"История духовной и классической музыки в России". Исторический час с Дмитрием Володихиным. Гость программы - Анна Ветлугина (25.12.2016)

Гость программы: композитор, органист, писатель, член Союза композиторов Анна Ветлугина.

Темы беседы: История становления и развития духовной и классической музыки в России и какой перелом отмечается в эпоху Петра I.

 

 

 

 

---

Д. Володихин

— Здравствуйте, уважаемые радиослушатели! Это Светлое радио, радио «Вера», а в эфире — передача «Исторический час». С Вами сегодня я, Дмитрий Володихин. И сегодня мы поговорим на темы, связанные с историей русской музыки, а значит, в гостях у нас человек сведущий в этих вопросах, уже знакомая Вам Анна Ветлугина — известный композитор и органист.

А. Ветлугина

— Здравствуйте!

Д. Володихин

— Итак, мы сегодня коснемся того времени в истории русской музыки, когда она несколько раз переламывалась и претерпевала очень серьезные метаморфозы. Время, о котором много спорят, время, о котором мнений высказано огромное количество. Мы сегодня попытаемся немножечко их обобщить. Это время — конец Московского царства и начало Российской империи, вторая половина XVII века — начало века XVIII. Вот я сейчас буду говорить, Анна, если я буду ошибаться, Вы меня поправляйте. Собственно, до середины XVII века издревле, от времен знакомства Руси с музыкальной культурой Константинопольской империи, у нас использовалось, насколько я понимаю, древнее крюковое пение. Верно?

А. Ветлугина

— Да, совершенно верно. Был знаменный распев и его разновидности. Собственно говоря, музыка представляла собой монолит.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, музыка представляла собой пение хора в храме, и это пение хора было нерасторжимо связано с богослужением.

А. Ветлугина

— Да, и, причем, это было пение в унисон. Это очень важно.

Д. Володихин

— Понятно. Ну, собственно, какие-то фрагменты вот такого певческого навыки сохраняют сейчас старообрядцы и еще относительно небольшое, но все-таки и не ничтожное количество композиторов, музыкантов, певцов, пытающихся возобновить навыки крюкового унисонного пения в наше время заново.

А. Ветлугина

— Конечно! Сейчас знаменный распев вызывает большой интерес и у профессиональных музыкантов, ну, и в церквях тоже есть к нем интерес. Допустим, в Санкт-Петербургской консерватории есть даже такое специальное отделение, на котором занимаются знаменным распевом.

Д. Володихин

— Ну что же! В середине — второй половине XVII века этой древней традиции приходит конец. Очень часто употребляют такое выражение — «партесное пение», и это партесное пение ввел не Петр Первый, как нередко говорят, а ввел его старший брат, страшно его любивший, царь Федор Алексеевич. Если при Михаиле Федоровиче и Алексее Михайловиче старались держаться подальше от разнообразных форм музыки западной, европейской... Ну, при Алексее Михайловиче уже в конце его правления эта строгость начала размываться. Но при Федоре Алексеевиче произошло нечто совершенно обратное: государь, его приближенные, его супруга любили именно партесное пение и сделали очень много для того, чтобы оно пришло в Русскую церковь. Но прежде, чем мы начнем его обсуждать... Вот, Анна, очень много народу, встретившись с термином «партесное пение», падают в обморок от ужаса и говорят: «Боже мой, это что-то такое невероятно сложное из области научного музыковедения! Ради Бога, мы это не понимаем, мы даже об этом думать не будем, это очень сложно!» А что это такое на самом деле? Просто объясните — что на что поменяли? Только объясните так просто, чтобы было понятно даже мне.

А. Ветлугина

— «Партесное» — от латинского «партии». Ну, партия — это мелодия для каждого голоса. Просто раньше все пели одну мелодию, а после музыкальной реформы начали петь каждый свою. Четырехголосие уже в хоре начало устанавливаться. Трехголосие, а потом было двенадцатиголосие, и даже в какие-то моменты самое большое количество голосов — 48, представляете? И каждый поет свою мелодию — где-то сходятся, где-то расходятся. Вот такой вот витраж музыкальный.

Д. Володихин

— Музыкальный витраж. Зачем это понадобилось? Почему в середине XVII века в России на самом верху решили предпринять такой шаг и решили действительно произвести своего рода музыкальную реформу?

А. Ветлугина

— В середине XVII века произошел церковный раскол, и патриаршая Церковь избрала путь греческий, а не... Как бы то, что было в России, начало как бы усовершенствоваться в именно в соответствии с греческими образцами. Ну, а потом, дальше уже пошли западные влияния. Почему это происходило? Потому что в то время музыкальная культура находилась в некотором упадке. Не очень понятны причины этого — ну как бы любили музыку, не любили... Просто остались свидетельства того, что сама дореформенная служба происходила иногда очень странно в музыкальном смысле — одновременно. Разные части службы могли звучать одновременно.

