«Авангард в русской живописи». Светлый вечер с Юлией Вербицкой (19.09.2017)

У нас в гостях была коллекционер, меценат, основатель фонда поддержки искусств и музейной деятельности «Русские меценаты» Юлия Вербицкая.

Мы говорили об авангардном направлении в русском изобразительном искусстве и о развитии живописи на постсоветском пространстве.

 

 

 

 

 

 

---

А. Пичугин

— Здравствуйте, дорогие слушатели. Меня зовут Алексей Пичугин. Это «Светлый вечер» на Светлом радио. И сегодня ближайший час вместе с нами и с Вами проведет Юлия Вербицкая — адвокат, коллекционер, основатель, председатель Фонда поддержки искусств и музейной деятельности «Русские меценаты». Здравствуйте.

Ю. Вербицкая

— Добрый вечер!

А. Пичугин

— Мы с Вами сегодня будем говорить, наверное, в первую очередь, не о Вашей адвокатской деятельности, а об искусстве. И Вы являетесь специалистом по авангарду, правильно? По русскому авангарду. Причем, что самое интересное, и это практически никому не известная тема — русский авангард в Средней Азии. Ну, давайте тогда...

Ю. Вербицкая

— Все так. Я изучала русский авангард и изучала последствия его распространения, наверное, если можно так сказать. Потому что период русского авангарда был очень короткий — он составил порядка 32 лет, то есть с начала ХХ века до 1932 года, когда Луначарским было принято решение о создании Союза художников. И авангард в Центральной части России закончился. Мне стало интересно, что дальше. Поэтому, конечно, поизучала.

А. Пичугин

— А почему он закончился с созданием Союза художников?

Ю. Вербицкая

— Дело в том, что авангард, по сути, это такие протестные настроения, которые были выражены в разных видах искусства — в живописи, в литературе, в скульптуре, в архитектуре. Появилось множество «измов» — кубизм... И в России эти явления совпали с тем моментом, когда общество находилось в революционном состоянии и волнения расшатывали существующую структуру власти. После того, как победила коммунистическая партия, после того, как Россия стала «красной»...

А. Пичугин

— Ну, еще даже не партия ,а просто большевики...

Ю. Вербицкая

— ...большевики... Разрушать не нужно. Возникла потребность не в разрушении, возникла потребность в созидании.

А. Пичугин

— У меня было всегда впечатление, что авангардисты очень хорошо себя чувствовали в первые годы советской власти.

Ю. Вербицкая

— Воистину так. Более того, они возглавляли различные союзы художеств и прочее. В тот период времени, когда власть не устоялась, протест, отрицание всего существующего порядка вещей действительно было очень модно. Но с 1920-х годов до 1932 года влияние авангардистов и реакция общества на их творчество очень быстро и кардинально изменились.

А. Пичугин

— И это связано, в первую очередь, с процессами, которые происходили внутри страны?

Ю. Вербицкая

— Политическими, безусловно.

А. Пичугин

— Это отказ от тех первоначальных политических идеалов, деклараций, которые были все 20-е годы, первые предреволюционные, первые послереволюционные. То есть мы видим, что политика в 30-е годы резко меняется, соответственно, новой власти нужны... Власть, вернее, осталась старой, но с новыми взглядами, и нужно новое искусство.

Ю. Вербицкая

— Власти нужно новое искусство, абсолютно так. И все чаще начинают возникать такие лозунги: «Как Вы можете рисовать революцию в квадратиках, в кружочках? Это непонятно классу рабочих и крестьян. Нет того образа, к которому привык русский человек на протяжении последней тысячи лет, — понятного, красивого, узнаваемого и внушающего положительные чувства. Потому что авангард — это всегда излом, это некий надлом, это изменение существующей структуры вещей, это бесконечные лозунги очень агрессивного характера: «Мы отменим старый мир, мы его разрушим до конца, до основанья, построим новый». Казимир Северинович Малевич — я знакомилась с его воспоминаниями и письмами, — писал, что «всю существующую систему искусства я отторг, я ее разрушил, вот создал новое искусство — это абсолютное, супрематизм — точка — квадрат и некие объекты, застывшие на плоскости».

А. Пичугин

— Ему так казалось — что он сумел создать новую систему? Или он действительно ее создал?

Ю. Вербицкая

— Если честно, мое субъективное мнение, я думаю, что он был очень талантливым конъюнктурщиком. Дело в том, что когда он получал художественное образование, у него были определенные проблемы, например, с изображением формы. То есть рисовальщиком он был очень и очень посредственным. Уходя от этого, в определенный период времени он увлекся импрессионистской техникой. И если Вы посетите Государственную Третьяковскую галерею...

А. Пичугин

— ...на Крымском Валу, что важно, да.

Ю. Вербицкая

— ...на Крымском Валу, да...

А. Пичугин

— ...где у нас весь авангард собран...

Ю. Вербицкая

— ...вы увидите нестандартные работы — немножко похожие на Ренуара, чем-то похожие на Моне. Такое отсутствие формы, игра с красками... Он был неплохим колористом.

А. Пичугин

— Это ранний Малевич?

Ю. Вербицкая

— Это ранний Малевич. И потом, когда возникает некий соцзаказ на отрицание всего существующего, работая над оперой Крученых — была интересная постановка — «Победа над Солнцем», создавая декорации, просто закрашивая неудавшиеся, у него и получается форма. И ему приходит абсолютно гениальная идея — поставить эту форму во главу угла. И дальше на выставке «010» произошел очень интересный момент...

А. Пичугин

— Здесь надо пояснить, что это за выставка.

Ю. Вербицкая

— Выставка «0,10» — это одна из первых выставок авангардных художников. Там были представлены супрематист Малевич и Татлин, которые между собой очень не дружили. И, собственно, с этой выставки авангард признан состоявшимся явлением в России.

А. Пичугин

— В Петербурге она проходила.

Ю. Вербицкая

— Когда ее готовили, помещение — ну, абсолютно классическое для всех русских, от дворца до избы, устройство помещения, где существовал «красный угол», в котором стоял иконостас и икона, был и в том помещении, которое представили под выставку «0,10». И в своем ну некотором таком раже, потому что отрицание всего — отрицание монархии и отрицание традиционной православной веры — повлекло... Малевич вот в этот «красный угол» поставил свой «Черный квадрат» и сказал, что это новая икона века. Учитывая, что реакция общества была неоднозначной, потому что это была...

А. Пичугин

— До сих пор она очень неоднозначная.

Ю. Вербицкая

— Это мерзкая выходка. Это очень некрасивая выходка.

А. Пичугин

— А, Вы имеете в виду неоднозначную реакцию общества на то, куда он поместил «Черный квадрат», или на сам «Черный квадрат»?

Ю. Вербицкая

— Даже в тот момент, даже в тот момент реакция общества — ну как? Это оскорбление святыни. Это оскорбление того, в чем люди были рождены и росли. Несмотря на то, что они были взрослые, есть вещи, которые не принято трогать, есть правила, которые не принято нарушать. Малевич их нарушал, и делал это осознанно. И, знакомясь с личностью... Потому что говорить о том, что он был изобретателем «Черного квадрата», не вполне корректно. За сто лет до него, за двести лет до него были художники, которые экспериментировали с формой, создавали черный, желтый, зеленый, всевозможные красные квадраты...

