"Христианские мотивы в музыке Верди". Светлый вечер с Тимофеем Китнисом (27.01.2016)

У нас в гостях был историк, богослов, музыкант Тимофей Китнис.
Накануне 115-летия со дня смерти Джузеппе Верди мы говорили о творчестве этого композитора, о его взлетах и падениях, а также о христианских темах в его музыке.

 

___________________________________________________________

А. Митрофанова

— Добрый светлый вечер, дорогие слушатели! Я — Алла Митрофанова. Сегодня 27 января, и это особый день для всех, кто любит музыку. Можно даже сказать, наверное, музыку классическую, хотя возьмем шире — музыку в целом. 27 января 1901 года, то есть 115 лет назад, скончался замечательный композитор по имени Джузеппе Верди. Сегодня мы хотели бы посвятить разговор этому человеку, потому что его музыка настолько легкая и настолько радостная, даже если речь идет о каких-то очень трагических сюжетах, что кажется, что такой и была вся жизнь Верди. Но в том-то и его гений, что непонятно, «из какого сора растут цветы, не ведая стыда». Если посмотреть на его жизнь, окажется, что там все совсем не так безоблачно, как может почувствоваться или показаться со стороны. В этом важно разобраться, потому что такие люди — они, конечно, пример для нас, и пример в том плане, как можно трудности переносить и как пытаться на разных этапах жизни расслышать, наверное, тот самый Божий призыв, который есть по отношению к каждому из нас. Только кто-то из нас об этом знает, кто-то — нет. А вот такие люди, как Верди, они, безусловно, этому призыву старались следовать.

Заканчиваю свою прелюдию и с радостью представляю нашего сегодняшнего гостя: Тимофей Китнис, историк, богослов, музыкант. Добрый вечер!

Т. Китнис

— Добрый вечер!

А. Митрофанова

— Я знаю, что Вы любите Верди.

Т. Китнис

— Трудно не любить.

А. Митрофанова

— Я согласна. (Смеется.)

Т. Китнис

— Если, допустим, есть композиторы, которые вызывают какую-то такую разноголосицу мнений... Вот кто-то любит Шостаковича, кто-то не любит Шостаковича, кто-то воспринимает Прокофьева, а кто-то не воспринимает Прокофьева, но трудно найти человека, который бы сказал, что он принципиально на уровне именно музыкальном не любит Верди. Ему может нравиться какая-то опера, какое-то произведение может нравиться более или менее, внутри самого Верди, но вот я ни разу не слышал человека — честно, — который бы говорил: «А Верди я не люблю».

А. Митрофанова

— Да, ну, это трудно себе представить. Ну, это примерно то же самое, как, ну, я не знаю, «я не люблю «Битлз». Можно к нему равнодушно относиться, к этому музыкальному коллективу, но вот прямо как-то искренне не любить — это все-таки вряд ли.

Т. Китнис

— Ну, Верди в этом смысле даже исключение. Он не оставляет никого равнодушным, он известен абсолютно всем. То есть просто, если человек воспитан в любой стране, где хоть раз в год где-нибудь на радио или телевидении мелькает какое-то оперное произведение, процентов 95, это Верди.

А. Митрофанова

— Да, Верди.

Т. Китнис

— Знаменитые арии из «Травиаты», из «Риголетто», «Сердце красавицы склонно к измене» знает в буквальном смысле слова каждый школьник.

А. Митрофанова

— Ну, правда, да, да. С этим трудно спорить.

Т. Китнис

— Но в этом-то, может быть, и особый феномен. Мы вот знаем произведения Верди, знаем вот эти замечательные арии из «Травиаты», из «Риголетто», из «Отелло»...

А. Митрофанова

— ...из «Аиды» и из «Набукко».

Т. Китнис

— Из «Аиды» — это одно из последних произведений, написанное, кстати, специально в честь открытия Суэцкого канала.

А. Митрофанова

— Да-да-да. Он, кстати, не сразу, по-моему, согласился на это.

Т. Китнис

— Это каирский заказ, да. Он согласился не сразу, там была такая очень интересная история: когда он думал, как бы получше отказаться от «Аиды», он говорил: «Ну, пусть другой какой-нибудь композитор напишет», ему сказали...

А. Митрофанова

— А почему, кстати, он так хотел отказаться? Он на заказ не хотел писать?

Т. Китнис

— Что-то вот ему не хотелось.

А. Митрофанова

— С другой стороны, всю жизнь на заказ писал...

Т. Китнис

— Деталей я сейчас не помню, но как-то эта тема вот на тот момент не затронула. На тот момент не затронула, и он что-то думал, как бы ее на кого-то другого переложить. Ему сказали: «Ну, хорошо, тогда, очевидно, нам придется обратиться к Рихарду Вагнеру!»

А. Митрофанова

— Ах! На больную мозоль наступили! (Смеется.) Нет!

Т. Китнис

— И тут Джузеппе сказал: «Простите, я напишу сам!» «Аида», кстати, одна из самых... Действительно, это полотно, грандиозное...

А. Митрофанова

— Здесь надо пояснить их «высокие» отношения с Вагнером. Они же были два основных конкурента. Это как... Я не знаю, с чем это сравнить...

Т. Китнис

— Ну, Микеланджело и Рафаэль.

А. Митрофанова

— Ну, да, например. Да, да. У них были разные подходы, разная музыка. Верди — он очень итальянец, а Вагнер все-таки — очень немец. В музыке все это чувствуется. И, конечно, будучи современниками, они не могли не спорить друг с другом.

Т. Китнис

— Ну, надо сказать, что Верди, в основном, такой человек достаточно толерантный, надо сказать. И к другим своим собратьям по перу, именно к Вагнеру, к его музыкальной эстетике, испытывал... некоторые говорят — конкуренцию, но тут все-таки, мне кажется, больше Верди был признан. Сейчас мы об этом будем говорить. Особенно вторая половина его жизни, после 40-х годов, до 50-х годов он не только признан — он сначала становился любимым национальным итальянским, а потом мировым... человеком с мировым именем. Европейский человек с мировым именем. И, конечно, в каком-то смысле слова его, что называется, одаренность, гениальность никоим образом не подвергалась сомнению. Но вот к эстетике вагнеровской он относился с большим таким вот внутренним вопросом.

А. Митрофанова

— Он был тут не одинок.

Т. Китнис

— Хотя и тот, и другой, каждый в своем роде, особенно, опять же, если сравнить творчество — мы об этом сейчас будем говорить — Верди 40-х годов, это яркое проявление... Именно Верди сороковой(?) и Вагнер чуть позже — явное проявление, конечно, романтизма.