Д. Володихин

— Вот сразу скажу, что да, из-за этого были огромные споры. Так, например, патриарх Гермоген — большой святой Русской Православной церкви — запрещал делать такие вещи и наказывал духовенство за то, что оно позволяло петь одновременно нескольким людям разные части богослужения, так что получалась совершеннейшая нелепица. А, скажем, старообрядцы говорили: «Ничего, нормально! Бог услышит и разберется». Действительно, здесь был спор. Не знаю, это ли привело к некоторому, возможно, упадку музыкальной культуры. Важно другое. Важно то, что — да, Вы, конечно, правы, церковная реформа ввела сначала многие греческие образцы в церковную культуру, в богослужение, это правда. Но вопрос ведь в том, было ли у греков партесное пение.

А. Ветлугина

— Нет, не было. Просто очень как-то музыка стала, мне кажется, более важна, насколько я понимаю. Начали поддерживать музыку, начали поддерживать профессиональных музыкантов. А они учились в Италии. И, естественно, они начали привозит новое. Привозить новое, и это нравилось многим, в том числе государю тоже нравилось.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, некий кризис, состояние споров, борений, связанных с расколом, с таким очень трудным состоянием Церкви вызвало желание обновить церковную музыку, сделать ее, что ли, более красивой, более приятной для восприятия?

А. Ветлугина

— Совершенно верно. Да, да. Конечно, это очень важно. Потому что музыка именно в тот период была, видимо, не очень красивая, хотя более древняя, очевидно, пелась лучше. Такой вот момент. Наверное, это тоже послужило причиной немаловажной.

Д. Володихин

— Ну хорошо. Вот скажите, партесное пение предполагает то, что в храм вносят какие-то музыкальные инструменты, или это только хор?

А. Ветлугина

— Нет, конечно. В Русской Православной церкви никогда не было на службе музыкальных инструментов.

Д. Володихин

— И вот, скажем так, эта традиция тогда, в XVII веке, поколеблена не была. Тогда вопрос другой: а кто, собственно, известен из тех самых древних, самых ранних композиторов, писавших эту партесную музыку во времена Федора Алексеевича, во времена молодого Петра Первого?

А. Ветлугина

— Наверное, надо назвать Василия Поликарповича Титова — о нем достаточно мало известно, о его биографии, но музыка от него осталась — некоторое количество. И осталось свидетельство, что он вообще был очень плодовитым композитором. Он руководил хором, он общался с поэтом Симеоном Полоцким. И он писал музыку для царевны Софьи. Ей очень нравилась его музыка.

Есть также свидетельства, что он также занимался педагогической деятельностью — он занимался вокалом с певчими, тем самым повышая уровень церковного пения.

Д. Володихин

— Хорошо! Ну что же, мне кажется, самое время услышать, что представлял собой ранний, можно казать, древний вариант русского партесного пения. Сейчас прозвучит фрагмент как раз Партесного концерта Василия Титова «Днесь Христос».

(Звучит фрагмент Партесного концерта Василия Титова «Днесь Христос».)

Д. Володихин

— Дорогие радиослушатели, это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С Вами в студии я, Дмитрий Володихин. И мы с Вами обсуждаем тот период в истории русской музыки, который вызывает множество дискуссий, которые можно назвать судьбой музыки на переломе ее древней традиции. И вот этот самый перелом, происходивший до Петра Первого (многие считают, что Петр реформировал буквально все — от бород до музыки), вызвал всеобщее распространение партесного пения, как мы выяснили. Какие главнейшие фигуры относятся к тому времени?

А. Ветлугина

— Ну, я уже говорила про Василия Титова. Это также Николай Дилецкий, Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский — уже более поздние. Но я бы сказала знаете что? Что реформы Петра, конечно, не были тем рубежом, что посоле них стала другая музыка, но они все-таки ускорили вот это изменение.

Д. Володихин

— А в чем суть? Вот давайте посмотрим на то, как происходили эти метаморфозы в нашей музыке. прежде всего, вплоть до времен Петра в России звучит только церковная музыка — музыка, которая предназначена для храма. Вот в церковной музыке, предназначенной для храма, при Петре происходят какие-то важные изменения, каких не было при Софье, чего не было при Федоре Алексеевиче, а вот при Петре начало происходить? Или здесь, скорее, не качественное, а какое-то количественное изменение?