А. Пичугин

— А почему их квадраты не остались в истории, а квадрат Малевича нам широко известен? Я не знаю, сколько он этих «Черных квадратов» сделал? В Третьяковке — один... Я думаю, что...

Ю. Вербицкая

— Известных — порядка восьми...

А. Пичугин

— Порядка восьми всего? Я думал, больше гораздо.

Ю. Вербицкая

— Есть некое количество, которые ему приписываются, но не подтвержденные. Почему? Вот тут я юридическую тему вверну. Ведь подделать такой изумительный квадрат, очень сложный по технике исполнения, дело нескольких часов. Современные технологии позволяют создать кракелюры — то есть такие трещинки на холсте, воспроизвести абсолютно все.

А. Пичугин

— Да-да-да.

Ю. Вербицкая

— Есть принтеры, которые печатают краской, воспроизводя и неровность холста, и неровность нанесения масляных красок, учитывая процесс их высыхания.

А. Пичугин

— То есть существуют технологии, которые позволяют даже на уровне печати воспроизвести живописное полотно?

Ю. Вербицкая

— Абсолютно. Да. Китай фальсифицирует абсолютно все. Поэтому я думаю, что работ Малевича... Есть, конечно, эксперты, которые между собой спорят, одни говорят: «Да, вот эта работа атрибутирована как работа Малевича», а другие говорят: «Не уверены». Мы не знаем.

А. Пичугин

— Главное: в Третьяковке все-таки — Малевич?

Ю. Вербицкая

— (Смеется.) Написано, что да.

А. Пичугин

— Написано? (Смеется.) Вы знаете, есть такой анекдот — извините, что мы как-то градус снижаем немного. Когда некий мужчина, приехав в Неаполь, купил прекрасную картину эпохи Возрождения, а потом, чтобы перевезти ее через границу, попросил местного умельца намалевать пейзажик Неаполя, такой незамысловатый. Ну, тот ему нарисовал, приезжает в Москву, отдает его на расчистку. Ему звонят и говорят: «Вы знаете, так вышло — вместе с пейзажиком Неаполя сошла и картина эпохи Возрождения, а под ней оказался портрет Муссолини. Продолжать?»

Ю. Вербицкая

— (Смеется.)

А. Пичугин

— Вот мне кажется, что здесь примерно такая же история.

Ю. Вербицкая

— Итальянцы, кстати, одни из первых вот эту вот традицию создания фальсификата возвели в абсолют. Дело в том, что с XVIII века английские путешественники, богатые аристократы, начинают путешествовать по Европе, обязательно заезжая в Италию, обязательно знакомятся с образцами Высокого Возрождения и обязательно увозят с собой некий сувенирчик. Либо это какая-то небольшая статуэтка — бронзовая или мраморная, либо это какой-то вот пейзажик, конечно, XIV-XV веков...

А. Пичугин

— Безусловно.

Ю. Вербицкая

— Безусловно!

А. Пичугин

— Не важно, что куплен на набережной.

Ю. Вербицкая

— Не важно! Не важно, потому что на набережной как раз вот — ну, как сейчас. «Где-то у бабушки нашел на чердаке, поэтому я точно знаю, что это вот тот самый русский авангард!» (Смеется.) Все так.

А. Пичугин

— Вы знаете, сейчас в Москве такое процветает. Такой бизнес процветает у рабочих, в основном, выходцев из Средней Азии. Это очень удобно, потому что программа «Моя улица», все перекопано. И вот ребята ходят по улицам и продают монетки XVIII, XIX веков, якобы найденные в результате работ по «Моей улице».

Ю. Вербицкая

— ...строительных, да.

А. Пичугин

— И я не знаю, уже Китай, уже не только Китай, наверное, где-то в Подмосковье целое предприятие...

Ю. Вербицкая

— Цеха по производству! (Смеется.)

А. Пичугин

— ...цеха, да, штампуют монеты — александровские, екатерининские. Причем, опять же, технологии-то все есть, чтобы состарить. Если принтер уже есть, который может повторить текстуру полотна, то уж технологию состарить монету, отпечатанную в 2017-м, и сделать из нее монету 1793 года не так сложно.

Ю. Вербицкая

— У меня встречный вопрос: если Вы не специалист в нумизматике, Вам эта монета с непонятной историей — зачем?

А. Пичугин

— А, нет, мне? Абсолютно незачем.

Ю. Вербицкая

— Ну, покупателю.

А. Пичугин

— А покупателю...

Ю. Вербицкая

— Если это бизнес, то есть огромное количество людей, которые желают приобщиться к прекрасному и это все покупают. Ведь это вещь немыслимого происхождения, непонятного! (Смеется.)

А. Пичугин

— А смотрите, здесь как раз еще очень важный аспект есть. Если человек не разбирается в живописи, если он не коллекционирует, но вдруг у него появляется возможность, у него появляются деньги, он может приобрести себе одну, две, три картины известного художника — ну, пускай, не очень широко известного... Опять же, целое поле деятельности для мошенников в Интернете — продавать таким людям «с запросами» и с определенным финансовым положением вот такие картины. Они точно так же и здесь с монетками, мне кажется. Есть возможность купить — «пусть будут».

Ю. Вербицкая

— Что касается художников, здесь есть один уникальный способ — я с огромной радостью им делюсь с Вами и с радиослушателями. Если Вы хотите купить правильно — купите у художника в мастерской. Потому что если художник умер и если эта работа не очень дорога, Вы никогда не будете заниматься составлением экспертного анализа...

А. Пичугин

— Безусловно.

Ю. Вербицкая

— ...получением мнения различных экспертов. Зачем? Либо Вы покупаете картинку, которая стоит ничего, но тогда это надо понимать — что просто вот приятная картиночка, которая стоит ничего. Либо, если Вы пытаетесь купить ценность, обоснуйте ее стоимость. Для работы, для художественного произведения эта ценность — провенанс, история бытования. И когда Вы приходите к художнику... А художников сейчас, после распада Советского Союза, просто огромное множество — очень хороших, работы которых закупали Третьяковская галерея, Пушкинский музей, Русский музей. Они сейчас возрастные, они сейчас буквально умирают с голоду, не умея себя представить на рынке.

А. Пичугин

— И не сказать, что очень возрастные многие из них — лет по 50-60.

Ю. Вербицкая

— 70, 80, кому-то 90.

А. Пичугин

— А кто-то и моложе — их работы тоже покупали. И до сих пор у живого художника можно купить — да, это правда. Но ведь как это обычно происходит? Покупается для того, чтобы гостям сказать: «А это у меня Зверев вон висит, между прочим!»

Ю. Вербицкая

— Или Казарин.

А. Пичугин

— Ну да.

Ю. Вербицкая

— Прекрасно! Что касается... Например — вот простой пример.

