таких людей мало. Я начал знакомиться с Федей через его детей. Сначала получилось так, что в каком-то смысле в «Щуке» чуть-чуть учил Витю. Потом у меня в «Не родись красивой» играл Витя. Потом с Ванькой снимался несколько раз как артист. И потом как-то подбирался так... жена моя работала с Фёдором. Это один из самых светлых людей. Это я отвечаю на вопрос, который вы мне задали. И это в нём живёт. Это человек, который никогда не... его невозможно победить, он всё время будет двигаться куда-то вперёд. Он — старик по своему, Фёдор. И поэтому, когда он говорит эту фразу, она звучит положительно. Это прекрасно. Но когда мы её произносили в спектакле, мы её произносили с неким таким... не то чтобы с отрицательным оттенком, но мы подчёркивали именно его горделивость. Поэтому, наверное, мы её и усилили так три раза. Но вы задали вопрос другой, хотя я, отвечая про Фёдора, я на этот вопрос ответил. В каждом человеке живёт образ. Я бы хотел быть верующим человеком, скажем так. Нет, когда я начинал движение в Церковь, то конечно, я считал себя человеком верующим. Постепенно, когда ты начинаешь там жить, ты начинаешь понимать, что хорошо бы как-нибудь когда-нибудь бы стать верующим. Я нахожусь сейчас в некоем таком состоянии человека, когда хорошо было бы когда-нибудь стать верующим человеком. А Фёдор — это как раз пример того, когда в человеке живёт образ. И этот образ, его невозможно скрыть. И вот это то, что в человеке победить нельзя. Это невозможно победить ни в ком, к счастью. Это невозможно победить в Сталине, невозможно победить в Адольфе Гитлере — в каждом живёт этот образ, каким бы злодеем человек ни был. Это то, что невозможно в нём победить. Это чуть-чуть о другом. Это не то, что вкладывает старик и не то, что вкладывает Хемингуэй. Хотя Хемингуэй, скорее всего, вкладывает именно это. Вы меня понимаете, да? В любом случае великий гордый человек ищет некую константу, он ищет некий камень, на который можно опереться. А этим камнем всегда является...

К. Мацан

— Ну и находят просто то, что больше жизни. Ведь вечную душу, даже если слово «уничтожить» воспринимать чисто физически, есть в человеке то, что не отменяется никаким уничтожением. Кстати, я у одного такого литературоведа и исследователя Хемингуэя встречал мысль, что когда в финале повести герой, уже выйдя с лодки на берег несёт мачту к себе на гору, где его хижина, он как бы несёт крест. Такая трактовка возможна, вне зависимости от того, вкладывал это Хемингуэй или нет. Просто об этой повести Хемингуэя говорят, как о возможно самом христианском произведении, в этом смысле, где за счёт размышлений о жизни, автор ближе всего подходит к этим ответам. Именно в русле того, что человека нельзя уничтожить, потому что две тысячи лет назад на Голгофе человек уже воскрес однажды. И всё, после этого человека уже нельзя уничтожить, вернее, можно уничтожить, но нельзя победить.

А. Назаров

— Да, это правильно. Вы очень хорошо сказали. Потому что в знаменитом фильме (он, может, не блестящий фильм), там, где Спенсер Трейси играет старика, вот в 50-х годах, там как раз момент финала, где он идёт домой, там просто такая Виа Долороза... То есть просто безлюдная...

К. Мацан

— Ну и мурашки по коже в этот момент.

А. Митрофанова

— А на самом деле, ведь это очень глубокий такой символизм. Насколько я понимаю, Хемингуэй, из того, что я читала, из его каких-то комментариев к комментариям к его произведениям, он не возражал, чтобы там видели какие-то символы люди, которые, может быть, он сам даже туда и не закладывал. Поэтому в этом смысле мы абсолютно свободны в своих трактовках. Но мне кажется, что это как раз очень яркий образ того, как человек... вы постоянно называете его гордецом. Он, безусловно, таким является — этот старик, герой повести. И получается, что он эту Виу Долорозу, этот страстной путь, он вымостил себе сам. Его могло не быть, или он мог быть иным, он мог состоять из каких-то других вещей, но он состоит, по сути, из его собственной гордости. Потому что: в чём причина того, что он так изранился, так опустошён внутренне, так иссяк, так он обессилен? Потому что он зашёл слишком глубоко в море. Кто его просил туда заходить?

А. Назаров

— Никто.

А. Митрофанова

— Эта Виа Долороза, этот крестный путь — это продукт его собственной жизни, это он его так сложил. Но сила его в том... то есть невероятная и многогранная природа человека, в котором много всего понамешано. Мы можем сами себе выложить этот крестный путь, но у нас будут силы, если всё-таки присутствие Бога в нашей жизни допустить, хоть какой-то частью мозга попытаться это допустить, а лучше и ещё какой-то частью сердца, то тогда будут силы по этому пути пройти и взойти на эту самую Голгофу. А дальше там возможны разные варианты. Мы знаем из того эпизода, который описан у евангелистов, какие были варианты на Голгофе с одним разбойником, с другим. Но есть варианты, потому что если мы допускаем присутствие Бога в нашей жизни, то тогда как-то вообще всё начинает другими красками играть.