А. Ветлугина

— Ну, мне кажется, скорее, количественное. Все-таки, ну, вот (нрзб.) Василий Титов работал. Николай Дилецкий тоже, как-то все это было на грани. Просто люди уезжали учиться в Италию при Петре, как-то активно это все происходило. Их становилось больше.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, в России становится гораздо больше профессиональных музыкантов, чем раньше?

А. Ветлугина

— Да.

Д. Володихин

— А вот насколько больше?

А. Ветлугина

— Ну, говорят, что с каких-то времен можно насчитать даже до 40 имен. Но далеко не все известны. Вес равно совсем известных имен, конечно, немного.

Д. Володихин

— Значит, таким образом, получается так, что при Петре происходит, Вы извините меня, Бога ради, за такой ненаучный термин, увеличение поголовья музыкантов?

А. Ветлугина

— Ну, несомненно, конечно. И качественно, наверное, тоже большой скачок.

Д. Володихин

— А в чем этот качественный скачок?

А. Ветлугина

— Ну, люди умеют писать многоголосие, они учатся на достижениях европейских композиторов, которые раньше в России были неизвестны. Они даже учатся в академиях вместе с Моцартом...

Д. Володихин

— То есть, иными словами, следующее изменение состоит в том, что люди осваивают традиции, приемы, навыки европейских коллег, приобретают новые знания, начинают писать более сложно, более интересно. То есть речь, в сущности, идет о том, что по-прежнему в Церкви звучит то же самое партесное пение, но только гораздо более сложное, гораздо более, ну, скажем так, изощренное?

А. Ветлугина

— Ну да. И еще бы я хотела отметить такой момент — что российская барочная музыка совершенно уникальна. Она появилась позднее, когда в Европе барокко было на излете. В России оно только началось. И началось оно — композиторы поехали и начали изучать музыку Ренессанса, которая уже там тоже была совсем, практически, неактуальна. И они впитали в себя и барокко, и Ренессанс. Но уже ведь зарождался классицизм — это я сейчас говорю уже о временах более поздних, о второй половине XVIII века. И получается, что они вот эти все три исторических пласта в своей музыке соединяли, чего не было совершенно в Европе.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, русский музыкант отправляется учиться куда-нибудь в Италию. Там он, имея представление о каких-то древних традициях собственно русского пения...

А. Ветлугина

— Во-первых, он там не то слышат даже, не то, что итальянец.

Д. Володихин

— ...уже умирающего, в сущности...

А. Ветлугина

— Да, да.

Д. Володихин

— ...он начинает учиться у итальянских музыкантов и получает очень лестные впечатления. Если он уехал, допустим, в петровскую эпоху, то он в Италии слышит еще усже старинную, можно сказать, к тому времени музыку Ренессанса, он слышит музыку раненего барокко. Все это у него в голове наслаивается, как такой пирог с разными начинками. А если он едет уже не при Петре, а, скажем, при Екатерине II, то к этому всему добавляется еще один слой...

А. Ветлугина

— Вот, да.

Д. Володихин

— ...музыка начинающегося классицизма. Я верно понял Вашу мысль?

А. Ветлугина

— Да. И, Причем, я думаю, что отношение было какое-то совершенно свое, особенное. Потому что итальянцы и другие европейцы, которые уже много веков в этой традиции, они по-одному относятся. И вот русский человек, который приехал — у него в ушах свои вот эти знаменные распевы, и он слышит совершенно другое, другие уши. Это так интересно — как преломляются в творчестве русских композиторов западноевропейские традиции. Просто совершенно уникально. Ну и, конечно, еще интонация русских народных песен — тоже они немножко там как-то слышатся, в этом русском барокко.

Д. Володихин

— То есть Вы хотите сказать, что наши музыканты эпохи барокко представляли собой нечто уникальное и необычное? Но вот в чем Вы эту уникальность и необычность видите?

А. Ветлугина

— В совмещении того, что в Европе никогда не совмещалось. Допустим, Моцарт — ну, конечно, он и учился тоже у ренессансных мастеров, но он уже не воспринимал их так, как воспринимали русские. Как-то вот такая свежесть... Вот, допустим, мы сейчас послушаем в дальнейшем, наверное, фрагмент сочинения Максима Березовского. Там есть какие-то начатки уже сонатной формы, гораздо более поздней уже, из эпохи Моцарта и Бетховена, и какие-то моменты из Ренессанса. Но вот как-то это все уживается настолько необычно... Мне вообще кажется, что это вот и есть подлинное барокко. Потому что «барокко» переводится как «жемчужина причудливой формы». Именно причудливость — такое вот свойство барокко. Причудливость такая природная, естественная, ассиметричная, лишенная оси симметрии. И вот как раз русское барокко — оно какое-то очень барочное в этом смысле. Оно более легкое, чем европейское. Там нет драматизма Баха, но оно более жизнерадостное, более природное.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, мы, едва-едва начав учиться европейской музыкальной традиции, в течение, может быть, первых двух поколений начали выдавать что-то необычное и то, чего европейцы сделать не могли?