А. Митрофанова

— Поговорим об этом, да. Просто по поводу Вагнера хочется сделать такое небольшое лирическое отступление. Я помню, что когда Людвиг Баварский, собственно, покровитель Вагнера, выбирал себе невесту, приехала одна из великих княжон из России, и, вроде бы, и так, и сяк, и по-всякому он ее уже осмотрел — идеальная кандидатура. И тут финальный такой этап, то есть такой совсем уже... Она «прошла все уровни» допроса... (Смеется.)

Т. Китнис

— Посвящение.

А. Митрофанова

— ...посвящение, да-да. И тут он сажает ее и дает ей послушать музыку Вагнера. И она вынуждена...

Т. Китнис

— «Лоэнгрина».

А. Митрофанова

— Да-да, «Лоэнгрина», эту оперу. И она, будучи искренним таким ребенком (ей лет 14, наверное, всего было, что-нибудь около этого)…

Т. Китнис

— Да-да.

А. Митрофанова

— ...вынуждена сознаться, что музыка Вагнера звучит «слишком... громко»... И свадьба не состоялась! (Смеется.) И вот — и все!

Т. Китнис

— Не состоялась.

А. Митрофанова

— Поэтому Верди был не одинок в своем отношении к эстетике Вагнера. Были тоже люди, которые считали, что он слишком триумфален, наверное. Но Вагнер — это все-таки отдельный разговор. Я предлагаю как-нибудь тоже ему программу посвятить. Достойнейший композитор...

Т. Китнис

— Вполне, очень достойный, безусловно.

А. Митрофанова

— И потрясающая тематика — рыцарская вот эта вот идея во всех его, в большинстве...

Т. Китнис

— Не только рыцарская — христианская тематика.

А. Митрофанова

— Очень глубокая, да, да. Ну, а что касается громкости, это уже, что называется, «на вкус и цвет». Но Вагнеру, к сожалению, не везет с постановками — в отличие, кстати говоря, от Верди. Возвращаемся к нему. И давайте — знаете что? — все-таки попробуем препарировать это вот очень такое загадочное вещество. Это же гений, необъяснимо, как, откуда, что это появляется. Вот он проснулся знаменитым, Джузеппе Верди, после того, как в «Ла Скала» впервые поставили «Набукко». Что было до того, как он к этому шел, каким было его детство, из чего он сформировался и вырос, как он вообще такой появился, да? Вот...

Т. Китнис

— Что было до того — это вот, наверное, самый интересный и самый важный вопрос. А что же было до того, как человек проснулся знаменитым, как человек проснулся классиком? Что же было до того? А до того был небольшой городок Ронколе, Север Италии. Были зимние долгие вечера. Вот сейчас январь, у нас здесь, в Москве, холодно, и крещенские морозы...

А. Митрофанова

— Уже теплеет, уже теплеет! (Смеется.) Мы, конечно, не приближаемся к Италии, но...

Т. Китнис

— А там вот, на Севере, в это время очень много тумана. И ранним утром буквально кажется, что вот эти города, знаменитые италийские города, уходят, исчезают — Верона, Мантуя, даже Милан. Они как бы вот исчезают вот в этом тумане. Турин... Что же говорить про небольшие городки, где и родился, собственно, Верди, где он воспитывался в семье достаточно простых людей... Его отец, по собственным воспоминаниям... Там, кстати, есть несколько мистификаций, мы об этом сейчас не будем говорить, но сам Верди говорил, что он был сыном трактирщика. И достаточно с ранних лет уже отец заметил, что совершенно особым образом мальчик переживает музыку. Ну, в Италии этим не удивишь, там каждый второй...

А. Митрофанова

— Надо сказать, что городок-то был маленький и захолустный, но очень музыкальный. Там все были музыкантами. Там все пели, все играли — на чем попало, но играли.

Т. Китнис

— Трудно найти город в Италии, где бы не было талантливых...

А. Митрофанова

— ...немузыкальный! (Смеется.)

Т. Китнис

— ...хоть на одну деревню, но свой Паваротти там есть! (Смеется.)

А. Митрофанова

— Да! Пусть непризнанный, но Паваротти!

Т. Китнис

— Это безусловно. Но отец заметил нечто большее в мальчике и отдал его в обучение местному органисту.

А. Митрофанова

— Ну, то есть в церковь, да?

Т. Китнис

— Да, конечно. И это очень важный момент, я считаю. Многие говорят уже позднее, представляют Верди как человека чуть ли не неверующего...

А. Митрофанова

— Да, кстати, да, это правда!

Т. Китнис

— ...чуть ли не как атеиста. Но это абсолютная чушь!

А. Митрофанова

— Я читала разные источники, где именно так и было сказано.

Т. Китнис

— Это абсолютно неверно. Верди, во-первых, никогда атеистом не был. Быть может, у него были какие-то трудные периоды в жизни, быть может, немного позднее был такой вот затянувшийся невенчанный брак, когда его многие церковные люди в этом упрекали, но он никогда атеистом не был. Наоборот! И мы сейчас будем об этом говорить. Наоборот, с детства он очень остро, очень особенно переживал именно религиозную музыку. Он получил очень хорошее религиозное образование. Что такое органист вообще, должность органиста непосредственно в католической церкви? Орган там заменяет хор. Вот у нас в хоровых нотах пишут «Лик», то есть сопровождает, как ангельский лик, вот это замечательное евхаристическое действо. Вот то же самое в католической церкви — орган. И человек, который занимается, который играет на органе, он не просто играет какие-то отвлеченные талантливые музыкальные произведения — он участвует в службе. И Верди, конечно, получил совершенно основательнейшее музыкально-религиозное образование, с детства. А когда он вырос, он, естественно, решил поступить в знаменитую Миланскую консерваторию. Он уже был знаком с очень известным меценатом, замечательным человеком Бареции, который ему помогал, и действительно выделил такую, условно говоря, стипендию для самостоятельных занятий.

А. Митрофанова

— Это, если я не ошибаюсь, был отец его будущей жены, да?

Т. Китнис

— Да, это его будущий тесть. И надо сказать, что вот именно этот синьор Бареции разглядел в юном Верди недюжинный талант. Но, к сожалению, и в этом интрига, в консерваторию Верди не поступил.

А. Митрофанова

— В консерваторию, которая сейчас носит его имя?

Т. Китнис

— В консерваторию, которая носит его имя. Милан, который носил буквально 15 лет спустя Верди на руках, его мелодии, арии, хоры буквально знал — в буквальном смысле слова знал! — каждый мальчик и девочка...

