"Культура музыки". Светлый вечер с Алексеем Шевченко и Александром Листратовым (17.04.2017)

У нас в гостях были музыкант, виолончелист, основатель и художественный руководитель барочной капеллы «Золотой век», специалист в области исторического исполнительства, преподаватель барочной виолончели Александр Листратов и органист, пианист, клавесинист, победитель международного конкурса органистов им. Марчелло Галанти (Италия) преподаватель по классу старинных клавишных инструментов Алексей Шевченко.

Мы говорили о развитии музыкальной культуры, об особенностях барочной музыки, о старинных музыкальных инструментах, а также о концерте инструментальной музыки XVIII века «Родственники-соперники» в Соборной палате в Москве в Лиховом переулке.

---

В. Емельянов

— Здравствуйте. Вы слушаете радио «Вера». Это программа «Светлый вечер». В студии Владимир Емельянов. 21 апреля, на Светлой седмице, в Московском епархиальном доме, в концертном зале «Соборная палата» (это Лихов переулок, дом 6) состоится концерт коллектива, представители которого у нас сегодня в гостях. Наша сегодняшняя программа посвящена барочной музыке, барочной капелле «Золотой век». И позвольте представить наш сегодняшних гостей: это Александр Листратов — музыкант, виолончелист, основатель и художественный руководитель барочной капеллы «Золотой век», специалист в области исторического исполнительства, преподаватель барочной виолончели и исторического камерного ансамбля в Смольном институте. Здравствуйте!

А. Листратов

— Здравствуйте!

В. Емельянов

— И Алексей Шевченко — органист, пианист, клавесинист, победитель Международного конкурса органистов имени Марчелло Галанти в Италии, преподаватель по классу старинных клавишных инструментов и камерного ансамбля в Московской консерватории. Здравствуйте, Алексей!

А. Шевченко

— Здравствуйте!

В. Емельянов

— Я сразу тогда скажу нашим радиослушателям, что радио «Вера» выступает информационным партнёром этого концерта. И если вы хотите приобрести билеты, то это можно сделать на нашем сайте http://radiovera.ru. Если вы будете использовать промо-код, то просто нужно зайти на сайт, на главной странице есть окошечко специальное, там прямо кликните и дальше уже сможете разобраться, как можно всё это сделать. «Родственники-соперники» — так называется ваша программа. И в программе, насколько я понимаю, произведения Баха, Вивальди и других барочных мастеров-музыкантов. Давайте для начала: капелла «Золотой век». Капелла, в моём понимании, это нечто вокальное. Я, конечно, не музыковед, поэтому наверняка ошибаюсь.

А. Листратов

— Да. Здесь мы сделаем небольшое уточнение. Дело в том, что капелла, в барочном понятии, может быть не обязательно вокальной, она может быть инструментальной. Кроме этого мы хотели такой нюанс обозначить: в нашем концерте принимает участие, лидер нашего концерта это Беттина Хоффман — выдающаяся исполнительница, солистка, преподаватель на виола да гамба.

В. Емельянов

— Она откуда?

А. Листратов

— По происхождению она немка. А вообще она из Италии.

А. Шевченко

— Она живёт и преподаёт во Флоренции. Она также имеет свой ансамбль старинной музыки, который называется «Modo Antiquo». Она записала более 70-и дисков на ведущих лейблах. Также, помимо того что она выдающаяся исполнитель на виола да гамба, она заметный очень музыковед. Её статьи также появляются в самых авторитетных журналах, связанных со старинной музыкой.

В. Емельянов

— Я хотел вот какой вопрос вам задать, коль вы вы специалисты в барочной музыке: у нас ведь интерес к барочной музыке не исчезает. Двадцатый век давайте вспомним: в Америке в 50-е годы джаз начинает своё интеллектуальное движение очень мощное. И это кул-джаз, и давайте вспомним, что это Дэйв Брубек, это Лусье, его трио замечательное. У меня одни из любимых его работ — это то, что они играют Вивальди, играют Баха. Можно много ещё музыкантов назвать. И здесь тоже есть какие-то точки соприкосновения с барочной музыкой. Я имею в виду то, что ведь в барочной музыке есть основная тема, а потом эта тема повторяется, я имею в виду вокальная, и вокалист там уже где-то украшает: какие-то там у него и трели есть, и ещё какие-то специфические названия. Поскольку я не музыковед, не могу сейчас их точно перечислить. Правда, в отличие от джаза, они не меняю ни ритма, ни основной мелодии. Но вот это украшение — это можно назвать импровизацией в то время. Вот эти штуки есть. Потом, в двадцать первом веке тоже не исчезает интерес к барочной музыке, и он, мне кажется, наоборот, возрастает. А с чем это связано? Казалось бы, семнадцатый-восемнадцатый век, древность, уже всё патиной покрыто.