А. Ветлугина

— Ну, да. Потому что уже у них не могло быть такого восторга первооткрывателя. Он же гештальт(?), такой некий драйв от того, что вот что бывает. И, в то же время, свои культурные традиции. И получился такой сплав, конечно, совершенно уникальный.

Д. Володихин

— Ну что ж, давайте послушаем как раз произведение Максима Березовского, его партесный концерт «Не отвержи мене во время старости». И я предлагаю уважаемым радиослушателям мысленно сравнить то, как звучал только что услышанный Вами Василий Титов, и то, как звучит Максим Березовский. Разница хронологическая между этими двумя вещами — всего несколько десятилетий.

(Звучит партесный концерт М. Березовского «Не отвержи мене во время старости».)

Д. Володихин

— Ну вот прозвучал второй русский партесный концерт. И я хотел бы на этой ноте обратиться к теме, на мой взгляд, чрезвычайно сложной. Для наших современников характерно то, что музыка воспринимается эмоционально, через чувства. А что касается музыки XVIII века — если я ошибусь, Вы меня поправите, — ее можно было воспринимать и рационально, то есть там были своего рода риторические фигуры, когда композитор говорил со своими слушателями через музыку и говорил с Богом через эту музыку. И можно было, имея хороший навык понимания музыки, просто читать ее как текст.

А. Ветлугина

— Да. Барочная музыка построена на теории аффектов. Собственно говоря, я бы не сказала, что это так далеко от эмоций. Все равно это какое-то эмоциональное состояние — аффект. Но это какое-то точное, определенное состояние. И на каждый аффект существовал как бы такой музыкальный иероглиф, если так сказать, наверное, или слово, его обозначающее. Очень много этого в музыке Баха. И когда музыку Баха воспринимали вне этого, ну, она тоже слушалась хорошо, но когда уже в ХХ веке начали воспринимать ее именно так, как ее задумал Бах, конечно, получается очень интересно, конечно, понимая, что Бах просто таким образом проповедовал как бы. Просто там в музыке выражены какие-то смыслы и сюжеты Священного Писания.

Д. Володихин

— Ну, а мы вот сейчас слышали Березовского. Можем мы вот такие же риторические фигуры обнаружить у него?

А. Ветлугина

— Вы знаете, не в этом произведении. Скорее, это можно сказать о предыдущем сочинении Василия Титова. Там есть риторические фигуры — не баховские. Дело в том, что серьезная музыка никогда не существовала без теории. Были обязательно музыкальные теоретики, которые писали музыкальные трактаты и создавали какую-то такую музыкальную парадигму, в которой уже работали композиторы. И во времена Баха они были... В России не было такой профессиональной музыки именно как музыки и не было таких теоретиков...

Д. Володихин

— Ну, имеется в виду...

А. Ветлугина

— Ну, в европейском, конечно, понятии.

Д. Володихин

— В России XVII века, да?

А. Ветлугина

— Да, в то время, о котором мы говорим. Да, конечно. И первое такое имя музыкального теоретика — это Николай Павлович Дилецкий. Он был знаком с западноевропейскими музыкальными трактатами и решил создать свой, русский. И он создал трактат «Грамматика пения мусикийского» («мусикийского» — от слова «музыка», такая музыкальная грамматика). Он отталкивался именно от теории аффектов. Ну, по-своему называл некоторые, а некоторые и были немножко другие. Хотя много было похожего — тоже движение, бег...

Д. Володихин

— Ну назовите некоторые из них в качестве примера!

А. Ветлугина

— Ну, есть такие как бы «фигуры-скакаши», с бегом связанные, есть «глад», «меч», «смерть»...

Д. Володихин

— То есть, иными словами, есть некий смысловой знак, который выражается в музыкальной форме стандартно?

А. Ветлугина

— Да. И они, в принципе, думаю, близкие к тем, которые использовал Бах. Просто они по-русски называются, чуть-чуть другие. Ну вот как если бы переводили пословицы, наверное. Пословицы переводят немножко другими словами, но мы понимаем.

Д. Володихин

— То есть сохраняется мотив, который может звучать чуть-чуть по-разному, но по глубинной своей форме они все-таки одинаковые?

А. Ветлугина

— Да. Ну, все-таки Дилецкий не переводил, он писал свое оригинальное сочинение, свой музыкально-теоретический трактат. И это очень ценный памятник культуры.

Д. Володихин

— Когда он был создан?

А. Ветлугина

— Он был создан уже в конце жизни Дилецкого, в конце 1670-х годов.