А. Митрофанова

— Они их пели на углу, буквально, на каждому углу пели. «Из каждого утюга», как сейчас говорят, да.

Т. Китнис

— Некоторые его хоры переходили... То есть оперные спектакли плавно перетекали в манифестацию и даже иногда в беспорядки.

А. Митрофанова

— Тимофей Китнис — историк, богослов, музыкант — сегодня в программе «Светлый вечер» на радио «Вера», и мы говорим о Джузеппе Верди, день смерти которого мы сегодня в календаре можем обнаружить — 27 января 1901 года. Это было 115 лет назад. Тимофей, ну, а если все-таки разбираться — почему гений не поступил в Миланскую консерваторию, которая теперь носит его имя, которая теперь ну просто не мыслит себя без музыки Верди?

Т. Китнис

— Так это же теперь знают, что он гений. А тогда еще были люди, которые об этом не догадывались, видимо. Они сочли, что, так скажем, техника игры на фортепиано у Верди недостаточна...

А. Митрофанова

— Ну, это, кстати, неудивительно.

Т. Китнис

— И, соответственно, он не сможет, так скажем, раскрыть себя впоследствии как композитор, а именно на отделение композиции, прежде всего, Верди и поступал. Тем не менее, тут сказывается, наверное, первое такое препятствие, которое показывает определенные и характер, и упорство синьора Джузеппе Верди, потому что он... Это его не обескуражило, хотя, конечно, вещь неприятная. Но, тем не менее, он продолжает работать, он, более того...

А. Митрофанова

— ...берет уроки.

Т. Китнис

— ...берет уроки. Он очень много работает. Вообще, надо сказать, что Джузеппе Верди был работоголик. Он очень много работал. Он был фантастически... У него была работоспособность, как и у Рубенса, вот так где-то как-то его можно сравнить. И, безусловно, характер. Именно эти черты и привлекли... Он завоевывает сердце дочери как раз своего мецената, синьора Бареции...

А. Митрофанова

— Там злые языки некоторые, между прочим, говорят, что это был такой брак по расчету с его стороны.

Т. Китнис

— Не думаю, что это был брак по расчету. И то, что произошло в дальнейшем, это как раз показывает, что это не был брак по расчету, совершенно точно, на 100 процентов.

А. Митрофанова

— Все-таки любовь?

Т. Китнис

— Что там дальше произошло? Это была любовь. Это было совпадение, единство взглядов, в том числе и взглядов на музыку. А на самом деле это период жизни Верди очень счастливый. У него рождаются дети — девочка, мальчик. Он потом уже, когда все-таки преодолевает вот это препятствие, напишет первую свою оперу, которую, в принципе, публика примет благосклонно. Это вот «Оберто» — это из жизни знаменитого рода веронского Скалигеров. Собственно, Ла Скала — это был... каждый миланец знал Скалигеров, потому что любимый театр «Ла Скала» вот как раз основала эта династия, можно сказать, в Милане. И в целом — да, все было прекрасно. И после первой оперы...

А. Митрофанова

— А ее в «Ла Скала» поставили, да?

Т. Китнис

— Да.

А. Митрофанова

— Ну, понятно. Логично. Премьера в «Ла Скала», да.

Т. Китнис

— И после первой оперы он начинает писать вторую и пробует себя в жанре, который потом оставит навсегда. Это он пробует себя в жанре комической оперы. Он пишет оперу на сюжет «Король на час» или «Мнимый Станислав», из жизни, опять же, короля Станислава. Вообще, Верди очень любил такие исторические личности, исторические биографии. Знаменитые такие вот патриотические у него, условно говоря, оперы, эпические, как «Жанна Д’Арк» или «Аттила».

А. Митрофанова

— Ну, не с-амые известные, кстати говоря, если честно.

Т. Китнис

— Не самые известные сейчас, но когда-то...

А. Митрофанова

— Самые известные — «Травиата», «Аида», они...

Т. Китнис

— ...когда-то достаточно, да, звучали. Ну, на самом деле, и «Жанна д’Арк», и «Аттила» отчасти законно — ну, не то, что забыты, но не так часто вспоминаются, как другие произведения Верди. Там очень много было таких не очень сильных и неудачных даже, прямо скажем, моментов — и музыкальных, и плане либретто. Хотя в свое время и «Аттилу», и «Жанну д’Арк» знали очень хорошо, очень хорошо.

Но давайте вернемся...

А. Митрофанова

— ...к тому моменту, когда он женился, был счастлив и пишет комедию.

Т. Китнис

— ...когда он счастлив, у него дети, и он пишет комическую оперу. И тут действительно, иначе это не назовешь, Джузеппе Верди, как в свое время многострадательного Иова, посещает Бог. Даже более того, можно смело сказать, начинаются испытания.

А. Митрофанова

— Вот когда так говорят: «Посещает Бог», сразу хочется втянуть голову в плечи, потому что сейчас что-то начнется. Ну, и там началось, конечно, мало не покажется. У него сначала дочка умерла, по-моему, если я не ошибаюсь, да?

Т. Китнис

— Сначала умирает дочь. Потом умирает сын, потом умирает супруга. Все это происходит в очень короткий период.

А. Митрофанова

— В течение буквально двух лет.

Т. Китнис

— И, собственно говоря, оперу, комическую оперу с беззаботным, фактически опереточным сюжетом Верди дописывает, в буквальном смысле слова, на бесконечных похоронах, которые сменяют одни другие.

А. Митрофанова

— А детей он очень любил. Это же вот, ну, понятно, что всякий отец любит своего ребенка...

Т. Китнис

— Любой итальянец, любой отец...

А. Митрофанова

— Да, но итальянский папа — это же отдельная песня. Это же прямо они же трепещут над своими детьми. Они там как мамы. У нас в России так, скорее, мамы себя ведут, как итальянский папаша.

Т. Китнис

— И вот тут мы как раз подходим к тому самому моменту, когда все-таки надо будет развеять этот миф о том, что брак был по расчету. Для Верди это не просто удар — это удар очень сильный. И когда — я почему говорю, «посещает Бог»... Потому что именно в этот период Верди вспоминает «Книгу Иова», и когда его комическая опера «Мнимый Станислав, или Король на час» с треском — вот такого поражения он тоже не испытывал уже с тех самых пор — она с треском просто проваливается...

А. Митрофанова

— ...в «Ла Скала»...

Т. Китнис

— В этом смысле у итальянцев, у миланцев вообще никаких проблем нет. Какой бы авторитет не был огромный, какая бы глыба не стояла, если, с их точки зрения, оперный спектакль не удался, их тут же забрасывают помидорами, огурцами, фруктами. А знаете, почему, кстати, забрасывали продуктами питания?