А. Листратов

— Знаете, мы тут сделаем некоторые уточнения. Дело в том, что импровизации в барочной музыке, на наш взгляд, больше, чем в джазе, просто больше. Если вы посмотрите партию, которую Алексей будет играть на клавесине, там стоит просто басовая нота и цифры выписаны — какие аккорды. Всё остальное — импровизирует. Другое дело, что это импровизация очень каноничная. Барокко — это раковина неправильной формы. При всей своей какой-то неправильности, по сравнению с классической эстетикой, тем не менее каноны были очень жёстко определены. Композитор писал музыку, и композитор писал труд: как играть эту музыку. Вот, собственно, историческое исполнительство феноменально именно этим. То есть когда нам говорят: «Ребята, ну хорошо, вот вы берёте исторические инструменты — откуда вы знаете, как играть эту музыку? Записей не было. Чего выдумываете всё?» Не было ни одного концерта, чтобы этот вопрос не задали. Мы говорим, что, во-первых, были труды. Там по молекуле расписано: что ты должен чувствовать в данный момент в этой музыке, какое движение должен делать и физическое, и внутреннее, и психологическое, и духовное — какое угодно. Этим принципиально отличается барочная музыка от, допустим, той музыки, которая сложилась к двадцатому веку. Кроме этого, понимаете, мы люди заинтересованные: это наша жизнь. Мы считаем, что барочная музыка — это, вообще, высшее, что в музыке было.

В. Емельянов

— Это очень красиво.

А. Листратов

— То есть мы считаем, что она романтичнее любой романтики, она строже любой классики. Звук её красивее любого самого красивого звука, с нашей точки зрения. Исторические инструменты, когда их слушаешь после академических сложившихся инструментов, кажется, что они звучат совсем уже антично, совсем старинно, не совсем устойчиво... Знаете, двадцатый век, двадцать первый век — это век успешности, поставленности: человек должен побеждать всегда, что, в общем-то ерунда полнейшая. А барочная музыка в этом смысле гораздо более живая.

В. Емельянов

— Да и вообще, барокко — это совсем про другое.

А. Листратов

— Конечно!

В. Емельянов

— Кстати, давайте напомним нашим слушателям: а что такое барокко в принципе? О барокко можно говорить очень долго, очень много, не одну программу, не один час, а то и не одну неделю. Но, в первую очередь, это Реформация, это учение Коперника, это променады начинаются — прогулки по паркам. То есть люди начинают потихонечку выходить из своих жилищ, начинают прогуливаться. Это театры, балы, маскарады, это огненные потехи. Между прочим, фейерверки — это тоже всё начало берёт своё в барокко. Это Декарт, это Версальский парк и Версальский дворец — жемчужины. Жемчужины в России — это Петергоф и Петергофский парк чудесный. Просто ещё надо посмотреть, какой парк красивей: Версальский или Петергофский. Я, правда, оба люблю — и тот и другой. Это Царское Село. Кстати, между прочим, у военных появляется муштра — имеется в виду правильное расположение военных на плацу. У военных впервые появляется униформа. Что касается мужчин, то уже не надо быть брутальным в эпоху барокко — мужчины начинают бриться, начинают пользоваться духами. А почему не надо быть брутальным: потому что не надо сражаться больше на шпагах — появился мушкет, и убить могут просто нажатием курка. То есть нет смысла в силовых упражнениях — считают барочные мужчины. Начинают носить парики и пудрить, я уже не знаю чем. У женщин пышные причёски, женщины, кстати, встают на каблуки — именно тоже в барокко. Всякие корсеты, вычурные причёски — я уже сказал... Вилки, салфетки, туфли, камзолы, кружева — всё это тоже начинается в эпоху барокко. Смотрите, сколько много вообще мы вещей оттуда взяли и продолжаем пользоваться до сих пор. А если вспоминать наших гениев всех: это Исаак Ньютон, Карл Линней... Это создание Академии наук почти во всех странах. Это Галилей, Лейбниц и Левенгук, Робинзон Крузо, Гулливер, наш любимый Мюнхгаузен. Живопись, интерьер, архитектура — можно долго говорить. И наконец музыка: это Бах, Вивальди, Гендель, Люлли... и наверное, ещё очень большое количество музыкантов. Это я произнёс всё то, что на слуху.

А. Листратов

— Знаете, их количество в десятки раз больше, чем всех последующих, просто в десятки раз больше. Алексей может подтвердить, что мы столкнулись, когда начинали заниматься историческим исполнительством, для нас был первый вопрос: а что мы будем играть? Не знаю, там Бах, Вивальди... Потом выясняется, что каждый раз в архивах находится что-то ещё. У нас нет заслуженно забытых композиторов, у нас есть композиторы, которых не умеют играть, которых не поняли ещё, как играть. Потому что потом, когда это имя появляется, все: ах! Оно, оказывается, так прекрасно. Особенно про музыку семнадцатого века люди спрашивают: «Она точно написана в семнадцатом веке? Это не в двадцать первом веке написали вот так вот?»

В. Емельянов

— Ну да. И конечно, вы помните — я сейчас не гостям, а нашим слушателям, — что барокко — это самый конец шестнадцатого века. То есть вплоть до восемнадцатого века — вот этот самый период, о котором мы сегодня говорим. И вообще, что касается музыки, здесь тоже очень интересно, насколько я понимаю: музыка выходит из храмов, музыка переходит в жилища. Музыка выходит, возможно, и на улицу. Но тем не менее, она остаётся камерной: нет возможности собирать огромный оркестр в сотни человек. Да?