Д. Володихин

— Хотел бы напомнить, что конец 1670-х годов — это как раз время царствования Федора Алексеевича, человека, который очень многое постарался реформировать не только в музыке, но и вообще в русской культуре того времени. Уважаемые радиослушатели, это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». В студии с Вами я, Дмитрий Володихин. Мы с Вами ненадолго прощаемся и скоро опять продолжим нашу беседу.

Уважаемые радиослушатели, это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С Вами в студии я, Дмитрий Володихин. У нас замечательная гостья — композитор и органистка Анна Ветлугина. Мы переходим с нею к обсуждению еще одной очень большой метаморфозы в русской музыке. Мы с Вами разговаривали до сих пор о партесном пении, о пении хоровом, о пении, которое предназначено для храма. Но ведь в XVIII веке, видимо, при Петре I все-таки появляется другая музыка, для храма не предназначенная и отличающаяся, как минимум, тем, что там, помимо голоса, используются и музыкальные инструменты.

А. Ветлугина

— Так нет, там даже голос не используется. Это просто инструментальная камерная музыка, совершенно новая для России, очень свойственная для музыки эпохи барокко. В частности, Дмитрий Бортнянский создал множество пре5красных примеров подобной музыки. И очень интересно, что когда слушаешь эту музыку, сначала вспоминается Моцарт. Потом вслушиваешься...

Д. Володихин

— Вы имеете в виду музыку Бортнянского, да?

А. Ветлугина

— Бортнянского, да. Потом вслушиваешься — чувствуешь там какие-то Баховские вещи, которые у Моцарта не могли быть, а потом понимаешь, что она все-таки достаточно оригинальна, там есть что-то еще — как раз о чем мы говорили чуть раньше. В инструментальной музыке Бортнянского очень слышно вот это напластование.

Д. Володихин

— А вот когда соединились инструмент и голос? У кого первого? Ну, или, во всяком случае, если невозможно назвать конкретную фигуру, конкретное произведение — то приблизительно когда?

А. Ветлугина

— Ну, еще опера русская есть — Верстовский, «Аскольдова могила». Есть такая замечательная опера. А романсы, романсы русские? Они развивались в салонах, и при дворе их пели. Это огромный пласт культуры.

Д. Володихин

— Когда все это появилось?

А. Ветлугина

— Ну, это уже при Петре начало появляться, дальше. Дальше, все больше и больше. При Екатерине и XIX век. Кстати говоря, была даже целая композиторская династия Титовых, но которые, по-видимому, не имели отношения к Василию Поликарповичу Титову как-то вот сами по себе. И там было аж даже целых шесть композиторов разных веков. Они целый век существовали. Они были «аматёры», как говорят, «любители, дилетанты». Причем, просвещенные дилетанты. Они не только писали музыку — они увлекались и теорией музыки, они как-то вот — да, какие-то писали еще работы такие теоретические. И при этом они чаще всего были людьми военными. Это очень интересный такой момент.

Д. Володихин

— Вы назвали Дмитрия Бортнянского среди музыкантов XVIII века, которые в наибольшей степени известны.

А. Ветлугина

— Да. Младший современник Максима Созонтовича Березовского.

Д. Володихин

— Каким образом, чем прославился Бортнянский? Это важно не только для тех, кто профессионально занимается музыкой и прекрасно знает какие-то выдающиеся свойства музыкального дара Бортнянского, но я хотел бы, чтобы Вы просветили тех, кто соприкасается с музыкальной культурой от раза к разу.

А. Ветлугина

— Он известен как автор многочисленных инструментальных сочинений, о чем мы уже говорили, но также и вокальных. Он также писал духовные концерты, очень они известны. И также его перу принадлежит один из Гимнов Российской империи на слова Хераскова «Коль славен наш Господь в Сионе». И мелодию этого гимна играли часы Спасской башни, между прочим, до революции.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, Бортнянский — это человек, который уже во время жизни своей понял, что такое большая слава музыканта?

А. Ветлугина

— Да, несомненно, конечно. Он был очень уважаемым человеком.

Д. Володихин

— Современники его жаловали?

А. Ветлугина

— Да.

Д. Володихин

— Ну, а, скажем, международную известность он получил несколько позднее, или уже при жизни? Ведь, собственно, в европейской музыкальной традиции видно определенное почтение к Бортнянскому.

А. Ветлугина

— Ну, как и Березовский... Они же учились за границей. И там уже они как-то — да, их замечали.

Д. Володихин

— Ну, а я имею в виду те произведения, которые сделали их знаменитыми, прежде всего, Бортнянского.

А. Ветлугина

— Ну, Вы понимаете, европейская музыка того времени шла в немножко другом направлении. И как-то я не думаю, что прямо... То, что делал Бортнянский, это не было мэйнстримом в тогдашней музыке.