А. Митрофанова

— Почему? А они с собой приносили еду потому что! И долго ждала галерка, когда начнется спектакль!

Т. Китнис

— Потому что «Ла Скала» долгое время в XIX веке функционировала не только как оперный театр, но и как ресторан. И даже об этом писали некоторые английские путешественники, отчасти с непониманием: как это так — тут, говорит, можно сказать, главная героиня прыгает с крепостной стены, звучат трагические аккорды, а в это время где-нибудь в ложе ругаются с официантом по поводу счета или из-за того, что не успели принести десерт! То есть прямо в ложу подносили еду, там закусывали, выпивали. А вообще очень долгое время в партере вот эти кресла были не стационарные, они были раскладывающиеся. То есть их собирали и уносили, получался такой вот зал в партере, и там после спектакля очень часто танцевали, или до спектакля танцевали. То есть вот такая была история. Поэтому, что называется, продукты питания всегда были у миланцев под рукой...

А. Митрофанова

— ...под рукой! (Смеется.)

Т. Китнис

— ...и они могли, если им что-то не нравилось...

А. Митрофанова

— ...воспользоваться!

Т. Китнис

— ...воспользоваться. Какой бы там авторитет в это время не исполнял что-либо, они могли... Да... И вот...

А. Митрофанова

— Мне, кстати, очень нравится... Я прошу прощения, сейчас еще одно лирическое отступление — это предание про одну из примадонн чрезвычайно скверного характера, которую в «Ла Скала» очень... как бы это сказать, поставили на место работники сцены.

Т. Китнис

— Поссорилась она с монтировщиками.

А. Митрофанова

— Да, с монтером. А как мы знаем из нашей русской классики, монтер — это самый главный человек, с ним ссориться ни в коем случае нельзя. А она поссорилась. И что она там пела? «Тоску» она пела.

Т. Китнис

— Ну, рассказывают — «Тоска», последняя сцена, там героиня прыгает с крепостной стены, замок Святого Ангела в Риме...

А. Митрофанова

— А она такой окружности такой... да-да-да...

Т. Китнис

— Естественно, она, как примадонна, обладающая хорошим голосом, как Монсеррат Кабалье...

А. Митрофанова

— ...да-да-да, во всех смыслах пышная женщина. Значительная. Существенная, да-да-да! (Смеется.)

Т. Китнис

— Да, значительная фигура. Фигура значительная. И монтировщики должны были поставить мат, куда бы она...

А. Митрофанова

— Ну, чтобы она могла мягко упасть, да.

Т. Китнис

— ...спрыгнула с той стороны сцены, а там они натянули батут. И в итоге трагическая сцена стала... переросла в комическую, когда вот эта пышная примадонна некоторое время после прыжка вновь взлетала с той стороны крепостной стены...

А. Митрофанова

— (Смеется.) Потому что приземлялась на батут и подскакивала сразу наверх!

Т. Китнис

— Да, так что в этом смысле драматическая, трагическая нота была сорвана. Ну, это предание.

А. Митрофанова

— Да, вернемся к Верди. Его освистали.

Т. Китнис

— Ну, у Верди было все на самом деле очень серьезно. У него проваливается спектакль, у него разрушена, по сути, жизнь, как он тогда воспринимает.

А. Митрофанова

— Ну, в общем, так и есть.

Т. Китнис

— И, более того, он начинает думать... Вернее, он уже почти уверен в том, что тот путь, который он избрал, Богу неугоден...

А. Митрофанова

— А он мыслил в таких категориях, да, что вот Богу неугоден?

Т. Китнис

— Конечно! Ну, во-первых, очень мало атеистов в XIX веке. Даже если...

А. Митрофанова

— Ну... Ну, в Италии, кстати... В Италии их было меньше, наверное.

Т. Китнис

— ...они были... Они были, были и в Италии, были и во Франции. Но говорить... Когда мы говорим... Были уже в то время, и в XVIII, и в XIX веках было очень много людей, которые относились именно к церковной иерархии по-разному. Относились в церкви по-разному. Именно даже к Церкви как к институту.

А. Митрофанова

— Как к институту.

Т. Китнис

— Но ни Жан-Жак Руссо, ни Вольтер не были атеистами. Атеистами они не были. Даже Робеспьер верил в какого-то своего бога, и поклоняться этому богу Разума он указом определенным...

А. Митрофанова

— Ну, бог Разума — это немножко...

Т. Китнис

— Нет, он верил в бога, как... Он верил в некое высшее существо. Я сейчас... Мы не будем анализировать религиозность Робеспьера, но я говорю о том, что атеистов, как вот в нашем понимании, ХХ века...

А. Митрофанова

— В полном смысле слова, да-да, отрицающих...

Т. Китнис

— ...их было все-таки очень мало. Вспомним этого булгаковского персонажа — Воланда: когда Иван Бездомный говорит про атеистов, он с испугом смотрит в окна Патриарших...

А. Митрофанова

— (Смеется.) Да-да! Как будто бы в каждом окне по атеисту!

Т. Китнис

— ...опасаясь, что там увидит в каждом окне по атеисту! (Смеется.) Поэтому... А Верди — это вообще другая история. Я еще раз утверждаю, что он был человеком верующим, и мессу он посещал, и к тайнам прибегал, и мыслил именно в таких категориях.

А. Митрофанова

— В смысле, к причастию?

Т. Китнис

— Да. И мыслил именно в таких категориях. Вот в этот период он хочет оставить музыку. Он решает, что это не его путь.

А. Митрофанова

— Что Богу не угодно.

Т. Китнис

— Во всех смыслах. Ведь дело даже не только в этом провале. Ну, в конце концов, мы с Вами видим, что он был человек достаточно упрямый, и — ну, провалилась опера...

А. Митрофанова

— ...в хорошем смысле слова, да.

Т. Китнис

— Да. Провалилась опера — ну, каждая опера... Каждый композитор это переживал. Тем более, опять же, первая, самая первая все-таки была принята публикой. Но в этот момент, в момент очень глубокого внутреннего такого кризиса к нему... он находится в буквальном смысле слова в религиозном раздумье. Он очень часто посещает церковь Сан-Амбродж, Святого Амвросия.

А. Митрофанова

— В Милане. Святого Амвросия Медиаланского.

Т. Китнис

— Медиаланского. Он обращается вообще внутренне к... В этот момент он активно внутренне читает Библию. И в этот момент ему говорят следующую вещь: что хорошо, ты хочешь оставить музыку, но все-таки, может быть, стоит попытаться?