А. Листратов

— Вы знаете, мы вынуждены вам возразить. Дело в том, что барокко и масштаб... Вот в масштабе Версаля, когда, знаете, пространство бесконечное переходит в другое — это как раз свойственно... «24 скрипки короля» — оркестр Люлли. Понимаете, огромные составы, когда Монтеверди собирал три оркестра, шесть хоров в Сан-Марко. Понимаете, барокко и пространство — это невероятные вещи...

В. Емельянов

— Значит, я имел в виду барокко — вот эти маленькие французские замки, когда там 4—5 человек действительно играли.

А. Шевченко

— И такое было, да.

А. Листратов

— И такое бывает. Мы гордимся — когда мы про нашу барочную капеллу «Золотой век» говорим: наш проект от двух до 35 человек собирает.

В. Емельянов

— Давайте послушаем всё-таки барочную музыку в исполнении барочной капеллы «Золотой век». Ещё раз напомню: наши сегодняшние гости это музыканты Александр Листратов и Алексей Шевченко. Что мы будем слушать?

А. Шевченко

— Итак, прозвучит вначале Георг Филипп Телеман — это друг Иоганна Себастьяна Баха, немецкий композитор. И прозвучит фрагмент его концерта для блокфлейты, виолы да гамба, струнных и бассо континуо. Солисты: Евгений Федорков — блокфлейта; и Витторио Гиельми — выдающийся итальянский исполнитель на виола да гамба — соответственно, виола да гамба.

Звучит музыка в исполнении ансамбля барочной музыки «Золотой век».

В. Емельянов

— Да, это очень интересно, конечно, и очень красиво. А вот «виола да гамба» — прозвучало такое слово не однажды уже за первые 15 минут нашей встречи. А что это за инструмент — виола да гамба?

А. Листратов

— Знаете, это один из самых загадочных и один из самых прекрасных инструментов в истории музыки. Даже такая шутка-вопрос ходила в эпоху барокко: что может быть прекраснее звука виола да гамба? Ответ был: звук двух виол да гамба. Это виольный бас. То есть, грубо говоря, с тех времён, когда крестоносцы вернулись из Крестовых походов, привезли с собой инструментов духовых и струнных определённое количество. В Европе любят всё, что эволюционировало... эти инструменты определённым образом эволюционировали. Виолы начали эволюционировать немножечко раньше, поэтому семейство виол сформировалось, может быть, лет на 150 пораньше, чем скрипичные. Затем вдогонку пошли скрипки. То есть виолончель — это скрипичный бас. Виола да гамба — это виольный бас. Опять же эпоха этого времени не была унифицированной — количество инструментов было совершенно огромное. Что мы, допустим, про виолончель знаем? Что вот на ней Ростропович играет. На самом деле, в эпоху барокко вот мой профессор (неразб.) насчитывает семь моделей виолончелей. Что мы сейчас играем? На одной модели фортепиано, которую Стейнвей в 1878 году на выставке представил. Алексей, сколько моделей клавесинов, на которых ты играешь, или моделей органов? Это сотни...

А. Шевченко

— Это бесчисленное количество. И действительно, именно в двадцатом веке произошла такая унификация. То есть все современные изготовители фортепиано — разные фирмы — по существу концептуально делают одну и ту же модель, которую упомянул Александр, которую Стейнвей представил а выставке в Париже в 1875 году, вот когда появились эти перекрёстные струны. И дальше постепенно всё пришло к тому, что все стали изготавливать и играть на одном и том же инструменте. А вся эпоха предыдущая была ознаменована тем, что каждый мастер стремился не только не повторять своего конкурента, но и внутри собственной мастерской не повторяться.

В. Емельянов

— Это выпендрёж или это функционально?

А. Листратов

— Нет, вы знаете, это как бы смысл. Потому что, допустим, вот у нас сейчас: кто самый лучший? Как в музыке можно сказать, кто самый лучший? А я поеду в Москву... теперь уже всё — Москва уже ерунда, едем в Париж. А нет, Париж уже тоже отстой — едем в Милан или в Токио. Понимаете, этого не было тогда, потому что человек в одном месте играл так, а за 12 километров был другой язык совершенно. Вы знаете, если сейчас одна модель смычка, то в эпоху барокко их больше сорока. То есть смычок — это язык. Сейчас одна модель настройки: вот на «ля» настроено фортепиано, на 440 Герц, и всё.

В. Емельянов

— А вот вы так хорошо знаете инструменты и говорите об их количестве и об разнообразии тогда, и об их унификации сейчас. Можно сделать такой вывод, что из всего того многообразия, что было тогда, в эпоху барокко, мы как бы получили квинтэссенцию лучшего?

А. Листратов

— Нет.

В. Емельянов

— Нет?