А. Пичугин

— И никто не будет, конечно, тут заниматься составлением каталога, описания, фиксации. Никто, естественно, не будет заморачиваться. Просто гостям сказать: «Вот у меня Зверев!»

Ю. Вербицкая

— Простой пример: художник Зверев, который умер, и художник Казарин, который в настоящее время жив и способен подтвердить подлинность своих работ. Они были, ну, буквально как братья. Они работали в очень похожей манере. И искусствоведы долгое время наблюдали, кто все-таки из них... Потому что манера у обоих очень похожа, их часто путают, даже подпись часто путают.

А. Пичугин

— Буква Z и там, и там есть?

Ю. Вербицкая

— Если у Вас есть возможность купить с перспективой — конечно, Казаринов. Потому что если Вы покажете Зверева на стеночке, ехидный Ваш гость скажет: «Ну, да-да-да. А ты уверен, что это вот Зверев? Потому что этого Зверева, я так слышал — я, конечно, не специалист, но все же я скажу, — его во всех переходах продают. А ты его где взял?» — «А... М-м...»

А. Пичугин

— Угу. Как один мой очень хороший товарищ в свое время называл вот такое искусство — нет, я сейчас не про Зверева, а вот про то, что продается, — «живописью переходного периода» — то, что в переходах обычно.

Мы напомним, что в гостях у Светлого радио сегодня Юлия Вербицкая — адвокат, коллекционер, основатель и председатель Фонда поддержки искусства, музейной деятельности «Русские меценаты». Но вообще мы сегодня говорим об авангарде — это мы так, в сторону ушли. Давайте вернемся к авангарду. И — по порядку. Все же... Мы как-то сразу к 1917-1918 годам перешли, к пред-постреволюционным событиям. А все же зарождался он когда? Зарождался же он не в России, он пришел в Россию. Откуда?

Ю. Вербицкая

— Из Франции. Конечно, из Франции.

А. Пичугин

— Из Франции. А вот как происходил этот переход? Почему?

Ю. Вербицкая

— С Вами — удовольствие общаться, потому что, действительно, Россия — это та страна, которая воспринимает иностранное влияние, как песчинку, и облекает в некое подобие жемчужины, являя миру совершенно иной и очень интересный такой результат. Откуда появился авангард в России? Из Франции. Кто привез? Крупные купцы-меценаты, такие, как Морозов, Щукин, Рябушинский, которые — интересно, но факт — поехали во Францию и в первый раз, и в последующие — для того, чтобы улучшить свои коммерческие дела. Дело в том, что многие из них были обладателями текстильных мануфактур. В тот период времени научились печатать рисунок на текстильной промышленности, и между ними шло соревнование, как между фарфоровыми заводами, то же самое и с текстилем. Нужно было напечатать что-то такое красивое, такой своевременный, яркий, изящный, модный рисунок, чтобы вот именно эти ткани этого промышленника стали покупать. Купцы поехали на Всесоюзную выставку — она была в Париже, она была в Лондоне. Посмотрев на классические сюжеты, которые довольно сложно воспроизвести, потому что это сложные формы, перспективы, цвета, — они обратили внимание на «Салон отверженных» — там, где рисунки были приведены к примитиву, они были очень обсуждаемы в сообществе — соответственно, были модные. И они пошли в мастерские к художникам. Одним из самых первых ярких и безумно скандальных стал Матисс. Когда купили его полотна «Танец» и «Музыка» и привезли сюда, разместили его в доме Морозова, Морозов сделал следующий шаг, который скандализировал общество: он открыл свой дом, уже с неплохой коллекцией, и, конечно, самый скандальный Матисс вот с этими странными розовыми телами обнаженными — он открыл их для посетителей. И все московские художники, питерские, кто были интересующиеся, пошли на это смотреть и слушать. Они были поражены абсолютно, потому что Матисс, как настоящий француз, довольно быстро поднял цены на свои работы. Потому что после Морозова у Матисса захотели купить почти все. И его работы стоили очень дорого. Стоимость панно была сопоставима со стоимостью недвижимости. И русские художники для того, чтобы вот эту волну воспринять, переосмыслить — то же, кстати, потом было и с футуризмом, — стали ставить свои революционные эксперименты, для того, чтобы привлечь к себе внимание, эпатировать и шокировать публику.

А. Пичугин

— Вот подтверждение Ваших слов. Мне очень нравится цитата из Федора Ивановича Шаляпина: «Российский мужичок — ну, я так ее подсокращу чуть-чуть, — вырвавшись из деревни, начинает сколачивать свое благополучие будущего купца или промышленника в Москве. Сначала он торгует сбитнем на Хитровке, продает пирожки на лотках, льет конопляное масло на гречишнике», ну, и так далее. Дальше — его трансформация: как он проходит через трактир, заводит свое собственное дело: «Его не смущает, каким товаром ему приходится торговать: сегодня — иконы, завтра — чулки, послезавтра — янтарь и книжечки, а потом у него уже лавочка, заводик, потом он уже первой гильдии купец... Но подождите — его старший сынок первым покупает Гогена, первым покупает Пикассо, первый везет в Москву Матисса, а мы, просвещенные, смотрим со скверно разинутыми ртами на всех непонятных еще нам, на Матиссов, Мане и Ренуаров, и гнусаво, критически говорим: самодур! А самодуры тем временем потихонечку накопили чудесные сокровища искусства, создали галереи, музеи, первоклассные театры, настроили больниц и приютов на всю Москву».

Ю. Вербицкая

— Браво. Все так.

А. Пичугин

— Все именно так, да. И это как раз тот самый конфликт просвещенного дворянского общества, которое вымирало просто на глазах, и вот этих ребят из деревни, которые шагнули в город, а потом стали теми самыми промышленниками и предпринимателями, которые, я так понимаю, в том числе и перенесли тот самый зарождающийся русский авангард... вернее, перенесли из Франции на русскую почву авангард.

Ю. Вербицкая

— Все так. И есть еще один интересный момент. Составляя свою коллекцию, делая выставки, я обратила внимание на музеи провинциальные — по двум причинам. Во-первых, провинциальные музеи обладают очень интересными коллекциями произведений авангардных художников. Почему? Мы еще не раз в разговоре вернемся к 1932 году, а постольку, поскольку они были объявлены формалистами, и они сами, и их полотна были максимально удалены. Какая-то часть была уничтожена, какая-то часть полотен была в порядке разнарядки направлена по разным провинциальным музеям для создания неких таких клубов культуры, точек притяжения.

А. Пичугин

— А простите, что перебиваю... Правда ли, что в провинциальных музеях — вот насколько я слышал — в советское время фонды комплектовались примерно по следующим принципам. Вот, условно музей в городе Энск. Нужны два Шишкина, один Перов... Ну, понятно, что вряд ли именно Перов, да. Там, пара картин Поленова...

Ю. Вербицкая

— Школа. Школа.

А. Пичугин

— Школа, да, передвижников. Вот передвижники. Что-то из Поленова, что-то из круга Васнецова, и таким образом формировались запасники в провинциальных музеях?