Д. Володихин

— Это значит, что его, фактически, европейцы открыли позже? Я имею в виду, что они для себя его открыли позже.

А. Ветлугина

— Мне кажется, да. Конечно, трудно сказать, как тогда было. Естественно, когда он был там, он общался... Вот смотрите, но ведь есть какие-то личные контакты, это тоже важно, есть и просто музыка как явление. Если ты не попадаешь в какую-то струю, то, значит, ты где-то в стороне. Но европейская музыка была ориентирована на оперу уже потом, в дальнейшем, на симфонию. Это была совсем другая музыкальная парадигма. И духовные концерты туда не так вписывались.

Д. Володихин

— Хорошо. А вот как раз Бортнянский, как человек, который получил, пожалуй, наибольшую известность во всей музыкальной культуре России XVIII века, писал музыку, предназначенную для того, чтобы она звучала под сводами храма или за его пределами?

А. Ветлугина

— Он писал все виды музыки — духовную и светскую.

Д. Володихин

— И то, и другое?

А. Ветлугина

— Да.

Д. Володихин

— Что сделало его в большей степени знаменитым?

А. Ветлугина

— Это тоже трудно сказать. Он был востребован и своими духовными концертами, и...

Д. Володихин

— То есть, Вы хотите сказать, что у него было своего рода универсальное дарование?

А. Ветлугина

— ...светской... Гармоничный такой... Ну, в принципе, это не такая уж большая редкость, наверное, в то время. Мне кажется, да. Как-то он так вот воспринимается — в совокупности, все это важно. Для России это важно было. И вообще это очень качественная музыка.

Д. Володихин

— Ну что же, я думаю, самое время послушать отрывок из инструментального концерта Дмитрия Бортнянского.

(Звучит отрывок из инструментального концерта Д. Бортнянского.)

Д. Володихин

— Дорогие слушатели, это Светлое радио, радио «Вера». В эфире передача «Исторический час». С Вами в студии я, Дмитрий Володихин. Мы с Вами продолжаем разговор о музыке русского барокко. И Вы только что слышали фрагменты из инструментального концерта Дмитрия Бортнянского. Анна вот уже машет мне рукой, желая что-то добавить о судьбе этого человека.

А. Ветлугина

— Ну, даже не о судьбе, а о значительности, значении его для русской культуры. Помимо своего композиторского мастерства, своей профессии, он еще был директором певческой капеллы в Санкт-Петербурге и очень себя хорошо проявил на этом посту. Он не только хорошо организовывал процесс, но он еще обрабатывал множество рукописей, которые в то время были, редактировал. И благодаря ему другие, анонимные композиторские работы не пропали и были достойным образом сохранены. Его даже чем-то можно сравнить с Григорием, который григорианским хоралом занимался тоже как-то. Ну вот у нас это делал...

Д. Володихин

— Как личность тянет его сравнить с Бахом или, допустим, с Ференцем Листом, которые также очень много занимались с учениками...

А. Ветлугина

— Да, да!

Д. Володихин

— ...и довольно много своего личного времени тратили на то, чтобы у других музыкантов карьера сложилась благополучно.

А. Ветлугина

— Да, я думаю, конечно, он помог русской музыке — не только своей, но и русской. Надо помнить про него. Он был патриотом, он написал кантаты. В частности, у него посвященные событиям войны 1812 года — «Певец в стане русских воинов», есть такая музыка. Ну, и он, конечно, был уважаемым, в пантеоне деятелей культуры находится.

Д. Володихин

— Вот если у Бортнянского в его судьбе все сложилось достаточно благополучно...

А. Ветлугина

— Да, даже последнее желание его было, чтобы он умирал под свой духовный концерт. Это произошло — на квартиру пришли музыканты, прекрасно пели. Как-то он так вот... Все у него было светло в жизни.

Д. Володихин

— Ну, а как складывались судьбы других русских музыкантов? Давайте попробуем представить себе: появляется человек, который с юных лет (иначе невозможно, в старости и даже в зрелости музыкантом становиться поздновато)... Вот с юных лет люди мечтают о том, чтобы быть востребованными — писать музыку, исполнять ее и при этом иметь свое законное место в обществе. Откуда они появляются? Откуда брались русские музыканты? Как они проходили обучение, как становились знаменитостями? Вот что является лейтмотивом их судьбы?

А. Ветлугина

— Ну, часто они были из певчих. Вот они поют мальчиками. Мальчики поют в храме, и какой-то мальчик обращает на себя внимание своей одаренностью. Начинают помогать. Вот, допустим, тому же самому Дмитрию Бортнянскому очень помог Галупи — итальянец, который был в России. Он составил ему протекцию.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, многие приходили из церковной среды?