А. Листратов

— Мы против этого принципиально. Вот мы с Алексеем каждый раз с этим спорим. Не то что мы ригористы такие, но мы отрицаем идею прогресса, как в данном случае, в смысле искусства. Потому что, конечно, да, конечно, инструменты просто так не меняются — ставятся какие-то другие задачи, мы что-то теряем, а что-то находим. Понимаете, в чём смысл нашей программы? В том, что на протяжении всего восемнадцатого века виола да гамба была жёстким конкурентом виолончели: кто победит? Потому что на виола да гамбах играли аристократы — это аристократический инструмент. Скрипки и виолончели по большей части относились к народу, который попроще тогда был. В итоге побеждает у нас самое примитивное всегда в жизни — к сожалению, мы так устроены, так человек устроен. К концу восемнадцатого века виолончель победила виола да гамбу. Когда Карл Фридрих Абель умер — последний учитель на виола да гамба — у него не было учеников. Лондонские газеты вышли с заголовками, что умер Абель, и вместе с ним умер его инструмент. Хорошо, что он здесь родился... и люди узнали, что, оказывается...

В. Емельянов

— А кто возродил его?

А. Листратов

— Вы знаете, возрождение началось ещё в начале двадцатого века. Такой был выдающийся англичанин, очень интересный человек Карл Доныч (? — неразб.). Он стал собирать, у него семейные концерты были, он пытался уже какие-то старинные инструменты, которые не переделаны, собирать. И вот началось возрождение. Потому что к концу восемнадцатого века всё же убито было в буквальном смысле. Я всем рассказываю замечательную историю — вот Лёша, он клавишник, он это подтвердит. Вопрос задаю: куда побежали революционеры после того, как они Бастилию разрушили? Вот такой вопрос на засыпку. Ни один человек ещё не ответил.

В. Емельянов

— Ну, грабить, наверное.

А. Листратов

— Да, ну почти так. Они побежали орга'ны сжигать. Первым Нотр-Дам де Пари на пути был. Там Жан Клод Бальбатр сыграл им вариации на тему «Марсельезы» — этот орган пощадили. В общем, после этой ночи в Париже осталось только четыре барочных органа, все остальные сожгли. Клавесины просто выкидывали в окна. Соответственно, всё это одно к одному идёт: наступает 1800 год, Жан Луи Дюпор — виолончелист французский — приходит к мастеру Франсуа Турту и говорит: «Вот сделай мне смычок, чтобы кончик был уравновешенный». И вот мы получили современный смычок, он один только остался. То есть клавесина не осталось...

А. Шевченко

— Да, то есть как раз вот эта эпоха революции — это эпоха, когда...

А. Листратов

— Подведения итогов.

А. Шевченко

— Да. Это эпоха, когда можно сказать, что, собственно говоря, закончилась эпоха барокко. Тогда же, примерно в это время, происходила смена инструментария. То есть фортепиано постепенно вытесняло клавесин из исполнительской практики. Вот как раз конец эпохи барокко, конец эпохи виола да гамба где-то как раз примерно приходится на это же время. То есть это уничтожение иерархий, которое произошло в обществе, оно же произошло и в музыке — вот то, о чём рассказал Александр. Он упомянул уравновешенный смычок — у подставки и у кончика. Вот это тоже такая очень важная, концептуальная вещь для эпохи барокко...

В. Емельянов

— Я ничего не понимаю, но очень интересно.

А. Листратов

— Когда люди придут к нам на концерт, они увидят, что смычки наши необычной формы. С чем это связано? Дело в том, что если, допустим, человек хоть мало мальски музыкой занимается, вот он приходит на скрипке играть или на виолончели, его учат играть вверх и вниз одинаково, чтобы это было мощно, красиво — и как бы это очень сложная задача. В эпоху барокко это было невозможно. Если человек играл вниз — там стояла в скобочках буква «N» («nobile») — это «благородно»; вверх — «V» («volgare») — это простонародно. Мы же не говорим только гласными и согласными звуками. Соответственно, музыкальная речь чрезвычайно разнообразна. В барочной музыке учение об аффектах нашло своё прямое отражение. Вот 43 аффекта или 46...

В. Емельянов

— Сейчас просто такие уже специалогизмы, что я боюсь, нам не понять этого.

А. Листратов

— Нет, это по состояниям. Это состояние.

В. Емельянов

— Ну да, барочная музыка как раз отличается тем, что она чрезвычайно эмоциональна. Это и грусть, и патетика, и...

А. Листратов

— Да, учение об аффектах. Потому что аффекты постоянно меняются. Сочетания постоянно происходят. Они же были математики, физики, они прекрасно всё знали, очень системные люди, при этом очень чувственные. Вот это барокко, да.

В. Емельянов

— А вот вы сказали, что революционеры пошли жечь органы и всё такое прочее. У нас же тоже были революционеры в 17-м году. У нас тоже всё спалили, что ли? Все инструменты попалили? Ну, с колоколами понятно, да.

А. Листратов

— Очень, чрезвычайно похоже!

А. Шевченко

— Ну было такое. И рояли выбрасывали в окна...

А. Листратов

— Да, рояли выбрасывали.

В. Емельянов

— Барские усадьбы жгли, соответственно, тоже все инструменты пожгли, да?

А. Листратов

— Знаете, здесь даже не сколько отношение к инструментам, сколько отношение к тому, что типа я простой человек, и вот весь мир должен быть такой простой, как я.

В. Емельянов

— Балалайка, да?

А. Листратов

— Знаете, балалайка на самом деле тоже...

В. Емельянов

— Дуда какая-нибудь.