А. Назаров

— Это очень точно. Сейчас всё очень правильно вы сказали, тут добавить нечего вообще, это правда. Спасибо, это правильно. Извините, что я так говорю.

К. Мацан

— Я бы вот о чём хотел спросить. Конечно, ужасный, чудовищный вопрос о творческих планах человека...

А. Митрофанова

— Это очень хороший вопрос!

К. Мацан

— Но я бы хотел спросить чуть просто по-другому. Вас знают, как режиссёра сериала «Не родись красивой», вас знают, как режиссёра театральных постановок — вы ставили «Крейцерову сонату», если я не путаю, Толстого...

А. Назаров

— Да.

К. Мацан

— Сейчас вы обратились к такой вот очень серьёзной прозе, хотя Толстой, безусловно, тоже... Не тоже, а, собственно, очень серьёзная проза. То есть виден, даже в этом, какой-то вектор к тому, чтобы брать всё более и более какие-то острые вопросы, такие цивилизационные, если грубо говорить, вопросы в искусстве, в театре. В какую сторону вы сейчас ещё хотите двинуться? Может быть, вам что-то ещё интересно, какие ещё авторы, какие ещё темы? На каком ещё материале, я бы так спросил, вам кажется сегодня важным и уместным, и интересным говорить о тех вопросах, о которых мы сегодня говорим?

А. Назаров

— Я вам не отвечу на эти вопросы.

К. Мацан

— Спасибо!

А. Назаров

— Я вам не отвечу на вопросы про авторов просто из чувства «а» — некоего суеверия; «б» — из чувства некой конкурентности, когда произносишь какие-то вещи, потом у тебя срывают и начинают это делать. А ты всё-таки автор, я же автор, я хочу это сделать сам.

А. Митрофанова

— Как мы выяснили.

А. Назаров

— Поэтому я вам не буду рассказывать о своих творческих планах. Тем более что, действительно, вопрос о творческих планах, это такой страшный вопрос. Как в своё время гениально сказал Окуджава, когда ему задали этот вопрос, он сказал: «Творческие планы. Какие творческие планы?» И назвал имя и фамилию одной такой певицы эстрадной: «А мы так работаем». Поэтому я бы относился к этому, что «мы так работаем». А, собственно, какие-то вещи, которые уже объявлены, я могу сказать. Если всё будет нормально, то в театре Пушкина я должен буду поставить «Отца Сергия» Толстого.

К. Мацан

— Снова Толстой.

А. Назаров

— Да, Толстой. И это не случайно. Я мечтаю, что всё-таки я в какой-то момент выпущу — всё никак не получатся по разным причинам, но я надеюсь, что я в ближайшее время покажу всё-таки премьеру — то, что мы делали по «Мадам Бовари» спектакль. Спектакль называется «Э... Бовари».

А. Митрофанова

— Многоточие — ваш фирменный стиль!

А. Назаров

— Да. Мне проще ставить многоточие, чем точку. Надеюсь, пока до конца не знаю как, но обязательно мы это сделаем — где жена моя Наташа Рыжых играет. Это такой тоже спектакль чуть-чуть шутовской будет, несмотря на то, что это Флобер. Вот это то, что я могу сейчас назвать. А остальные планы так или иначе связаны с кино, с телевидением - это уже сниматься, делать...

А. Митрофанова

— Я очень надеюсь, что вы к нам, по мере воплощения ваших планов на сцену и на экран, будете приходить и рассказывать. И мы будем продолжать наши разговоры.

К. Мацан

— Материал располагает к разговору.

А. Митрофанова

— Весьма. «Госпожа Бовари», ну и всё остальное. Вы знаете, мне что очень нравится в том, что вы делаете? Есть у Фазиля Искандера такая формула, она афористичная, афоризмом вполне законно считается. Дословно сейчас не помню, но суть в том, что задача автора, как говорил Искандер, не мрак собственного внутреннего мира тащить наружу и пытаться как-то выплеснуть его на людей, а находить в себе силы для того, чтобы свет внутри себя как-то аккумулировать, активизировать, умножать, и этим светом как раз делиться с другими. Вот смысл такой. За точность цитаты не ручаюсь, потому что она несколько иначе звучит, гораздо более красиво, чем то, как я это изложила. Но вот смысл такой. И я вам благодарна за то, что вы делаете, как мне кажется, очень это по-искандеровски.

А. Назаров

— Это моей жене спасибо. Потому что весь мрак она оставляет на себе, а меня провоцирует на то, чтобы тащить туда как раз вот. Это правда. Здесь не сказать спасибо своей семье, и жене прежде всего — Наташе — это неверно.

К. Мацан

— Спасибо большое! Александр Назаров — режиссёр, продюсер, артист, автор спектакля «...И море» в театре Сатиры с Фёдором Добронравовым в главной роли, по повести Хемингуэя «Старик и море», сегодня провёл с нами «Светлый вечер». В студии была моя коллега Алла Митрофанова. Я — Константин Мацан. До новых встреч на волнах радио «Вера».

А. Назаров

— Спасибо!

А. Митрофанова

— До свидания!