А. Ветлугина

— Да, ну, конечно. Да, в общем-то, и Бах великий тоже начинал именно как мальчик из хора, тоже он...

Д. Володихин

— Ну, Бах все-таки был частью огромного, разветвленного музыкального семейства.

А. Ветлугина

— Музыкальный, да. Это так, но все равно практика первая у детей была, как правило, именно в церковном хоре. Это как-то очень традиционно было.

Д. Володихин

— Но церковный хор действительно учит пению. А вот что происходило позднее с этим человеком, который желает сделать музыкальную карьеру? Он обращается к учителям? Откуда он их берет, куда он едет, к кому нанимается? Что происходит дальше?

А. Ветлугина

— Ну, поддерживали, собирали деньги на обучение, и пансион выплачивали даже Бортнянскому. И Березовскому тоже, поддержало его государство в его обучении. Все было у него серьезно.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, государство выплачивало субсидии начинающим музыкантам?

А. Ветлугина

— Да, но для этого надо было, конечно, зарекомендовать уже себя, что ты действительно очень одаренный ребенок, юноша.

Д. Володихин

— Ты показал себя, государство дает тебе субсидию, начинается обучение. У кого? У заезжего итальянца или в каком-то учебном заведении?

А. Ветлугина

— Они в Италии занимались. Болонская Академия, в том числе. Очень там было серьезное обучение. Ну, как-то вот интересно... Даже если сравнить Бортнянского и Березовского, то Бортнянский, видимо, как-то и по душе был, наверное, более светлый, к Италии... Как-то у него более гармонично складывалось... Я хочу сказать, что и по музыке его Вы слышали сейчас, что это очень такая радостная музыка. И музыка Березовского — она какая-то, наверное, более русская, да, по сравнению?

Д. Володихин

— Более традиционная, скажем так.

А. Ветлугина

— Ну, как бы мы слышим в ней больше русских интонаций. И современники вспоминали, что Березовский, несмотря на то, что его очень уважали в Италии, и он проявлял свое дарование и обучался, он как-то не находил себя там, как-то очень... Такой менталитет, ему там было неуютно. А Бортнянский — наоборот, как-то все у него было хорошо. Вот интересный тоже момент, и в музыке это слышно.

Д. Володихин

— Если я правильно понял то, что услышал, Бортнянский звучит как русский европеец, а Березовский звучит как русский, побывавший в Европе?

А. Ветлугина

— Ну, как-то, мне кажется, да. Вот надо об этом сказать. И он там себя не так комфортно чувствовал, как Бортнянский. Но, тем не менее, оба они очень большое значение имеют для русской музыкальной культуры.

Д. Володихин

— Если я правильно понял Вас, композиторы того времени обучались, в основном, за пределами России? То есть они получали возможность уехать, скажем, в ту же Италию или Германию и там осваивать навыки европейской музыки. А когда началось обучение уже внутри самой Российской империи?

А. Ветлугина

— В XIX веке.

Д. Володихин

— Не раньше?

А. Ветлугина

— Нет. Настоящие уже высшие учебные заведения, консерватории уже были созданы...

Д. Володихин

— Когда?

А. Ветлугина

— Чайковским были созданы, Николая Рубинштейна и Артура Рубинштейна — это Москва и Петербург.

Д. Володихин

— А к какому времени относятся?

А. Ветлугина

— Вторая половина XIX века.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, до второй половины XIX века, к сожалению, можно констатировать, что русский музыкант, который хотел обучиться композиторским и, в какой-то степени, исполнительским навыкам, имел две возможности. Первая из них — ну, скажем так, получать частные уроки в России. Вторая — это, зарекомендовав себя как человека незаурядного, получить возможность посетить Италию или какую-то другую европейскую страну?

А. Ветлугина

— Да. Ну, собственно говоря, так и было. К сожалению, так. Но потом эта проблема решилась.

Д. Володихин

— Хорошо. Вот он закончил обучение, вот он вернулся в Россию — допустим. во времена Елизаветы Петровны, Екатерины Второй или Александра Первого. И, допустим, музыкант с барочным направлением в голове, с навыками европейского вида начинает работать в России. Каким образом он добивается того, чтобы ему заказывали музыку? Кто такими заказчиками выступает? И самый простой и, извините, незамысловатый вопрос: какие у него есть каналы для того, чтобы все-таки добиться успешной карьеры в музыке?

А. Ветлугина

— Ну, если он директор придворной певческой капеллы, значит, работодатель его, наверное, двор — такая вот получается... И, конечно, монархи следили за качеством музыки, для них это было важно.

Д. Володихин

— А не всем же быть во главе придворной певческой капеллы!