А. Митрофанова

— Результатом этой попытки стала, как я понимаю, стала опера «Навуходоносор» — «Набукко», как мы ее все знаем.

Т. Китнис

— Совершенно неслучайный сюжет именно этого периода.

А. Митрофанова

— Мы вернемся к этому разговору, но все-таки музыка — она на то и музыка, чтобы ее слушать, и лучше один раз услышать, чем сто раз о ней поговорить. Поэтому предлагаю сейчас, поскольку мы перейдем во второй части нашей программы к разговору о «Набукко», послушать фрагмент из этой оперы — может быть, хор, например, «На реках Вавилонских», где...

Т. Китнис

— Да, он является центральным во всех смыслах.

А. Митрофанова

— Кульминационная такая вещь. И именно эту хоровую мелодию на каждом углу пели итальянские мальчишки после того, как она впервые была поставлена в «Ла Скала». Тогда Верди проснулся знаменитым. Хор из оперы «Набукко» «На реках Вавилонских».

(Звучит Хор «На реках Вавилонских» из оперы «Набукко».)

А. Митрофанова

— Это был фрагмент из оперы «Набукко» Джузеппе Верди, о котором мы сегодня говорим в нашей студии по тому случаю, что 27 января 1901 года этот великий композитор скончался, но для нас это повод обратиться к его творчеству. Это «Светлый вечер» на радио «Вера», я — Алла Митрофанова, и в гостях у нас Тимофей Китнис — историк, богослов, музыкант. Мы вернемся в студию буквально через минуту.

Еще раз добрый вечер, дорогие слушатели! Напомню, в нашей студии на радио «Вера» в программе «Светлый вечер» сегодня историк, богослов, музыкант Тимофей Китнис, а я — Алла Митрофанова, и мы 27 января вспоминаем Джузеппе Верди. Дело в том, что 115 лет назад он скончался, и для нас это повод обратиться к его творчеству, посмотреть, «из какого сора растут цветы, не ведая стыда», и как появляются на свет гении. Потрясающе драматичная судьба. Настолько много переживаний выпало на долю этого человека, и оказывается, что, как говорят, самая темная ночь, самый темный момент ночи бывает перед рассветом. У Верди накануне появления оперы «Набукко» был именно вот этот самый темный момент жизни.

Т. Китнис

— Очень темный момент.

А. Митрофанова

— И для нас это пример, как люди такого уровня справляются с трудностями. Иногда бывает очень важно знать о таких примерах в жизни. Мало ли, что бывает.

Т. Китнис

— Вот это действительно было совершенно неслучайно. И тот сюжет — «Навуходоносор», это сюжет очень известный, библейский сюжет. Он взят как раз из... Там взят тот момент исторической жизни избранного народа, когда он находится в вавилонском пленении. Причем, очень важный момент: вавилонское пленение — это не только пленение, что называется, по самому историческому факту, то есть пленение определенного народа, который находится в определенной исторической области. Это всегда вавилонский плен, воспринималось уже христианской мыслью как, подчас, и пленение греху человеческому. То есть пленение, когда человек находится и пленен жизненными обстоятельствами, когда он находится в пленении и страдает от собственных страстей. Вот именно это христианское понимание вавилонского плена, такое даже аллегорическое толкование...

А. Митрофанова

— ...весьма аллегорическое, я бы сказала.

Т. Китнис

— ...оно было очень известно и распространено достаточно давно, и Верди об этом, надо сказать, знал. И когда... Вот о чем там сюжет? Вот если так, совсем вкратце рассказать, в принципе, сюжет «Навуходоносора» — это личность, великий фараон, великий царь, который торжественно вступает в Иерусалим, он переживает вот это, что называется...

А. Митрофанова

— ...пик своей славы.

Т. Китнис

— ...пик своей славы, власти, могущества и, естественно, гордыни. Вот именно за эту гордыню, согласно библейскому тексту, Навуходоносор наказан и ниспадает до состояния животного. Он ниспадает, Господь лишает его разума. Гордыня, гордость — вот это вот... Очень часто Господь этот разум отнимает. И, в итоге, в чем смысл, чем разрешается этот сюжет? Навуходоносор через глубокое покаяние, чрез страдание — вспомним, опять же, «Книгу Иова» — все-таки возвращается и приходит в себя. Господь дарует ему разум, и Навуходоносор к этой жизни вообще начинает относиться иначе — начинает относиться к ней как к служению, и именно с этой точки начинается возвращение иудеев обратно в Иерусалим.

А. Митрофанова

— То есть это то, что мы сегодня называем словом «метанойя» — «перемена ума» или «перемена сердца», то самое покаяние, да? То есть тот переворот какой-то духовный, очень важный.

Т. Китнис

— То самое покаяние, тот самый промысел. Что нам важно понять именно в Верди? По сути дела, это Воскресение. Верди, когда увидел этот сюжет и начал его писать, это, по сути, Воскресение. Это Воскресение, прежде всего, Верди от тьмы к свету и от Иерусалима Земного к Иерусалиму Небесному. Эта тема будет дальше продолжаться, она будет продолжена в следующем его произведении — в «Ломбардцах».

А. Митрофанова

— Тимофей, ну здесь понимаете какая штука — Вы рассказываете о Верди как о композиторе-христианине. Если я правильно понимаю ситуацию, его «Навуходоносор» («Набукко», как итальянцы сократили — трудно было выговаривать это непроизносимое имя)...

Т. Китнис

— Так быстро говорят, что...

А. Митрофанова

— Да-да, они так быстро говорят и так размахивают руками, что сказать «Набукко» гораздо проще, чем «Навуходоносор», ну и ладно. Дело не в этом. Дело в том, что опера стала популярна, потому что в ней гражданский пафос очень так очевидно разглядели, да?

Т. Китнис

— Безусловно.

А. Митрофанова

— Это вот к теме, к слову о романтизме. Когда иудеи, пленные евреи сидят на реках Вавилонских и поют вот эту самую известную хоровую композицию из «Набукко», в этом итальянцы в тот момент слышат свой плач по поводу того, что они под австрийцами находятся. Надо же понимать, что Италии в тот момент еще нет...

Т. Китнис

— Да, прямая параллель, совершенно верно, да.

А. Митрофанова

— Есть разрозненные италийские земли. Гарибальди и Виктор-Эммануил еще не объединили эту страну. И в этот момент они слышат что-то созвучное своему вот этому состоянию. Потому что у итальянцев есть тяготение к тому, чтобы жить вот этим единым пространством, не только географическим, но и смысловым полем тоже.