Ю. Вербицкая

— Все так. Но есть еще вторая часть, самая интересная. Почему я продолжила Вашу мысль о конфликте буржуазии и аристократов? Как правило... Приведу блестящий пример. Серпуховский историко-художественный музей. Как правило, музеи возникали не на ровном месте. Они возникали в каком-то красивом особняке, который был национализирован и который уже коллекцию предметов изящного искусства имел. Ну так вот. К концу XIX — началу ХХ века движущая сила общества — буржуазия, самая активная, самая агрессивная, самая богатая — выкупала коллекции у аристократов и разорившихся потомков их родов. Потому что аристократы вели образ жизни беспутный, крестьянская реформа подорвала их благосостояние, а купцы — наращивали. Например, старообрядцы, которые представляют очень интересный, с точки зрения такой социальной политики, феномен, они сделки не подписывали. У них то самое слово купеческое...

А. Пичугин

— «Ударить по рукам».

Ю. Вербицкая

— Да. Они торговались до последнего, они были жесткие, они были скупые, они вели очень сдержанный, скромный образ жизни. Они, как правило... дети их заключали союзы между собой, чтобы вот распространения веры, превращения ее в светскость, некое такое осветсквления не допустить. Все как копилочка, все к себе. И особняк Маряевой или Мараевой в Серпухове — вот теперь это музей. Там есть французы XVIII века.

А. Пичугин

— Потому что они там были.

Ю. Вербицкая

— Да. Там есть голландцы, там есть великолепный флорентийский кабинет эпохи Возрождения. Это все — коллекция Мараевой и ее семьи.

А. Пичугин

— Да, кстати говоря, да, ведь это же правда. В Городце в Нижегородской области чудесный историко-художественный музей. А все это потому, что в этом доме когда-то... это принадлежало все (половина, наверное, из этого) принадлежало бывшим владельцам. А потом уже все-таки вот этот принцип добавили, да...

Ю. Вербицкая

— Добавили. Добавили для разнорядочки, конечно. Чтобы все виды и пласты художественного искусства России и СССР были представлены.

А. Пичугин

— А авангард? Все-таки к авангарду возвращаюсь.

Ю. Вербицкая

— Авангард разослали по музеям, потому что — ну, как-то вот избавляться от культурных ценностей ну все-таки нехорошо. Потом, надо понимать — Вы очень тонко подметили, что эти художники, художники-авангардисты, впоследствии они были объявлены формалистами, они были председателями Союзов художественных, они были какими-то чиновниками. То есть они очень близко состояли всегда при власти, хотя об этом сейчас говорить не принято, умалчивается. И на всякий случай — ну, мы же не в гитлеровской Германии, чтобы устраивать публичные сожжения — их отправляли в музейчики захолустные, подальше, и они там лежали в запасниках. Потому что то, что Вы видите в музеях, это часто не более, чем 10% от того, что музей имеет на самом деле.

А. Пичугин

— Да, это правда. Но они иногда в какие-то тематические выставки, временные экспозиции попадали?

Ю. Вербицкая

— Конечно. Это задача музея. Периодически их одергивали, говорили: «А вот это вот уберите». Это все зависело от позиции директоров музея. Если это был человек, которому авангард нравился, был приятен, он как-то вот аккуратно добавлял, выделял уголочек экспозиции. Например, говорил о том, что да, это определенный такой, ну, детский этап развития искусства. Вот люди, не имеющие художественного образования, они пришли, начали. Вот от такого не вполне понятного, не очень красивого, они пришли к прекрасному соцреализму, где все ясно, понятно, очень реалистично.

А. Пичугин

— Это мы видим на примере некоторых архитекторов, которые строили прекрасно в стиле конструктивизм, но потом, ничуть не гнушаясь этим, отошли от принципов конструктивизма к сталинскому ампиру — хорошему, но другому.

Ю. Вербицкая

— И тоже прекрасно. И все нравится. Потому что все имеет право на существование, и все хорошо в определенный период.

А. Пичугин

— Но как вот, простите, да, с Владовским, да? Он же ничего в своей жизни практически не построил. Замечательный, великий архитектор, у которого построено несколько домов. Два из них как раз — это сталинский неоклассицизм Тверской улицы, все.

Ю. Вербицкая

— Прекрасные.

А. Пичугин

— И несохранившаяся станция метро «Лубянка». Давайте продолжим с Вами этот разговор через минуту. Я напомню, что в гостях у Светлого радио Юлия Вербицкая, адвокат, коллекционер, председатель Фонда поддержки искусств и музейной деятельности «Русские меценаты».

Возвращаемся в студию Светлого радио. Еще раз здравствуйте. Я — Алексей Пичугин, и здесь, вместе со мной в студии Юлия Вербицкая — адвокат, коллекционер, основатель и председатель Фонда поддержки искусств и музейной деятельности «Русские меценаты». Мы говорим о русском авангарде, о том, как он распространялся. Ну, сейчас — как он попадал в музеи, провинциальные, в первую очередь, музеи. И, что интересно, ведь, наверняка, в провинциальных музеях до сих пор где-то в запасниках лежит немало интересных работ. Немало, причем, работ, которые недоступны широкому... недоступны туристам, которые в эти города приезжают.

Ю. Вербицкая

— Лежит и ждет своего часа. Потому что сейчас Министерство культуры ведет большую работу для того, чтобы все это огромное наследие — его, для начала, учесть, понять, разобрать этот огромный объем. Потому что, простите, но у нас были войны: у нас была гражданская война, у нас была Великая Отечественная. У нас было очень много... Тяжелый был век ХХ. И поднять это все требует много усилий, много труда и много кадров, которых в провинциальных музеях не всегда хватает, поэтому они ждут своего часа. Есть один очень серьезный музей — мы даже не можем его назвать провинциальным — это музей в Нукусе, Музей имени Савицкого. Вот он обладает потрясающей коллекцией русского авангарда — по двум причинам, даже по трем. Первая причина: туда отправляли те работы, которые были нежелательны, потому что Нукус — это очень далеко. Это пустыня в Узбекистане.

А. Пичугин

— Да. Но мы это уже не говорим как о России.

Ю. Вербицкая

— Мы уже не говорим о России.

А. Пичугин

— Но это мы сейчас перейдем обязательно. Я понимаю, что русский авангард в Средней Азии — да, это очень интересная тема, о которой, как я в начале программы сказал, мало кто знает, и сейчас есть уникальная возможность узнать больше — благодаря Юлии Вербицкой. Но начало 90-х — это же сложный очень период в жизни музеев, когда музеи не просто выживали, и сотрудники за копейки пытались... получавшие копеечные зарплаты, пытались что-то сохранить, но это еще, к сожалению, время, когда музейные фонды подчистую расхищались и вывозились за границу.

Ю. Вербицкая

— Мы не можем исключить это. Но в защиту музеев (потому что я очень люблю провинциальные музеи)...

А. Пичугин

— Да, и я тоже.

Ю. Вербицкая

— ...я могу сказать, что люди, которые там работали, это, ну, просто фанаты своего дела.