А. Листратов

— Сразу вспоминается анекдот про Петра Ильича Чайковского, который говорил: «Какая прелесть эти балалайки — растапливаем ими камин». Балалайки вообще придумали в начале двадцатого века.

В. Емельянов

— Ай да Пётр Ильич!

А. Шевченко

— Скажем так: в том виде, в каком они до нас дошли. На самом деле, конечно, нет.

В. Емельянов

— Кроме шуток, есть, конечно, балалаечники — великие просто музыканты.

А. Листратов

— Вы знаете, эпоха барокко балалайки тоже коснулась. Потому что наш русский скрипач, основатель скрипичной школы, Иван Евстафьевич Хандошкин, ученик Тито Порта, кроме того, что играл на скрипке великолепно совершенно — если когда-нибудь дойдём, в следующий раз будем не французско-итальянскую программу играть, а русскую программу, обязательно к вам придём и расскажем, — он играл на балалайке. Причём он шутил, что эта балалайка сделана из гробовой доски. Барокко же должно быть легендами окружено — и он окружал, старался это делать.

В. Емельянов

— Я напомню, что наши сегодняшние гости это: Александр Листратов — музыкант, виолончелист, основатель и художественный руководитель барочной капеллы «Золотой век» — я на этом перечислении остановлюсь, если позволите; и Алексей Шевченко — органист, пианист, клавесинист, победитель Международного конкурса органистов имени Марчелло Галанти в Италии — тоже остановлюсь. Мы сегодняшнюю нашу беседу проводим в преддверии концерта, который состоится 21 апреля, на Светлой седмице, в Московском епархиальном доме. Концерт этот называется «Родственники-соперники». Сейчас мы послушаем музыку, потом у нас будет небольшой антракт в нашей оживлённой беседе. А потом я скажу, как через сайт радио «Вера» можно приобрести билеты.

В. Емельянов

— Вы слушаете радио «Вера», это программа «Светлый вечер». Я, Владимир Емельянов, её ведущий. Наши сегодняшний гости — музыканты барочной капеллы «Золотой век»: руководитель капеллы Александр Листратов — виолончелист, основатель и художественный руководитель, как я сказал; и Алексей Шевченко — органист, пианист, клавесинист, победитель Международного конкурса органистов имени Марчелло Галанти в Италии. Концерт состоится 21 апреля, буквально через несколько дней. И ещё раз напомню, что вы можете приобрести билеты на сайте http://radiovera.ru — на главной странице. Вы можете использовать промо-код: найдите там специальное окошко и считайте, что билеты у вас в кармане. Ещё раз напоминаю, что это Лихов переулок, дом 6. Кстати, можете зайти на сайт http://6lihov.ru. Там, помимо того, что есть анонс этого концерта, довольно интересное расписание и лектория, и концертного зала. Немножко поговорим о коллективе «Золотая капелла». Это коллектив, насколько я понимаю, солистов?

А. Листратов

— Да.

В. Емельянов

— Всегда меня интересует: вы все признанные мастера, и когда солисты объединяются в коллектив, я не верю, что не бывает никаких трений.

А. Листратов

— Скажем так, во-первых, специфика барочной музыки заключается в том, что там нет аккомпаниаторов — там все солисты. Она так написана. Вы знаете, она написана так, что полноты солисты — ты, а полноты — солист уже кто-то другой. Функционально так она устроена. Второе, конечно, у нас проблема даже в том, что когда наши девушки-скрипачки уходят в декрет — замечательные красавицы — мы им замену не подбираем, а играем другой репертуар.

В. Емельянов

— Ждёте их, да?

А. Листратов

— Да, ждём, потому что, знаете, это не симфонический оркестр.

В. Емельянов

— Благородно!

А. Листратов

— У нас хорошие очень отношения, но кроме этого тут ещё, знаете, это просто невозможно, потому что человека надо научить играть на этом инструменте, ввести его во всё это. То есть здесь притензии к ансамблевому мастерству какие-то запредельные, на самом деле.

В. Емельянов

— Уровень высочайший, да?

А. Листратов

— Да-да-да! Потому что бывает так (я уж не буду фамилии называть, чтобы никого не обижать): великий музыкант начинает играть камерную музыку — один великий скрипач, другой пианист. Но немножечко жалко это всё слушать. Я понимаю, что залы переполнены, тренд, бренд — всё такое. Но это никакого отношения к камерной музыке не имеет, потому что степень сведения... Знаете, как про барочное искусство любого рода говорят, что до хруста в костях — что барочный танец, что барочная живопись, что барочная текстура — это всё мастерство, доведённое до нереального совершенства.

В. Емельянов

— Вот взаимодействие таких инструментов... Я, конечно, понимаю, что и виолончель может пиццикато играть, но у клавесина нет педалей. Да, я правильно понимаю? Или есть педали, как на фортепиано и рояле?

А. Шевченко

— Как правило, нет.

В. Емельянов

— То есть если на фортепиано и рояле можно звук продлить хоть как-то, то клавесин — это всегда отрывистая довольно музыка.

А. Шевченко

— Это немножко тоже такое устоявшееся такое обобщение.

В. Емельянов

— Я дилетант!