Т. Китнис

— Оно появляется как раз в XIX веке, обостряется.

А. Митрофанова

— Во многом благодаря Верди люди начинают вот это единое смысловое поле обретать.

Т. Китнис

— А Вы знаете, как использовали в свое время его аббревиатуру — слово «Верди»?

А. Митрофанова

— Как?

Т. Китнис

— «Виктор-Эммануил — король Италии».

А. Митрофанова

— Ха! Интересно! Нет, я не знала!

Т. Китнис

— Вот если по буквам так точки поставить... Да-да-да. Это, действительно, совершенно верно. Музыка Верди стала со временем, на тот момент... Сейчас уже об этом, конечно, забыли, уже актуальность момента исчезла, но на тот момент — да, совершенно справедливо. Дело в том, что то или иное произведение нельзя вытащить из исторического контекста. Нельзя вытащить из эпохи.

А. Митрофанова

— Это как вот если...

Т. Китнис

— Поэтому... Да, когда мы говорим: «Навуходоносор» — это библейский сюжет, сюжет, который возник из той ситуации, из жизненной даже Верди — да, конечно. Это его религиозное переживание, оформленное музыкально — да. Это патриотическое произведение — да, совершенно верно! И все это — Верди, Верди, Верди. Вообще, надо упомянуть о романтизме. Романтизм рождается в XIX веке. Это вообще направление в искусстве... Он...

А. Митрофанова

— И в литературе тоже, да.

Т. Китнис

— И в литературе, в первую, быть может, очередь, и в архитектуре, и в музыке. И он сменяет эпоху венского классицизма. Вот если так коротко, совсем тезисно, то венский классицизм — это эпоха блестящего XVIII века, эпоха просвещенного абсолютизма, это эпоха Гайдна, Моцарта, Зальцбурга, Вены, императорских дворов. То есть когда... Представим себе Версаль. Или представим себе Вену — фонтаны, французские парки...

А. Митрофанова

— Строгие линии.

Т. Китнис

— Естественно, торжество классицизма. На тот момент это венский классицизм, и в музыке соответствующе это было оформлено, хотя внутри венского классицизма очень много гениальных произведений рождается.

А. Митрофанова

— А потом...

Т. Китнис

— Романтизм — это уже другая эпоха. Это эпоха после Наполеона, когда уже мир совершенно другой.

А. Митрофанова

— Вот водораздел-то на самом деле. И Наполеон — как главный романтический герой своей эпохи.

Т. Китнис

— Да. И вообще, Вы знаете, когда начинается XIX век?

А. Митрофанова

— Когда?

Т. Китнис

— В 1792 году.

А. Митрофанова

— Это часто бывает! (Смеется.)

Т. Китнис

— В 1792 году, когда батальон марсельцев с пением «Страсбурской песни»...

А. Митрофанова

— «Марсельезы», между прочим!

Т. Китнис

— ...Это в Страсбурге была рождена «Марсельеза»... вступают в Париж и спасают революцию. Мир после Наполеона абсолютно другой. И в этот момент действительно ранний Бетховен — это еще венский классицизм, но уже чуть позднее наступает совершенно другая эпоха. Что такое романтизм? Он многогранен. Это и особые переживания, и встречи человека и природы. Это совершенно особое переживание человека и его судьбы, это вызов судьбе, это спор с судьбой. Знаменитая Пятая симфония Бетховена — тоже. Но что такое романтизм? В том числе, это, разумеется, и воспоминания о Средневековье. О Средневековье, которое крепко забыли, начиная с XVI века, когда рождается и Ренессанс, который... Вот даже направление «готика» — это искусство готов, дикарей, варваров, как говорили деятели Ренессанса. Основательно забыли о Средних веках — именно в плане культурном, плане музыкальном. А в романтический период снова вспоминают Средневековье, снова вспоминают Крестовые походы, снова вспоминают рыцарский эпос.

А. Митрофанова

— И Верди пишет оперу «Ломбардцы».

Т. Китнис

— Да. Проявляется особый интерес к дохристианским, кельтским корням. В XIX веке все это рождается. И поэтому не случайно следующую оперу — «Набукко» — совершенно справедливо Вы сказали... проснулся...

А. Митрофанова

— Верди проснулся знаменитым.

Т. Китнис

— Верди проснулся знаменитым, и после «Набукко» совершенно не случайно следующее его произведение — это «Ломбардцы», история Первого Крестового похода. Но не только Первого Крестового похода.

А. Митрофанова

— А чего еще?

Т. Китнис

— Это, конечно, история любви...

А. Митрофанова

— Ах, это мы любим.

Т. Китнис

— ...и история христианского всепрощения. Вот эта история христианского всепрощения лежит в центре этого очень интересного, необычного оперного произведения композитора. Чем оно необычно? Во многих смыслах. Вот мы только что говорили о романтизме — в принципе, само либретто для оперы «Ломбардцы» написано по произведению Томмазо Гросси. Это, в принципе, один из родоначальников, опять же, литературного романтизма, как бы там ни было, в Италии. И либретто очень сложное. Оно, я бы так даже сказал, для оперы слишком литературное.

А. Митрофанова

— «Война и мир».

Т. Китнис

— «Война и мир». Там столько вот этих вот слоев, судеб, которые переплетаются... Очень сложная... Но, тем не менее, если вычленить основные... Она, во-первых, и достаточно продолжительная по времени. Но если вычленить основные моменты, о чем идет речь, то мы поймем — надо, наверное, пару слов об этом сказать, — то мы поймем, что...

А. Митрофанова

— Скажите! Потому что, я думаю, не все слышали эту оперу «Ломбардцы».

Т. Китнис

— ...Верди после «Набукко», который действительно знают все, после ветхозаветного сюжета (хотя там, опять же, подчеркну, именно вот этот сюжет уже христианским сознанием воспринимался так вот, что это возвращение в Небесный Иерусалим, возвращение к самому себе, в обитель к Господу, к Отцу), «Ломбардцы» — это просто ярко выраженный христианский сюжет. Это уже даже не ветхозаветная история — это история абсолютно глубоко христианская.

О чем там идет речь? Вообще, историческое действие «Ломбардцев» происходит в конце XI века, когда папа Урбан II объявляет о начале Крестового похода.

А. Митрофанова

— За освобождение Святой Земли.

Т. Китнис

— За освобождение Иерусалима, очень важно.

А. Митрофанова

— Иерусалима, да.