А. Ветлугина

— Я говорю про Бортнянского сейчас. Ну, не так много и было, в принципе, известных композиторов в России. Это уже потом, в XIX веке, как-то выживали. Вот даже Бородин — он химиком был и просто уже минутки выкраивал для творчества. Римский-Корсаков военным был, мореплавателем. Ну, и так далее. А так, чтобы музыкой себя кормить, — ну, это редкость.

Д. Володихин

— Ну хорошо. А вот в качестве такого заказчика может выступать Церковь, или она пользуется тем, что было наработано в прежние эпохи?

А. Ветлугина

— В Церкви исполнялись сочинения композиторов XVIII века, это совершенно точно. Насколько уже заказчики там и деньги, это сведений у меня нету, но, конечно, произведения исполнялись.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, все-таки время от времени случалось так, что некий владыка обращается к музыканту с просьбой написать новое произведение, новый партесный концерт?

А. Ветлугина

— Ну, скорее всего. Я почти уверена, что так именно и было, конечно.

Д. Володихин

— Хорошо. Как Вы смотрите на своего рода раздвоение музыки в России, которое произошло как раз в эпоху барокко? Фактически, получается так, что музыка, которая предназначена для храма, живет сама по себе, а музыка, которая предназначена для салона, для капеллы, живет сама по себе, и пропасть между ними, видимо, постепенно увеличивается.

А. Ветлугина

— Но ведь это общая тенденция, не только российская. Это в Европе сначала началось. Опера — и эстетические идеалы сменились, и Церковь перестала быть тем культурным центром, каким она была в Средние века и в раннее Возрождение. Вот такое же шло развитие везде.

Д. Володихин

— То есть, иными словами, мы просто шли в том культурном русле, которое до нас уже продолжила Европа? Хорошо ли это, плохо ли это, но вот так было, мы попали туда вместе со всеми?

А. Ветлугина

— Да.

Д. Володихин

— Ну, а теперь — вот та музыка, которая создана в эпоху русского барокко, в XVIII веке, в конце XVII века, — насколько она сейчас используется отечественными музыкантами? Насколько эта традиция дорога, интересна, насколько от нее отталкиваются?

А. Ветлугина

— Она, несомненно, интересна. В конце ХХ века интерес к барокко очень сильно повысился во всем мире. Даже появились ансамбли аутентичных инструментов — специально по чертежам их делали так, как делали когда-то, или разыскивают старинные. Это тоже веяние времени, и сейчас оно еще продолжается, хотя чуть-чуть пошло на спад. Ну, на пике... И Вивальди тоже не сразу же стал так популярен, как он популярен сейчас. Именно в ХХ веке уже его популярность стала таковой. Но и русское барокко тоже вызывает большой интерес сейчас.

Д. Володихин

— Вот хотелось бы спросить прямее: а что у нас?

А. Ветлугина

— Бортнянского исполняют охотно хоровые коллективы. Березовского...

Д. Володихин

— А какие-то новые произведения, связанные с традицией русского барокко, у нас появляются или нет?

А. Ветлугина

— Именно русского барокко?

Д. Володихин

— Да.

А. Ветлугина

— Ну... (Смеется.) Я думаю, появляются, конечно.

Д. Володихин

— То есть, в общем, это, скорее, явление редкое? Есть, но мало?

А. Ветлугина

— Нет, появляются. Но ведь даже Шнитке — он как-то очень любил барочную технику и постоянно использовал ее.

Д. Володихин

— Вся эта необыкновенная тонкость, все это музыкальное кружево, видимо, привлекало его не столько как древнее, сколько как вечное?

А. Ветлугина

— Конечно. Нет, барокко актуально, вполне.

Д. Володихин

— Ну что же, уважаемые радиослушатели, на этом мы наш краткий рассказ о русском барокко в музыке завершаем. Я хотел бы и от себя, и от Вашего имени поблагодарить Анну Ветлугину за то, что сегодня она была нашим просветителем, гидом по территории, в которой разобраться без посторонней помощи довольно сложно. Благодарю Вас за внимание! И — вот хотел бы сейчас сказать «до свидания!», но говорю другое: наше сегодняшнее «до свидания!» будет музыкальным. Потому что в эфире прозвучит — вот зря я спрашивал насчет того, «а вот кто сейчас пользуется барочными мотивами»... Внимание! Прозвучит отрывок из мюзикла «Цветок с Мадагаскара», написанного Анной Ветлугиной. Это дуэт княжны Белозерской и Саввы Никитского, который выполнен с использованием техники русского барокко. Мы с Вами прощаемся с помощью музыки!

(Звучит отрывок из мюзикла «Цветок с Мадагаскара» А. Ветлугиной.)