А. Пичугин

— Ну, а мы их ни в чем не обвиняем. Это тоже факт, когда, я не знаю, благодаря кому, но всплывали же на аукционах где-нибудь в Нью-Йорке работы, которые, по идее, по каталогам числились... я не хочу никого обижать, ну, пускай это будет город Энск...

Ю. Вербицкая

— ...какого-то некоего музея.

А. Пичугин

— ...в некоем областном музее за 500 километров от Москвы. И до сих пор числятся, возможно.

Ю. Вербицкая

— Вот тут второй раз, как адвокат, я важную ремарочку добавлю. Дело в том, что если работа краденая, и это когда-то будет установлено, Вы всегда можете инициировать судебный процесс с не всегда ясным решением, потому как, по законодательству России, по законодательству Соединенных Штатов, Англии, ворованное имущество, украденное, похищенное, если у Вас есть доказательства этого, то есть если эта работа входила в каталог, подлежит истребованию и возвращению. И существовали целые комиссии — я не знаю, насколько они функционируют сейчас — по выявлению этих культурных ценностей и возвращению их в музеи. И министерство культуры, правительство Российской Федерации принимали в этом очень активное участие. Потому что если факт такой есть — верните. Или спрячьте и никому не показывайте. Но тогда, согласитесь, зачем эту работу иметь? Продать не можешь, показать тоже не можешь. В чем удовольствие?

А. Пичугин

— Только сам, украдкой, так, приподнимая завесу, смотришь.

Ю. Вербицкая

— Сам смотришь...

А. Пичугин

— Да. Скажите, пожалуйста, все-таки 1932 год... Давайте к 1932 году теперь перейдем...

Ю. Вербицкая

— Хорошо.

А. Пичугин

— Конец русского авангарда. По крайней мере, в той части Советского Союза, где мы сейчас находимся.

Ю. Вербицкая

— Принимают решение о создании Союза художников, и вновь созданный Союз художников, как и Союз писателей, и прочее, принимает ряд директив, которые определяют возможность существования живописи. Что живопись должна быть реалистичной, в основе ее должна быть традиция школы передвижников. И третье требование к ней — ну, я говорю сейчас довольно грубо, — суть постановления, которое содержит в себе очень много пунктов, — она должна быть оптимистичная. Она должна всем, кто на нее смотрит, имеет возможность видеть, показывать прекрасные перспективы существования в новом государстве. В новой стране Советов должны быть молодые красивые тела, должна быть достойная, уважаемая старость, должна чувствоваться мощь и некая пассионарность. Все, что этому не соответствует, становится сначала «не рекомендованным». Художников этих... А Союз на тот период времени объединил все художественные образования. Их было огромное количество — может быть, порядка сотни. Художников, которые не работают в этой манере, из Союза исключают. А в тот период времени исключение из Союза означало лишение...

А. Пичугин

— Квартирку сдаем!

Ю. Вербицкая

— Сдаем. Паечки больше не получаем.

А. Пичугин

— В коммуналочку переезжаем!

Ю. Вербицкая

— Переезжаем, переезжаем! Ну, уплотняемся, уплотняемся.

А. Пичугин

— Да.

Ю. Вербицкая

— Вот. А работать — Вы же не асоциальный элемент? Работать Вы можете идти дворником, можете идти на завод по какому-нибудь, я не знаю, забиву туш...

А. Пичугин

— Ну, в общем, Вы ни разу не художник.

Ю. Вербицкая

— Не-ет! Даже не маляр!

А. Пичугин

— Ага! Но при этом, если правила игры принимаете, то вот эти свои квадратики и кружочки можете малевать на даче, которая Вам предоставлена, в стол.

Ю. Вербицкая

— А дачку-то мы у Вас тоже отнимем!

А. Пичугин

— Нет, если мы принимаем правила игры...

Ю. Вербицкая

— А, если правила принимаем — да рисуйте что угодно!

А. Пичугин

— Да. То свои квадратики и кружочки вот эти, непонятные рабочему классу, Вы можете малевать спокойно себе на даче в стол, никому не показывая...

Ю. Вербицкая

— Только никому не показывая. Абсолютно, пожалуйста, да.

А. Пичугин

— Или показывая друзьям, да.

Ю. Вербицкая

— Если у Вас душа это просит — самовыражайтесь.

А. Пичугин

— И малевали, кстати говоря? Есть? Мы знаем поздние работы в стиле авангард?

Ю. Вербицкая

— Мы знаем очень интересное явление. Мы знаем второй авангард. Мы знаем нонконформистов и «шестидесятников».

А. Пичугин

— А это уже Лианозовские группы пошли.

Ю. Вербицкая

— Да, Рабин, Кропивницкий, абсолютно точно!

А. Пичугин

— Да-да-да!

Ю. Вербицкая

— Надо сказать, что художники, вот эти вот, первого авангарда, основного, классического, русского...

А. Пичугин

— ...которые в 60 — 70-е годы доживали свой век...

Ю. Вербицкая

— Они в начале века, вот в эти 20-е годы... 30-е годы, 30 — 40-е, разделились на три группы. Первая — действительно, отреклись от всех своих кружочков и квадратиков, сказав, что «нам эти революционные бредни больше не нужны, мы не контрреволюционеры, мы принимаем общество, будем служить партии, советам и получать дальше все привилегии».

А. Пичугин

— «И с детства мечтали писать рабочих у станка».

Ю. Вербицкая

— Мечтали. Мечтали. «Теперь государство предоставило нам такую возможность. Спасибо государству!» А вторая категория — которые могли, которые успели, — как правило, до 1917 года, реже — после, они покинули пределы вновь образованного государства — Страны Советов. Они переехали во Францию. Марк Захарович Шагал, Хаим Сутин — это самые известные представители французской школы, которые работали в «Улье», которые, по сути, бежали от революции.

А. Пичугин

— Но их уже, несмотря на то, что они оставались по происхождению русскими художниками, все равно ассоциировали... Шагала все равно ассоциировали с Россией до конца жизни, несмотря на то, что его, как русского художника не воспринимали, но ассоциация проходила.

Ю. Вербицкая

— Он родился, вырос, получил образование, художественное, в том числе.

А. Пичугин

— Да.

Ю. Вербицкая

— То есть он преподавал. Безусловно, он русский человек. И довольно часто упоминаемый мотив Витебска и вот этих вот элементов русской и еврейской местечковой архитектуры и культуры присутствует. То есть он стал человеком мира. Хаим Сутин — то же самое, но имел определенные проблемы. Но часть, например, как Василий Кандинский... Они ведь тоже убежали от революции.

А. Пичугин

— Да, да. Во Францию.

Ю. Вербицкая

— Сейчас, не так давно вышла замечательная книга, которую я рекомендую радиослушателям. Это дневники Нины Кандинской. Они не так давно переведены, их можно прочитать. Прочитайте. Несмотря на то, что она везде прямо жирной красной краской выделяет, что «художник Василий Кандинский был всегда аполитичен», вместе с тем, они бежали от революции и отстаивали свое право работать вот в этой специфической манере и вести буржуазный богемный образ жизни. Потому что известная история с бриллиантами Нины Кандинской, собственно, из-за которых...