Т. Китнис

— Освобождение Иерусалима. И надо сказать, что это было делом не только общеевропейским, но и вообще мирового... Первый Крестовый поход — это продукт мирового христианства, в котором активно участвует в организационном плане и Константинополь. В Константинополе собираются более 300 тысяч крестоносцев, и большинство из них приносят клятву вассальной верности византийскому императору. И вся Европа, естественно, все народы принимают в нем участие — прежде всего, конечно, франки. Итальянцы тоже. И именно в этот период вообще в опере рассказывается история семьи, которая именно разворачивается в такой исторической обстановке.

А. Митрофанова

— «Ростовы» такие.

Т. Китнис

— Да, да. Причем, там, безусловно, итальянские страсти кипят...

А. Митрофанова

— А, значит, Курагины.

Т. Китнис

— Два брата... Да, там два брата. (Смеется.) Арвино — это драматический тенор, и Пагано — бас, любят, влюблены в одну Оберкринду, в одну девушку. В итоге, выигрывает Арвино, и Пагано, что называется, с этим не смиряется. Его изгоняют. Он становится агрессивным, его выгоняют. И он, когда возвращается обратно, там замечательная сцена все у того же Сан-Амброджо. Он, когда возвращается обратно, решается отомстить. Совсем коротко — потому что, я, опять же, подчеркну, сюжет очень-очень долгий, со многими линиями...

А. Митрофанова

— Запутанный, да.

Т. Китнис

— Во время мести — а месть это всегда плохо (это, кстати, очень важный момент) — он по ошибке убивает своего отца вместо своего брата, и, более того, на него падает грех — мало того, что он вообще хотел брата убить, а его уже взрослую, так скажем, жену похитить (потому что у той уже выросла дочь, у Виклинды, Джизельда), он убивает отца. На нем Каинов грех, и он даже хочет покончить с собой. Но ему говорят: «Нет, ты хочешь слишком легко отделаться». Отдельно вот замечательное произведение, ария. Причем, он не один участвует в этом, а с наемным убийцей — Пирой (тоже бас). Ему говорят: «Ты хочешь очень легко отделаться. Попробуй-ка теперь вот с этим пожить». И он отправляется безвестным странником в Святую Землю, на территорию современной Сирии и там проводит отшельническую жизнь. Это одна линия.

А. Митрофанова

— То есть он, фактически, стремится к святости в этой своей жизни?

Т. Китнис

— Ну, к покаянию. Он просто остаток своей жизни хочет провести именно в покаянии, чтобы замолить тяжкий, безусловно, очень тяжкий грех отцеубийства.

А. Митрофанова

— Отцеубийства, естественно, да.

Т. Китнис

— В это время начинается Первый Крестовый поход, и дальше очень интересная сцена — сцена... Антиохия — мусульманская страна. Там деспот Антиохии и его супруга, христианка, и их сын Оронте, мусульманин. И очень интересная дальше продолжается такая линия: Джизельда, дочь...

А. Митрофанова

— Уже пора схему... Тимофей, уже, знаете, пора схему рисовать — кто кому, с кем какие родственники.

Т. Китнис

— ...племянница Пагана... Да-да-да... Она попадает в плен, и в нее влюбляется мусульманин Оронте. Там удивительная ария, кстати, у него, очень часто исполняется, лирическая, о любви, которая все преображает. Но мать-христианка говорит своему сыну, что «если ты хочешь жениться на этой пленнице, то ты должен принять ее веру, потому что христиане никогда на иных условиях замуж не выйдут». Ну, сын говорит: «Ну, ты-то, мама, замужем за папой, а папа мусульманин, да еще и деспот Антиохии». Она говорит: «Ну, вот, такова судьба...»

А. Митрофанова

— Это неполиткорректная опера.

Т. Китнис

— Ну, если ты хочешь завоевать сердце, то пожалуйста. А дальше очень интересный сюжет. Вот этот бывший наемный убийца Пира, который принял ислам, приходит к отшельнику Пагано и говорит, что вот он переживает по этому поводу, а крестоносцы уже подходят к городу, и надо бы... он готов открыть ворота города.

А. Митрофанова

— Крестоносцам?

Т. Китнис

— Христианам, крестоносцам. И так, в итоге, и происходит. Пагано все-таки решает прервать свою отшельническую жизнь, надевает на себя латы и берет на себя крест, как тогда говорили, для того, чтобы участвовать в Крестовом походе. В итоге открываются ворота, Арвино, который, так скажем — здесь идет линия фанатичного христианства, — врывается, начинается резня, и он убивает отца. Город разграбляется, наносятся тяжкие... Джизельда, которая уже влюбляется в мусульманина Оронте, просто-напросто плачет и упрекает отца в том, что «на самом деле Вы пришли за золотом, а не за Христом». Отец ее, по-итальянски горячий, чуть не убивает за эти слова. В итоге все скрываются, она убегает. И дальше уже следующая картина — это о том, как мусульманин Оронто в водах Иордана становится христианином.

А. Митрофанова

— Принимает крещение.

Т. Китнис

— Он принимает Христа и умирает на руках Джизельды. Тут дальше очень интересный момент — сейчас вот буквально, и мы уже закончим с этим произведением. Она видит сон, видит прославленного на Небесах ее супруга, жениха, и далее вся сцена заканчивается... Последние сцены — это сцены при могиле святой Рахили, при Селамской купели (это все христианские места близ Иерусалима), и в итоге все заканчивается, естественно, взятием Иерусалима. Но не это главное.

А. Митрофанова

— Тимофей Китнис — историк, богослов, музыкант — сегодня в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» рассказывает нам о Джузеппе Верди и о тех уникальных пертурбациях, которые в его операх происходят. Оперу «Ломбардцы» мы сейчас обсуждаем.

Возвращаемся, Тимофей, к сюжетной линии — что же там главное, с Вашей точки зрения? Если коротко.

Т. Китнис

— А главное — то, что...

А. Митрофанова

— Потому что, мне кажется, все уже запутались! Это не «Война и мир» — это «Санта-Барбара» какая-то!

Т. Китнис

— Так-так-так! (Смеется.) Самое главное там — другое. Вот все эти разные персонажи — и жестокий брат... Ну, там трудно сказать, кто жестокий. Пагано тоже не ангел...

А. Митрофанова

— Да они все там молодцы!

Т. Китнис

— И братья, которые непримиримые... Естественно, Арвино не может простить ни брату то, что он так пытался его убить, ни, естественно, смерть отца. И они все встречаются в последнем акте — и происходит глубочайшее христианское примирение. Когда...

А. Митрофанова

— Вот это да!