А. Шевченко

— Так рассуждают и профессиональные музыканты, скажем так, в другой сфере профессиональной — профессиональной, может быть, в области музыки Шостаковича, может быть, позднего романтизма. Но клавесин — инструмент очень певучий. То, что связано с функцией правой педали на рояле, скажем, это всё на клавесине возможно делать с помощью пальцевой педали. Поэтому вот это представление о том, что клавесин — инструмент такой сухой и трескучий, оно такое... не совсем с ним согласно.

А. Листратов

— Когда Жану Мари Вольтеру впервые показали модель фортепиано, которое (неразб.) клавир называлось после клавесина, он сказал, что это изобретение кастрюльщика, что после клавесина ни один приличный человек никогда эту музыку слушать не будет — фортепианную. Но он не слышал современную музыку — он просто умер бы, несмотря на всю свою революционность... То есть клавесин опять же — он разнообразный. Вот у Лёши, например, есть клавесин, который помещается на столе — вот такой треугольничек. А мы были когда в Гамбурге на гастролях, нам показали инструмент, клавесин, где задняя стенка больше, чем 2,5 метра, больше, чем у рояля.

А. Шевченко

— К вопросу о педалях: есть так называемые педальные клавесины. То есть клавесины, на которых исполняется весь органный репертуар, то есть там внутри для ног есть полноценная клавиатура. И даже есть такая концепция, может быть, несколько радикальная, что на органе в ту эпоху по большей части импровизировали или играли хоралы — аккомпанировали пению. А собственно говоря, основной корпус органного репертуара игрался на педальных клавесинах, педальных клавикордах, и позже на педальных фортепиано.

В. Емельянов

— А Иоганн Себастьян Бах играл и на педальных клавесинах тоже?

А. Шевченко

— Он на всём играл.

А. Листратов

— Конечно. Он был настолько гениален, что играл вообще на всём. Это как раз высший взлёт барокко — Иоганн Себастьян Бах. Это то, что уже... Если сравнивать, знаете, орган — это небесное воплощение души; а клавесин — это земное отражение его. В символизм если барочный переводить - как представляли в то время.

В. Емельянов

— А я видел в каких-то замках, скажем, если мы берём Францию или здесь у нас в некоторых дворцах, или в музеях музыкальных инструментов, у клавесина — там, где должны быть у фортепиано белые клавиши, там чёрные, и наоборот. Или иногда смотришь: вообще какая-то странная клавиатура. Ещё раз говорю, дорогие друзья, что я не профессионал, я дилетант... я просто интересуюсь.

А. Листратов

— Вы прекрасный вопрос задали. Потому что, вы знаете, есть клавесины раннебарочные, у которых даже клавиши разделены, у них разные клавиши. Отвечает за соль-диез или ля-бемоль у нас сейчас одна клавиша, а в ту эпоху это были разные клавиши — разные ноты. Даже такое возможно.

А. Шевченко

— Да, то есть, допустим, те ноты, которые в современной темперации являются тождественными, вот Александр упомянул: соль-диез и ля-бемоль. А, скажем, в мезотонической темперации, которая была в семнадцатом веке, там ля-бемоль был немного выше, чем соль-диез. То есть он был как бы ближе к ля. И таким образом существовало так называемое расщепление клавиши. И огромное существует количество моделей... То, что вы сказали, что там, где у современного рояля белые клавиши, у клавесина чёрные — это опять же в эпоху барокко не было стандарта. То есть так часто делали, но делали и наоборот. То есть то, к чему мы привыкли сегодня, в смысле расцветки клавиш, эта практика тоже и в эпоху барокко была, то есть не было стандарта. Опять же современный рояль многие музыканты считают таким идеалом клавишного инструмента, это, конечно, не совсем так. Вот к чему, может быть, вернуться, в этом смысле, это с чего мы начинали передачу: что часто идеалом называют то, что возникло просто в какой-то момент истории, когда просто что-то остановилось. Не потому, что оно пришло к совершенству, а потому, что просто остановилось...

В. Емельянов

— Но вот рояль ещё какое-то время проживёт (я тоже могу ошибаться), а клавесин... Он тоже останется, но поле его деятельности будет всё сужаться, сужаться, сужаться...

А. Листратов

— Вы знаете, Владимир, пока что оно только расширяется. Потому что мы каждый раз находим в архивах всё новые и новые ноты, они всё более и более прекрасные. И в общем-то, если так, честно говоря, репертуар сольного клавесина уже больше, чем репертуар сольного фортепиано. Вот так вот.

В. Емельянов

— То есть надо посмотреть ещё, что вырулит, да?

А. Листратов

— Потому что это вот 400 лет музыки или 150 лет музыки — так вот.

В. Емельянов

— Давайте мы вернёмся к «Золотой капелле», послушаем ещё музыкальный отрывок.

А. Шевченко

— Сейчас прозвучит финал концерта Иоганна Себастьяна Баха ля-минор для скрипки, струнных и бассо континуо. Солистка Фатима Лафишова — барочная скрипка. Это будет фрагмент выступления барочной капеллы «Золотой век» в Большом зале Петербургской филармонии.

Звучит музыка в исполнении барочной капеллы «Золотой век».