А. Пичугин

— Напомните, пожалуйста.

Ю. Вербицкая

— По мнению, воспоминаниям многих современников, Нина Кандинская имела очень дурной характер, была очень... очень любила украшения, золото, бриллианты, не всегда корректно вела себя, в том числе, при реализации работ покойного супруга. Доживая свой век — вот не помню точно — в Австрии или в Швейцарии, в домике, образ жизни вела замкнутый и нелюдимый и погибла в результате того, что воры зашли к ней в дом, и в момент, когда пытались грабить, она стала сопротивляться. Вот за эти ее бриллианты, в которых она везде фигурировала и себя являла, ее просто убили. Банально. К сожалению, она была очень возрастной дамой... Ну, так. Хотя, при всем при этом, она сделала уникальную вещь — она...

А. Пичугин

— В 1980 году, да, 2 сентября в Швейцарии.

Ю. Вербицкая

— В Швейцарии. Она задокументировала жизнь и творчество своего покойного мужа максимально полно. Нет ни одного из художников ХХ века, творчество которого прописано и описано так. То есть она, несмотря на то, что она любила бриллианты, любила живопись своего мужа — не важно, по какому мотиву. Может быть, по коммерческому, может быть, не только. И действительно создала его имя, потому что везде, во все музеи обращалась, со всеми общалась, представляла-представляла... Потому что, ну, творчество его, что и говорить, довольно сложно для восприятия.

А. Пичугин

— Ну, то есть... Подождите... Вот тут я не знал никогда... Кандинский при жизни не был так известен, как он стал известен благодаря усилиям Нины Кандинской, супруги?

Ю. Вербицкая

— Кандинский — его история немножко напоминает историю Дали с его Гала. У Кандинского был один официальный брак, и была некая дама, с которой он не расписался, немка, с которой он в какой-то период времени сожительствовал. Все его дамы, все его друзья, его родители от его странных экспериментов приходили в недоумение, потому что как рисовальщик он не состоялся. Он был откровенно слабым рисовальщиком.

А. Пичугин

— А многие ведь художники русского авангарда были слабыми рисовальщиками? Или нет? Вот Вы вначале говорили про Малевича, а теперь про Кандинского. Я так понимаю, что, наверняка, еще из тех, кого мы прекрасно знаем по Третьяковской галерее, тоже можно в этом упрекнуть.

Ю. Вербицкая

— Вы знаете, есть графики. Вот графики максимально тяготеют к авангарду, потому что они работают с формой, ее изображают.

А. Пичугин

— Петров-Водкин, например.

Ю. Вербицкая

— Отличный рисовальщик, великолепный! Но мы его и авангардистом назвать не можем, потому что...

А. Пичугин

— Не можем?

Ю. Вербицкая

— Нет. Нет, авангардист — это тот, кто, помимо странных вот этих вот квадратиков, придумывал некий посыл, формировал некую идею, публиковал манифест, и сочетание странной, непонятной живописи и воззвания к неопределенному кругу лиц — вот это авангард.

А. Пичугин

— И Петров-Водкин никогда к этому кругу не примыкал?

Ю. Вербицкая

— Нет.

А. Пичугин

— Хорошо. Давайте... У нас все-таки время-то идет уже, а мы в начале, когда анонсировали наш разговор, хотели пообщаться про Среднюю Азию. И вот, соответственно, направление уходит на периферию. Почему именно?..

Ю. Вербицкая

— Часть — на Запад, а часть — на Восток.

А. Пичугин

— А вот я сначала про Запад хотел спросить. Ведь не обязательно же так далеко. В 1940-м году у нас Прибалтика становится советской, потом небольшой перерыв на войну, но там все равно гораздо проще и свободней дышалось. Там был авангард, после Второй мировой?

Ю. Вербицкая

— В Прибалтике?

А. Пичугин

— Да.

Ю. Вербицкая

— Я не сталкивалась с этим явлением. После Второй мировой войны... м-м... Нет. О том, что там был какой-то авангард, мне неизвестно. Потом, после Второй мировой войны, наоборот, стремление было не к ужасному — ужаса всем хватило, а к прекрасному. Авангард второй возник позже, это все-таки было в 60-е.

А. Пичугин

— Это в 60-е, да, как Вы говорили. Хорошо, тогда все-таки Средняя Азия.

Ю. Вербицкая

— Средняя Азия стала второй такой Меккой и землей обетованной, куда художники-авангардисты отправились. Почему выбирали места, почему была Европа для художников вот этих первой группы, о которой мы говорили? Абсолютно очевидно: Европа была богата. И Франция, и Германия выросли в культуре приобретения различных работ у художников, коллекционирования. То есть у них эти работы там покупали, им за это платили деньги, они на эти деньги существовали, часто неплохо. Вторая группа художников, которая, возможно, не владела европейскими языками, возможно, кардинально настолько менять образ жизни им не было комфортно, и они нашли для себя второй дом, вторую Родину в республиках Туркестана, Средней Азии. Это Узбекистан, Таджикистан, часть Казахстана. На волне образования, потому как республики эти были на тот период времени довольно дикие, художественной культуры, как таковой, станковой живописи у них не существовало вообще, у них была некая орнаментальная живопись, у них были книжные миниатюры, но рисовать красками на холсте маслом они не умели. И в рамках просвещения художники-авангардисты туда приехали. То есть такое ощущение, что период времени вот этих вот 17-х годов в 30-е переместился туда. И они очень...

А. Пичугин

— А все те же люди?

Ю. Вербицкая

— По большому счету, да.

А. Пичугин

— А кто, например? Назовите несколько фамилий.

Ю. Вербицкая

— Фальк Роберт Рафаилович, Волков Александр Николаевич, Александр Николаев Усто Мумин — такие яркие. Из менее известных — Авксентий Камелин, целая плеяда — чуть попозже — русских немцев, особенно в тот период, когда их стали рассылать. И в Азии интересно — в Азии они каким-то образом умудряются существовать родами. То есть там есть род художников. Есть род художников Вайсов, есть род художников Гофманов немецких.

А. Пичугин

— А что самое интересное, это все равно Советский Союз. Все те же самые союзы художников.

Ю. Вербицкая

— Тут сработало некое снисходительное отношение республик Центральной России к республикам Средней Азии. То, что выдавали в музеях как искусство первоначального этапа, в качестве искусства в республиках, где оно только появилось, только привито и только начинает приносить плоды, воспринималось более нормально. Ну да, не достигли они высот реалистичной живописи, но они же туда стремятся! Вот и художники приезжают. Они заканчивают московские и питерские вузы, училище барона Штиглица. Ну, да, пока, в силу своих этнических особенностей, они видят мир вот так, но они в начале пути!

А. Пичугин

— А что они там делали? Соответственно, работа у них была какая-то сугубо просветительская? Или нет? Или они там толком и не жили? Или жили?

Ю. Вербицкая

— Жили-жили! Они там организовывали мастерские. Ведь климат в России...

А. Пичугин

— Ну, Фальк, например, не жил. Фальк — у него трудное было, ну, такое, несколькогодичное...