Т. Китнис

— Да, там последняя сцена, когда просто-напросто все понимают, что самое главное — это надо простить. Простить всех. Потому что доброе сердце и Господь присутствуют и в сердце мусульманина, и в сердце христианина, и вообще в любом любящем и, самое главное, прощающем сердце. Вот эта идея всепрощения — она после этих вот очень разных, долгих дорог, которыми идет каждый из персонажей, — становится центральной, и она становится завершающей. И, конечно, если брать именно музыкальную составляющую, это одна из величайших тоже опер Верди, я считаю, «Ломбардцы», потому что там очень много совершенно интересных элементов вводится в эту оперу. К примеру, очень большая роль продолжает... Вообще, у Верди роль хора очень значительна. Вот там она просто-напросто... Я вот читал одного критика — там просто оратория, вот роль хора — как в оратории. Это значительное такое, опять же, произведение времен барокко.

А. Митрофанова

— И, опять же, для итальянцев это очень хорошо, потому что они любят хором на улице петь. В то время особенно. И им нужна какая-то музыка, которая будет объединять их как страну, чтобы они осознали себя единым народом. Верди на этом поле работает очень успешно — он дает вот эту музыку, которая объединяет практически все итальянские земли.

Т. Китнис

— Он усложняет очень сильно роль хора. Он вводит очень много новых вещей — к примеру, разделяет хор. Один за Пагано поет, другой как бы ведет совершенно другую линию. И это происходит одновременно!

А. Митрофанова

— Группа поддержки разных персонажей! (Смеется.)

Т. Китнис

— То есть накладывается двухплановый пласт вот такой, который одновременно происходит на сцене — но не на уровне... Там, допустим, понятно, что всегда дуэты, терцеты, квартеты и так далее, и секстет исполняется, а тут два хора, которые — каждый ведет свою линию. И там, во-первых, очень много хоров. И некоторые из них настолько известны... И, более того, знаменитый хор, прославляющий Господа — он одно из высших, в религиозном смысле, произведений. И вообще в мировой культуре того века. Не зря четыре года спустя после Милана, когда будет постановка оперы «Ломбардцы» в Париже... Там, конечно, Верди кое-что на французский вкус переделает — он введет там балетные сцены, потому что в XIX веке, даже раньше, во Франции не могли смотреть оперу, вернее, слушать оперу без балетных сцен. Поэтому он туда вводит... Но он вводит более точное название. Оно во Франции, в Париже идет под названием «Иерусалим».

А. Митрофанова

— Вот опера «Ломбардцы» называется «Иерусалим».

Т. Китнис

— Да-да. Или, как вариант, «Освобожденный Иерусалим». Потому что там, конечно, все заканчивается, в том числе... Вот мы говорим о многоплановости произведения. Там центральная идея — это идея покаяния, примирения и так далее. Но все это происходит в определенном историческом контексте, и поэтому тот же самый Пагано в опере становится человеком, который первый восходит на стены Иерусалима. То есть Иерусалим берут исторически, его освобождают на тот момент. И тут, как мы уже говорили, сразу несколько планов. И вот там, в Париже, оно идет именно под этим названием. Я бы не сказал, что оно переживает там большой успех, во Франции того времени. Хотя, если брать немножко более позднюю постановку в Лондоне, там...

А. Митрофанова

— Вы знаете, Вы для меня просто Вселенную какую-то открыли, потому что про оперу «Ломбардцы» я не знала ничего, кроме каких-то общих вещей, я ее никогда не слышала. Думаю, что я не одна такая. Потому что, еще раз говорю, есть какие-то вещи очень известные у Верди — там, та же «Травиата», или «Аида», или «Риголетто», а есть вот эта опера «Ломбардцы», время которой, скорее всего, в целом, уже прошло — все-таки она была актуальна, она на какой-то актуальный политический момент была написана, очень хорошо тогда легла. А сейчас уже вот этот момент остроты прошел, и поэтому...

Т. Китнис

— Ну, остается вечная тема — вечная тема прощения, любви и встречи.

А. Митрофанова

— Это правда.

Т. Китнис

— Кстати, вот очень важная вещь. Именно в 40-е годы, именно «Навуходоносор», именно «Ломбардцы» формируют и закладывают очень много вещей, которые Верди будет реализовывать в более известных, в, быть может, более часто... в более известных произведениях. Те же самые темы всепрощения, встречи на Небесах — будет знаменитая последняя ария Джильды уже с Небес своему отцу.

А. Митрофанова

— В «Риголетто».

Т. Китнис

— Да, в «Риголетто». Какие-то вещи, даже из первой оперы, будут, опять же, транслированы несколько позднее в других произведениях.

А. Митрофанова

— А как это прекрасно в «Аиде» звучит — финальная сцена, которая, когда возлюбленные уже находятся в этой замурованной пещере, когда понятно, что хода назад им уже нет, и они, в общем-то, понимают, что они умрут вместе, но они счастливы, и они видят некий свет...

Т. Китнис

— Нет, они сознательно идут — там, если вспомнить последнюю сцену в «Аиде», главный персонаж, Радамес, и Аида... И Радамеса осуждают его к заключению, его замуровывают, но Аида — она сама добровольно проникает тайно в ту пещеру, где будут замуровывать ее любимого, для того, чтобы встретить смерть вместе.

А. Митрофанова

— И там звучит такой потрясающий гимн любви.

Т. Китнис

— И тут очень интересно... И тут, опять же, этот план — да, «Прощай земля, где мы с тобою так долго любили», и тут же одновременно сцена как бы и на Небесах — вот эти два героя, которые уходят, и Амнерис. И они все прощают друг друга. Вот эта вот идея всепрощения, любви и соединения в некоей такой эсхатологической перспективе — оно так или иначе в творчестве Верди присутствует.

А. Митрофанова

— Тимофей, огромное Вам спасибо за этот потрясающий рассказ. Вы просто нам целый мир Верди, знаете, в 3D сделали такую картинку, восстановили нам, пояснили, о чем он думал, о чем переживал и как создавал свою музыку. Мне хочется, чтобы мы завершили нашу программу, все-таки раз мы о Верди говорим, тоже музыкальным произведением. И раз уж речь зашла об Аиде, давайте, может быть, эту арию и послушаем тогда.

Т. Китнис

— Прекрасно.

А. Митрофанова

— Тимофей Китнис — историк, богослов, музыкант — сегодня в программе «Светлый вечер» на радио «Вера» в честь 115-й годовщины со дня смерти Верди рассказывал нам об этом прекрасном композиторе, который, кажется иногда, музыку подслушивал с неба, она сама к нему лилась. Я — Алла Митрофанова. Слушаем Верди напоследок. Спасибо всем большое, до свидания!

Т. Китнис

— Спасибо!