В. Емельянов

— Итак, это программа «Светлый вечер». Наши сегодняшние гости: Александр Листратов — виолончелист; и Алексей Шевченко — органист, пианист, клавесинист. Они музыканты коллектива «Золотой век». У нас буквально минут 10—12 остаётся до конца нашей встречи, к сожалению — очень интересный разговор у нас получается. Немножко он такой рваный, потому что мы пытаемся и из истории музыки барокко, и о композиторах, и об инструментах, и о предстоящем концерте капеллы «Золотой век», о котором мы ещё обязательно нашим слушателям напомним в самом конце. Но давайте такой обзор сделаем: эпоха барокко — что она дала музыке, какие инструменты она дала музыке, какие жанры она дала музыке?

А. Листратов

— Представьте, в эпоху барокко окончательно сформировался инструмент виолончель, инструмент виола да гамба, скрипки, духовые инструменты...

В. Емельянов

— Что такое барочная гитара?

А. Листратов

— Барочная гитара, в отличие от обычной гитары, меньше размером. Она тоже больше поставлена на резонанс.

В. Емельянов

— Струн у неё, разумеется, семь?

А. Листратов

— Вы знаете, там ещё резонаторные струны. Я могу тут вам точное количество не сосчитать, но скорее всего в два раза больше.

В. Емельянов

— То есть теперь мы с нашими слушателями знаем, что барочная гитара похожа на современную, но меньше размером.

А. Листратов

— Если зрительно, да, она меньше. Но знаете, опять же от барочного гитариста требуется бесконечное мастерство. Вообще, на барочных инструментах играть намного сложнее, чем на академических. Потому что у нас все владеют академическими инструментами тоже — мы все закончили консерваторию, аспирантуру, и как солисты выступали академические, тем не менее это такое соотношение... Потом, в барокко музыкальный театр сформировался окончательно, опера, балет настоящий. Это же барокко всё.

В. Емельянов

— Что такое опера-балет? Не опера, балет, а опера-балет?

А. Листратов

— А вот я вам расскажу. Это имеет опять же прямое отношение к нашей программе. Когда Людовик XIV собрал лучших музыкантов в Европе, сказал: «Создайте мне такую музыку, чтобы её никто не мог повторить!» И вот Люлли, Рамо и иже с ними создали французский стиль потрясающий. И вот этот стиль на протяжении нескольких десятилетий соперничал с итальянским стилем. Это будет на нашем концерте. Это было при Людовике XIV — это был «король-солнце», который танцевал постоянно...

В. Емельянов

— Да, это был вообще пример для подражания для всех.

А. Листратов

— Да-да. И получается, что танцы и музыка, костюмы, театр, речь... там же речитативы были: 70% в барочной опере — это речитативы. Это потрясающее искусство. Между прочим, не только для тех, кто говорит, но и для тех, кто играет — попробуйте под речь играть. Одно дело играть под ритм, другое — под речь.

В. Емельянов

— Это к рэперам, наверное, надо.

А. Листратов

— Да, именно так. И получается, что как синтез искусств, барокко — это, конечно, наиболее высшее достижение. Знаете, что такое эпоха классицизма и романтизма? Это значит, что танец и опера разделились, солисты и аккомпаниаторы разделились. Знаете, как квартет романтический в девятнадцатом веке стали играть?

В. Емельянов

— Нет.

А. Листратов

— Солист стоял наверху, а трое остальных человек сидели в яме: вторая скрипка, альт и виолончель. Типа он крутой, а они как бы шерсть, грубо говоря современным языком.

В. Емельянов

— Не знал такого: шерсть!

А. Листратов

— Что в эпоху барокко было невозможно в принципе — в мышлении барочном это невозможно. Вот так всё поменялось. Появились эти самые станки, на которых стали фабрики и мануфактуры делать инструменты. И вместо бессмертных Страдивари, Амати и Монтаньяна пошли просто вот такие инструменты, на которых до сих пор никто не хочет играть.

В. Емельянов

— Я себе записал. Знаете, я такие штучки от наших гостей коллекционирую: если Бог даст, я ещё лет 10 проработаю и со здоровьем всё будет нормально, я прям книжецу отдельную издам. «Я крутой, а эти, остальные — шерсть». Прекрасно!

А. Шевченко

— Это из сферы русского рока — бессмысленного и беспощадного.

В. Емельянов

— Я честно вам скажу, я уже в зрелом возрасте, сознательно очень плотно общался с отечественным рокерами. Некоторые из них мои товарищи-друзья. Просто по работе — я на такой радиостанции специальной работал, где отечественная рок-музыка у нас была. Я первый раз такое слышу: «Я крутой, а эти — шерсть!» Я много чего другого слышал, но вот про шерсть, скажу вам, первый раз! Да, хорошо, мы поняли, что это барочная гитара, барочная скрипка, это виолончель... А флейта, кларнет — это всё раньше тоже было, или это тоже барокко?

А. Листратов

— Флейта — конечно! Блокфлейта — со времён Ренессанса, поперечная флейта — это тоже один из высших взлётов барокко. Потом, потрясающие натуральные духовые инструменты медные, натуральная труба...