Ю. Вербицкая

— Вернулся, когда началась война, туда, потому что в период турне у него возникло ощущение безопасности этого места и рая на земле. Потому что тот период, когда он жил в Москве и частично в Питере, ужасно депрессивный. То есть его работы мрачные, черные, страшные. Период жизни и творчества в Средней Азии, несмотря на то, что там он узнал страшное известие о том, что его сына убили на войне, они совершенно иного колорита. Они светятся, они сияют. Такой великолепный синий. Они несовместимы.

А. Пичугин

— Напомним, что в гостях у Светлого радио — Юлия Вербицкая, адвокат, коллекционер, председатель Фонда поддержки искусств и музейной деятельности «Русские меценаты». Юля, а, соответственно, русский авангард в Средней... ну, вообще авангард Средней Азии продержался до Второй мировой войны? Или он перешагнул через нее? Все-таки очень много деятелей культуры в эвакуацию уезжали — в Ташкент и не только в Ташкент, вообще в Среднюю Азию. Войны не было — ну, как только что мы об этом говорили, что для того же Роберта Фалька было немаловажно. Войны не было, поле деятельности большое, соответственно, можно продолжать и продолжать.

Ю. Вербицкая

— Они и продолжили.

А. Пичугин

— Продолжили?

Ю. Вербицкая

— Попав первый раз в Среднюю Азию, они, ну, видимо, из того, что я могла восстановить, реконструировать, потому что эта тема — малоизученная. Ты можешь приезжать туда, смотреть, читать дневники, читать записи, какие-то документы, которые есть в музеях или библиотеках. Я всем этим занималась, потому что интересная история: первый раз, приехав туда, им требовался период времени на адаптацию, чтобы они себя почувствовали хорошо. Общество строится, они везде нужны. Они такие новые столичные «штучки», которые организовывают школы. В школах проходят какие-то открытые уроки, бесконечные мастер-классы, бесконечные выставки. Они говорят о культуре, которой ранее в этих республиках не существовало. Женщины снимают чадру, садятся за парту. Это строительство...

А. Пичугин

— Что было важно для советской власти!

Ю. Вербицкая

— Очень! Но ведь поломать тот устой, который существовал до этого, извините, с VII века нашей эры, — это непросто.

А. Пичугин

— Опять же, конъюнктура получается. Смотрите: 20-е годы — Москва, Ленинград, они были важны для новой власти. Потом все поменялось, в 30-е годы они уже не так нужны, и они переезжают на новый фронт работ просто, в Среднюю Азию, где они востребованы, где они важны, где их работа, опять же, нужна для той же новой уже, относительно не такой новой советской власти.

Ю. Вербицкая

— Все так. Они — революционеры по духу. Они такими оставались до того периода времени, пока физически были в состоянии. Че Гевара умер бы в офисе от острой сердечной недостаточности. То же самое! То же самое создают там. Жизнь бурлит. Они рисуют эти невероятные полотна. Там, гранатовая чайхана, кубизм немыслимый. И местное общество их воспринимает хорошо. Почему? Произошло удивительное сращивание двух культур — культуры авангарда, который отрицает форму, потому что отрицает все (потому что тот мир, который был, нас не устраивает, мы будем его ломать и строить новый), и мир исламских республик, который говорит, что «Вы не имеете права это изображать». Это в дневниках было, я сейчас цитирую: «Если Вы поместите изображение живого существа себе в дом, к Вам не придут ангелы».

А. Пичугин

— Угу. А это столкновение не было для них опасным? По крайней мере, для их творчества?

Ю. Вербицкая

— Они совпали. Тот продукт, который они давали, не пугал — он соответствовал историческому восприятию жителей республик.

А. Пичугин

— А, то есть это все очень хорошо ложилось, на благодатную почву попадало!

Ю. Вербицкая

— Гармоничнейшим образом! Абстракция, абстрактная живопись! Это непонятно что — это некоторые краски, некоторые формы, некоторые символы. Что такое орнаменталистика? Это передача смысла цветом, формой и определенной ритмической последовательностью.

А. Пичугин

— Да, да.

Ю. Вербицкая

— Совпало!!

А. Пичугин

— И сколько это совпадало? Сколько это держалось? А, ну, пока они были в силах. Соответственно, это вторая половина 50-х.

Ю. Вербицкая

— Они основали школы. И эти школы стали развиваться. У них внутри начала... в капле воды закипела жизнь. У них стали организовываться местные союзы художников, где, опять, эти же революционеры возглавляли свои места. Потом на них стали писать доносы, они стали уезжать куда-то еще дальше, чем Средняя Азия.

А. Пичугин

— Или обратно в Москву?

Ю. Вербицкая

— М-м... На процесс.

А. Пичугин

— На процесс?

Ю. Вербицкая

— Да, на процесс. А потом... (Смеется.)

А. Пичугин

— Это уже печально. И ученики — это те уже сейчас пожилые люди, которые до сих пор работают там же, в Средней Азии?

Ю. Вербицкая

— Да.

А. Пичугин

— И эта школа не прерывалась, и она интересна, и какие-то современные представители ее есть?

Ю. Вербицкая

— Есть. К сожалению, после развала Советского Союза в некоторых республиках финансирование художников и деятельности по созданию искусства практически было прекращено. И они сейчас возвращаются — те процессы, которые я наблюдаю — вот в эту историческую орнаменталистику. Зеленый, желтый, золотой, серебряный, белый. Они уходят. То есть традиция авангарда просуществовала, она развилась, она явила очень яркие, очень интересные полотна, краски, личности. Причем, что интересно, они, так же, как и те самые первые авангардисты, создавали какие-то свои общества, объединения, они пытались смысл найти в живописи, манифесты писали — забавные, смешные, но тем не менее. И советская власть им не препятствовала в этом.

А. Пичугин

— И все же — а что сейчас? Ну, а возвращается на...

Ю. Вербицкая

— Упадок.

А. Пичугин

— Упадок?

Ю. Вербицкая

— Упадок. Если нет денег на искусство, если искусство не продвигается... Что Вы можете сказать об искусстве Таджикистана? Ничего.

А. Пичугин

— А я вот только что хотел сказать: мы вообще про какие страны говорим? Узбекистан, Таджикистан?

Ю. Вербицкая

— Узбекистан, Таджикистан, Казахстан.

А. Пичугин

— Казахстан... Ну, в Казахстане, наверное, ситуация чуть... не знаю, чуть лучше. Или просто другая.

Ю. Вербицкая

— Неплохо. В Узбекистане просвещенные правители пытаются заниматься своей культурой, делать какие-то выставки, международные, в том числе.

А. Пичугин

— А, а просвещенные правители — покойный Каримов пытался это делать, нет?

Ю. Вербицкая

— В том числе. Заслуга Каримова велика в том, что он запретил вывоз культурных ценностей из Узбекистана.

А. Пичугин

— Ну, как бы через запятую, с вывозом многого другого, что он тоже запретил.