В. Емельянов

— А жанры, жанры какие?

А. Листратов

— Это всё кантаты духовные, где участвовали большущие оркестры, это опера опять же с балетом, это камерная музыка. Все инструменты: и медные духовые, деревянные духовые; струнные... клавесин, кстати, тоже струнный инструмент, между прочим — там пёрышки дёргают за струны...

А. Шевченко

— Струнно-щипковый.

А. Листратов

— Да, струнно-щипковый. И орган, и всевозможные щипковые инструменты: гитары, лютни, теорбы — всё это функционировало и в больших составах, и в средних, и в самых маленьких.

В. Емельянов

— Мне нравится, как Александр рассказывает про всё это. Такое ощущение, что сейчас мы вот с вами живём — другой музыки в принципе не существует. Просто настолько эмоционально, настолько ярко и красиво, что... Я могу сказать, что мне повезло: я, пока готовился к нашей сегодняшней встрече, приоткрою тайну, во-первых, я Жака Лусье слушал — это действительно один из моих любимых джазовых музыкантов; то, что они втроём делают с Бахом и Вивальди, мне очень нравится. Я понимаю, что вы, как профессионалы, скажете: «Ну да, это неплохо, но это так всё — игрища». А у меня просто было несколько лет назад очень большое путешествие по Франции, я себе огромное количество всяких разных дисков... я понимаю, что сейчас можно накачать с интернета всё, что угодно. Но я жмот такой — я коллекционирую. Раньше винил, сейчас вот компакт-диски. Теперь уже, кстати, надо их искать. И огромное количество барочной музыки замковой нашёл. Я вот сидел, пока готовился к нашей программе, я с удовольствием слушал. Это, правда, очень и очень красиво. Так что, если вы заинтересуетесь, уважаемые наши слушатели, я вам искренне рекомендую. Ещё раз давайте вспомним эти имена: это Бах, это Гендель, это Вивальди и ещё несколько десятков музыкантов, о которых мы сегодня говорили.

А. Листратов

— У нас на концерте будет потрясающий момент. У нас будет Вивальди и Бах, получается, состязаться с Форкре и Маре. То есть выдающиеся гамбисты... представители французского стиля будут состязаться с яркими представителями итальянского стиля — вот такое противопоставление.

В. Емельянов

— Теперь я хотел бы всё-таки напомнить нашим слушателям, что у нас уже Светлая седмица. И теперь не возбраняется, собственно, посещать и театры, и концерты. Мы все помним, что произошло, но это праздничные дни, это светлые дни уже. И поэтому мы сегодня и говорили о концерте, который пройдёт 21 апреля в Московском епархиальном доме, в концертном зале «Соборная палата», в Лиховом переулке, дом 6. Вот состоится концерт уникального коллектива, яркие представители которого — наши сегодняшние гости: Александр Листратов и Алексей Шевченко. Программа называется «Родственники-соперники». Как уже Александр сказал, в программе произведения Баха, Вивальди, других барочных мастеров. Билеты. Всё очень просто: сайт радио «Вера». На главной странице можно использовать промо-код: найдите специальное окошко и считайте, что билеты у вас в руках. Ещё пару слов о концерте, послушаем музыку и будем прощаться.

А. Листратов

— Мы всё-таки хотим доказать принципиальный один такой момент: что не бывает лучших инструментов и не бывает худших инструментов. Вы знаете, то, что виолончель якобы победила виола да гамба... то есть со стороны одних людей это победа примитива над изысканностью. Со стороны других людей, наоборот, изысканность осталась. Мы пытаемся доказать то, что это всё может замечательно взаимодействовать и постоянно существовать; что эта музыка невероятно современная, она невероятно подходит для современного слушателя. У нас есть серия концертов, когда мы детишкам играем — называется «Музыка в ползунках». Приходят мамочки с детьми до трёх лет, мы им 40 минут взросло абсолютно сюиту Баха целиком играем на виолончели.

В. Емельянов

— И нормально, да?

А. Листратов

— Прекрасно просто!

В. Емельянов

— Что ж, большое вам спасибо! Напомню... Сразу давайте определимся: что мы в финале послушаем.

А. Шевченко

— Сейчас прозвучит знаменитая «Шутка» из оркестровой сюиты си-минор Иоганна Себастьяна Баха. Исполняет барочная капелла «Золотой век», и солист — Игорь Лисов.

А. Листратов

— Соло на траверс-флейте — Игорь Лисов.

Звучит музыка в исполнении барочной капеллы «Золотой век».

В. Емельянов

— Наши сегодняшние гости это: Александр Листратов — музыкант, виолончелист, основатель, художественный руководитель барочной капеллы «Золотой век»; и Алексей Шевченко — органист, пианист, клавесинист, победитель Международного конкурса органистов имени Марчелло Галанти в Италии. Я благодарю вас, что вы нашли время в своём плотном графике прийти к нам в студию «Светлого вечера». Спасибо вам большое. Творческих успехов, хорошего концерта 21-го числа.

А. Шевченко

— Огромное спасибо!

А. Листратов

— Спасибо!

В. Емельянов

— Программу подготовил и провёл Владимир Емельянов. Я прощаюсь с вами: до новых встреч!