Ю. Вербицкая

— Многого другого, но ценностям была уделена особая строка. Если Вы приобретали какую-то работу, у Вас... Если она была старше 50 лет, ее было вывезти невозможно, просто физически никак — Вас просто бы посадили в тюрьму.

А. Пичугин

— А если я живу в Москве и хочу посмотреть... ну, как — хочу? Могу купить билет на самолет и полететь в Узбекистан, да. Но мне не привезут в Пушкинский музей выставку, я не знаю, из Музея Бухары.

Ю. Вербицкая

— Привезут! У музеев другие отношения.

А. Пичугин

— А, то есть музеи... Нет, вывоз частный! Все понятно!

Ю. Вербицкая

— Вывоз в частную собственность! То есть если Вы купили там работу за любые деньги, Вы ее оставите там.

А. Пичугин

— Понятно. Пейзажик с Ташкентом незамысловатый.

Ю. Вербицкая

— Пейзажик с Ташкентом незамысловатый, какого-нибудь 1943 года. Оставьте его там, где хотите. Можете приезжать и смотреть — Вы собственник, никто не спорит.

А. Пичугин

— Я имею в виду, как в анекдоте просто: пейзажик с Ташкентом поверх, а потом...

Ю. Вербицкая

— А! (Смеется.)

А. Пичугин

— Ну, правда, там потом может и портрет Каримова появиться. А в Таджикистане?

Ю. Вербицкая

— В Таджикистане ситуация была иная. Таджикистан разрешал вывоз культурных ценностей...

А. Пичугин

— Их вывезли.

Ю. Вербицкая

— И Таджикистан настроен — что приятно, я составила себе очень неплохую коллекцию из вот этих вот авангардистов и их потомков... У меня в коллекции работы с 30-х годов до настоящего времени, то есть, практически, весь временной период мы можем наблюдать на примере конкретных персоналий, как это развивалось. И сейчас, учитывая, что я работаю и с посольством Таджикистана, и на одной из выставок, которая была в рамках политического мероприятия ШОС и БРИКС, на открытии... Открытие посетил президент Таджикистана. То есть у них внимание к культуре сейчас, я надеюсь, появится и будет увеличиваться. Но, учитывая, что большинству жителей страны не до культуры, и главная задача — выживание, они живут за гранью бедности и большинство их здесь, то есть работают на самых неинтеллектуальных работах, скажем так...

А. Пичугин

— Причем, имея зачастую — не знаю, зачастую или не зачастую, — но имея высшее образование.

Ю. Вербицкая

— Имея высшее образование, правильную речь, знание языков и так далее. Они здесь бесправны. Им сейчас немного не до...

А. Пичугин

— Не до искусства, конечно.

Ю. Вербицкая

— Да.

А. Пичугин

— А как обстоит жизнь самих художников сейчас — ну, в Таджикистане, в Узбекистане? Ну, в Казахстане, опять же, там все-таки немножко более европейская ситуация. А вот в Узбекистане, Таджикистане?

Ю. Вербицкая

— А в Таджикистане многие художники, с которыми я общалась, страшно скучают по Советскому Союзу. Потому что их государство обеспечивало всем. У них были мастерские, у них было то, что мы называем госзаказом, когда Союз лучшие работы выкупал или создавал тематические мероприятия — например, в Сенеже собирались художники всех республик и писали на какую-то конкретную патриотическую... Это все выкупалось, и они получали хорошие деньги. Они были уважаемыми, состоятельными людьми, которые уверенно себя чувствовали.

А. Пичугин

— Ну, я думаю, что у них и возможностей ездить сейчас гораздо меньше, и денег тоже особо нет, и продать свою работу сложно.

Ю. Вербицкая

— Очень. У них нет в стране, в Таджикистане, покупателей. Да, кстати, надо сказать, что период 90-х годов затронул не только Центральную Россию. Я абсолютно точно знаю, что Америка и Англия вывозили из Таджикистана и из Узбекистана искусство вагонами.

А. Пичугин

— Вот, смотрите, у нас очень европоцентричное сознание. Мы все время смотрим вот туда, на Запад. А если посмотреть в обратную сторону — Корея, Япония, где люди могут себе позволить что-то купить, и им все-таки, по принадлежности к этой азиатской части, наверное, это искусство как-то даже и ближе, наверное, коллекционеры из успешных азиатских стран как раз туда обращены?

Ю. Вербицкая

— Абсолютно точное, справедливое замечание. Приезжают и покупают. Но покупательная способность у них — вот именно такое...

А. Пичугин

— Даже из Китая, наверное.

Ю. Вербицкая

— Ведь искусство, как ни крути, это все-таки предмет роскоши. Вы можете жить без искусства. Если Вам очень не хватает картиночки, Вы купите себе постер.

А. Пичугин

— И в музей пойду, если есть такая возможность.

Ю. Вербицкая

— Ну, да. Из музея купите себе просто, чтобы вот, да, «Голубых танцовщиц» Дега смотреть каждое утро, когда Вы просыпаетесь.

А. Пичугин

— Ну, да, в Нью-Йорк сложно каждый раз ездить, чтобы они в подлиннике... Они же, по-моему, в Нью-Йорке, да, ведь правильно?

Ю. Вербицкая

— Нет, нет, у нас в Пушкинском, наши «Голубые танцовщицы»!

А. Пичугин

— Ай-яй-яй! Ай-яй-яй мне!

Ю. Вербицкая

— В Музее частных коллекций.

А. Пичугин

— (Смеется.)

Ю. Вербицкая

— Но Вы правы — основное количество работ Дега, конечно, в Нью-Йорке. Потому что Америка, разбогатев на Второй мировой войне, скупала искусство везде, где могла, теми самыми эшелонами. И они сделали из своих музеев точки притяжения. В каждом... У меня был шок. Я была в маленьком город Цинциннати. И там был...

А. Пичугин

— Он не такой уж и маленький! Он известный, в общем, довольно.

Ю. Вербицкая

— И там в местом музее были Боттичелли и Бронзино.

А. Пичугин

— А почему нет? Это, конечно, Боттичелли встретить в Тарусской государственной картинной галерее странно, да, я понимаю, но в Цинциннати, наверное, гораздо проще.

Ю. Вербицкая

— Почему Таруса в свое время была крупным промышленным центром и Цинциннати входил вот в этот вот Rust Belt, ржавый пояс?

А. Пичугин

— Да-да-да.

Ю. Вербицкая

— Вы очень правильно сравнили. Они по статусу крайне близки. Но у нас...

А. Пичугин

— Ну, Таруса еще — Русский Парнас, понимаете?

Ю. Вербицкая

— Да. Не хватило... Я не знаю, чего там не хватило и в какой момент, но Америка смогла сделать из них центр притяжения, а мы пока нет. Но мы стараемся это сделать.

А. Пичугин

— Стараемся. Хорошо, спасибо большое! Мы уже вынуждены заканчивать нашу программу — время закончилось. Юлия Вербицкая — адвокат, коллекционер, председатель Фонда поддержки искусств и музейной деятельности «Русские меценаты», провела вместе с нами этот «Светлый вечер». Я — Алексей Пичугин. И будьте здоровы.